摘要：由于“應(yīng)歌”、“言情”的社會(huì)功能所決定，宋詞中產(chǎn)生了大量刻畫(huà)人物形象特別是女性人物形象的作品，而情態(tài)描寫(xiě)是宋詞中運(yùn)用得最多的刻畫(huà)人物形象的藝術(shù)手法。宋詞對(duì)女性形象的情態(tài)描寫(xiě)，主要有從女性角度觀照、從男性角度觀照等，從而使詞作產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的抒情效果。

關(guān)鍵詞：宋詞；女性形象；化美為媚；情態(tài)描寫(xiě)

在宋詞中，運(yùn)用情態(tài)描寫(xiě)來(lái)刻畫(huà)女性形象，是最多也是最精妙的。這當(dāng)然是由詞“應(yīng)歌”、“言情”的功能特性所決定的。因?yàn)橐坍?huà)好女性形象，要表現(xiàn)其可愛(ài)之處，僅僅靜止地描繪一下外貌顯然是不夠的，在很多情況下，還非描摹其情態(tài)不可。另外，由于詞實(shí)際上是一種短小的抒情詩(shī)，在短小的篇幅里，對(duì)女性的外貌進(jìn)行大量描寫(xiě)，往往是不可能的。因此，能夠“以少勝多”地以寥寥數(shù)語(yǔ)攝取女性美神韻的情態(tài)描寫(xiě)，自然就凸現(xiàn)出來(lái)成為宋詞中最重要也最普遍的刻畫(huà)人物形象的藝術(shù)手法。

一、宋詞女性形象情態(tài)描寫(xiě)的美學(xué)基礎(chǔ)

所謂情態(tài)描寫(xiě)，就是對(duì)人物的表情、姿態(tài)、行為、動(dòng)作的描寫(xiě)，它是人物的情感、心理的直接外在表現(xiàn)。在西方美學(xué)理論中，有所謂“化美為媚”說(shuō)，如德國(guó)美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中說(shuō)：“詩(shī)還可用另外一種方法，在描繪物體美時(shí)趕上藝術(shù)，那就是化美為媚。媚是在動(dòng)態(tài)中的美。正因?yàn)槭窃趧?dòng)態(tài)中，媚由詩(shī)人寫(xiě)比畫(huà)家寫(xiě)就更適宜。”[1]（P423）而英國(guó)哲學(xué)家培根在《論美》中也認(rèn)為：“就形貌而言，自然之美要?jiǎng)儆诜椫溃鴥?yōu)雅行為之美，又勝于單純儀容之美。最高的美是畫(huà)家所無(wú)法表現(xiàn)的。因?yàn)樗⒎侨肆λ軇?chuàng)造。”[2]（P176）這里所謂“美”即我們所說(shuō)的外貌美，它是一種偏于靜態(tài)的美；而“媚”則是由女性的表情、姿態(tài)、行為、動(dòng)作所傳達(dá)出來(lái)的動(dòng)態(tài)的美，這種動(dòng)態(tài)的美往往高于靜態(tài)的美。

所以，如果要精心地刻畫(huà)女性的外貌美，而又顯得不夠盡興或者力不從心，就不如放棄外貌美的刻畫(huà)，而去“化美為媚”，這樣反而更能攝取女性美的神韻。這種理論在中國(guó)也多所印證，如為孔夫子欣賞的《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中描寫(xiě)衛(wèi)夫人的兩句詩(shī)“巧笑倩兮，美目盼兮”，就是極好的化美為媚的例子。對(duì)比一下《碩人》中許多描寫(xiě)衛(wèi)夫人外貌的詩(shī)句，就會(huì)更清楚“化美為媚”的妙處。其詩(shī)曰：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”[3]（P82）前面那許多不厭其煩的精細(xì)的外貌描寫(xiě)，還不如后面的兩句所傳達(dá)出來(lái)的神韻。又如白居易的《長(zhǎng)恨歌》表現(xiàn)楊貴妃之美的詩(shī)句不可謂不多，但最動(dòng)人的兩句毫無(wú)疑問(wèn)是“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”[4]（P238），為什么？就因?yàn)闂钯F妃的“回眸一笑”是一種動(dòng)態(tài)的美，是“媚”。

不僅古典詩(shī)歌中有這樣的藝術(shù)實(shí)踐，而且人們對(duì)這個(gè)道理也是理解的，只不過(guò)不叫“媚”而叫作“態(tài)”，或者叫作“情態(tài)”。如清謝章鋌《賭棋山莊詞話(huà)》卷十一說(shuō)：“詞宜雅矣……雅如美人之貌，趣是美人之態(tài)。有貌無(wú)態(tài)，如皋不笑，終覺(jué)寡情；有態(tài)無(wú)貌，東施效顰，亦將卻步。”[5]（P3461）這段話(huà)很好地說(shuō)明了“趣”、“態(tài)”與“雅”、“貌”的關(guān)系，這里的“趣”和“態(tài)”就是西方的所謂“媚”，而“雅”和“貌”就是他們所說(shuō)的“美”，也就是外貌或者“相貌”的美。本來(lