摘要：比興是中國傳統詩學的獨特藝術手法之一。宋代詞人在詞的創作過程中，受傳統詩教的影響，認為詞的藝術特性在于言情，因而自覺地借鑒和應用傳統詩學的比興手法來表達自己心中幽約怨悱不能自言的纏mian之情，逐漸形成了宋詞婉約柔美、渾融蘊藉的詞學風貌。

關鍵詞：傳統詩學；比興；宋詞；影響

清代詞論家沈祥龍《論詞隨筆》說：“詩有賦比興，詞則比興多于賦。或借景以引其情，興也；或借物以寓其意，比也。蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人。”[1]（P4048）他的這段話，從詞體的藝術特性出發，揭示了宋代詞人在詞的創作過程中對傳統詩學比興手法的接受和應用這一特點。

一、傳統詩學比興手法的特點

將“賦、比、興”作為詩歌創作的三種表現手法，是古代研究《詩經》的學者們歸納出來的。對于“賦、比、興”的闡釋，歷來的研究者也各有見解。《毛詩·大序》認為：賦是鋪陳的意思；比即比喻之義；興指托物起興的方法。劉勰《文心雕龍》指出：賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也；比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則蓄憤以斥言，興則環譬以托諷。而朱熹《詩集傳》則認為：賦者，敷陳其事以引起所詠之詞也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。可見，對“賦、比、興”的闡釋有差異，而“賦、比、興”三種藝術表現手法，在具體創作中又往往交錯使用，難以明辨，賦中有比，比中有興，興中有比，特別是比興難辨，所以后人多以“比興”連稱。但比興與賦的區別還是容易明確的。比較而言，直書其事，寓言寫物，是賦的寫法，它往往意盡于言，重于客觀物象的描繪，具有直陳鋪敘的特點。而比興的寫法，則是比附于物，借物達情，往往側重于主觀情志的表現，具有曲折婉轉的特點。

二、宋詞對比興手法的接受和應用

詞中比興手法的運用實際上經歷了一個過程。第一部文人詞集《花間集》都是以賦為主，比興是局部的。溫庭筠詞較為“客觀”、“純美”，除了“人似玉，柳如眉”（《定西番》）之類以外，溫庭筠詞基本上不用比興。韋莊詞的抒情成分漸多，以物擬人的比喻亦多。像“暗想玉容何所似？一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”（《浣溪沙》）、“爐邊人似月，皓腕凝霜雪”（《菩薩蠻》）、“依舊桃花面，頻低柳葉眉”（《女冠子》）這樣的句子相當多。當時的西蜀詞人的作品，大都是意象壓倒情志，重描摹而乏情趣。

詞中比興手法的運用，到南唐詞則有了變化。在強敵壓境之后，詞人作詞時有寄托。馮延巳身為宰相，其感傷的情調與憂生憂世相關。南唐后主李煜自述其降宋以后作品，在“以血書”的同時，于比興的運用尤有創獲。其詞表面用賦體，實際上是國事象征，或寄寓身世之感，已有比興意義。他的名作《虞美人》詞的“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，以春水之浩淼無涯比喻心中愁之深廣無垠。李后主詞中常用自然之花草、風雨比喻人世之變更，如《烏夜啼》詞的“林花謝了春紅。太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風”，《浪淘沙》詞的“流水落花春去也，天上人間”。這種借助自然現象的客觀變化，來抒發自己人生遭遇的主觀感受的手法，富有一種曲折婉轉的美感。

入宋以后，比興增多，而且逐漸形成一種創作藝術特色。北宋詞的描寫，已從唐五代的“客觀”、“純美”轉變為抒寫主觀。張先作詞擅長運用比興，諸如“愿身能似月亭亭，千里伴君行”（《江南柳》）、“花不盡，月無窮，兩心同。此時愿作，楊柳千絲，伴惹春風”（《訴衷情》）、“天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結”（《千秋歲》）等詞句，多以比興寫情。晏殊、歐陽修寫詞，重視情趣與意象的有機結合。如晏殊的“念蘭堂紅燭，心長焰短，向人垂淚”（《撼庭秋》）、“長于chun夢幾多時，散似秋云無覓處”（《木蘭花》），歐陽修的“愿妾身為紅菡萏，年年生在秋江上。重愿郎為花底浪。無隔障。隨風逐雨長來往”（《漁家傲》），都是以比興手法而見深致。晏、歐之后，經晏幾道、蘇軾、秦觀、賀鑄而至周邦彥，詞中比興手法的運用又有所發展，并且臻于成熟。如晏幾道《臨江仙》詞的“落花人獨立，微雨*”，賦中有比；秦觀《踏莎行》詞的“霧失樓臺，月迷津渡”，借景言情，指物喻事；賀鑄《青玉案》詞的“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，宋羅大經《鶴林玉露》稱道說它“蓋以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長”[2]（P127）。周邦彥以比興作詞，達到了情景交融、渾厚無間的境界。蘇軾和辛棄疾，“悲歌慷慨，抑郁無聊之氣，一寄之于詞”，以比興寄托其襟抱情懷。至南宋詞人，明顯的比興多，往往因情造景、托物寄意。姜夔就多以自己所感之情、所歷之事來組織意象。吳文英尤其善于以時空轉換錯綜的手法來緣情布景，組織物境，在比興寄托上，更有獨到的發展。特別是南宋遺民詞人大量地創作詠物詞，“感物而發，觸類條暢，各有所歸”，既感懷個人身世遭遇，又抒發家國之念。

三、宋詞應用比興手法的原因

宋代詞人接受傳統詩學的影響，在詞創作中廣泛地應用了“比興”手法。究其原因，主要有兩個：其一是與比興手法的逐漸成熟有關；其二是詞體的藝術特性促成了比興的發展。

首先，比興手法的發展成熟促進了它在詞創作中的應用。比興本來是從《詩經》、《楚辭》以來的詩歌中常用的藝術手段，至晚唐李賀、李商隱等人的詩中又有所發展。李賀、李商隱詩運用比興較多，而且時有寄托。如李賀的《馬詩》23首大都是借題抒意：或美或譏或惜，大抵于當時所聞見之中各有所比，其言馬也，而意則不在馬矣。至于李商隱的詩，他自稱是“楚雨含情皆有托”。宋詞受晚唐詩影響較大，直接繼承了這種藝術手段。于婉約詞中，多用閨房、花草寫傷春、傷別；于豪放詞中，除用美人香草之外，又常常用懷古的形式以抒寫懷抱，感慨當今。宋詞中多以比興見深致，可以一言以蔽之曰：“刻意傷春復傷別”。傷春不僅是感嘆自然之變遷，而且是惋惜華年之不再，還可以是傷悼王室之陵替；傷別既可以是為所歡或知己惜別，也可以是抒發眷戀君國之情。如清王國維即說晏殊《蝶戀花》詞的“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”，是“詩人之憂生”，說馮延巳《鵲踏枝》詞的“百草千花寒食路，香車系在誰家樹”是“詩人之憂世”。周邦彥的詠物詞亦皆寄寓了身世之感、遲暮之悲。難怪清陳廷焯《白雨齋詞話》認為：“凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏mian，終不許一語道破。”[1]（P3777）他的這段話說出了詞體運用比興手法的深長意味。

其次，詞體的藝術特性促成了比興手法在詞創作中的運用。關于詞的體性特征，前人有許多論述，以王國維的最為精辟。他在《人間詞話》中指出：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”[1]（P4258）這說明了詞與詩的不同，兩者各有所長，也各有所短。就內容而言，詩承襲中國詩學“言志”的藝術傳統，從它誕生的時候起，就被賦予了“言志”的重任，又經過儒學的發揚光大，一直是社會性的，它的內容包羅萬象，題材相當廣泛，與此相適應，手法也豐富多樣，敘事、抒情、議論、說理皆可。詩人在創作的時候，他的意識層面是處于顯意識狀態的，是一種有意識的活動。而詞則被賦予了“言情”的藝術特長，它最初本來是“應歌之辭”，為歌唱而作，用于酒筵歌席之間，是“娛賓而遣興”的結果。這樣，在詞人的手里，詩的寬廣的社會內容就被縮小到狹窄的男歡女愛的圈子里了。我國的第一部文人詞集《花間集》的內容大都是寫男女的相思離別，表現的是幽約怨悱的情感。這種創作環境和氛圍，也影響了詞人的作詞態度，詞人們往往以“游戲”的閑暇姿態來對待詞。在作詞時，他們不由自主地將意識活動調整到“潛意識”狀態，他們的主觀意識也就在不經意間自覺或不自覺地流露出來。詞的這一藝術特性決定了它不能像詩那樣立意太高，也不宜用直陳的手法，要“隱”而不能“秀”，即劉勰所說的“情在詞外”。清沈祥龍《論詞隨筆》認為詞當意余于辭，不可辭余于意，“詞貴意藏于內，而迷離其言以出之，令讀者郁伊愴怏，于言外有所感觸”[1]（P4048）。詩詞自有界限是顯然的，所以宋代文人對詩詞都持有區別對待的態度。如歐陽修、晏殊、宋祁等一代名臣，作詩皆道貌岸然，一副賢人君子模樣，卻在詞中流露出柔婉纏mian的兒女情長；李清照作詩有“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”的豪情，而在其詞中則不可見，有的只是“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”（《武陵春》）的幽怨凄婉。盡管以蘇辛為代表的豪放詞人突破了詞的婉約風格，但詞終究是不宜過于淺露、直率、粗獷的。不管是蘇軾詞的豪放曠逸，還是辛棄疾詞的悲壯激宕，他們都保持了詞體的深美閎約的特點。如蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有）、《八聲甘州》（有情風萬里卷潮來）、《永遇樂》（明月如霜），辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨）、《菩薩蠻》（郁孤臺下清江水）、《水龍吟》（楚天千里清秋）等，這些名篇佳作都是傷時感世之作，雖然不是閨房兒女之言，但它們在豪宕激越之中，卻有韶秀深美、渾融蘊藉的韻致，并無淺直、率易、粗獷與叫囂之弊。縱然變化多端，仍然不失詞體“要眇宜修”之美。

從形式上來看，詞宜于采用婉轉曲折的筆法。為配合音樂的輕重緩急，詞的句式富有長短變化，參差錯落，形成一種起伏跌宕的韻致，更適宜于表達婉轉曲折的感情。詩句不論四言、五言、七言，大都整齊一律；詞句則隨樂段樂句有長短變化，參差錯雜。詞中雖然也有整齊的五言、七言句式，但它的停頓卻與詩有區別。詩句一般四言為上二下二，五言為上二下三，七言為上四下三的句式。詞的句法就與詩句不同，它依從樂句的節拍而調整變動，四言句式可能是二二，也可能是一三；五言句式則或二三，或四一，或一四；七言句式的變化就更多，或四三，或三四，或二五，或一六，甚至三一三。在字聲方面，詞的要求也更為復雜。如李清照在《詞論》中即指出：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”[3]（P195）由于詞體在藝術形式上的這種多樣化要求，形成了詞的曲折之美，而在作法上，則形成了詞的特殊之處。詞是長短句，音節諧美，音樂性強，又因篇幅短小，要求言簡意豐，渾融蘊藉。故詞體最適合于“道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”[4]（P423），可以造成“天光云影，搖蕩綠波，撫玩無繹，追尋已遠”的境界。

此外，詞體的審美理想貴含蓄，與詩文的不以直抒胸臆為病是不同的。近人蔡嵩云《柯亭詞論》指出：“詞尚空靈，妙在不離不即，若離若即，故賦少而比興多。令引近然，慢詞亦然。曰比曰興，多從反面側面著筆。”[1]（P4905）賦的直陳不可能造就“不離不即”的美感，只有借助比興才能達到“若離若即”的效果。而詞的狹深境界也非直陳鋪敘所能夠達到，需要“索物以托情”、“觸物以起情”，也只有比興能夠勝任之。清劉熙載在《藝概》中就說：“詞深于興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語。”[5]（P128）所以，宋鲖陽居士早就以比興析詞，常州詞派則更講比興寄托，在詞中尋求楚騷之義。因為許多詞確實只有應用比興，才能參透本意，領悟詞的深長意味。

參考文獻：

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[3]王仲聞．李清照集校注[M]．BJ：人民文學出版社，1979．

[4]金啟華，張惠民，等．唐宋詞集序跋匯編[M]．南京：江蘇教育出版社，1990．

[5]劉熙載．藝概[M]．上海：上海古籍出版社，1978．

（原載《文學教育》〈上〉2008年3月第3期，署名劉學文）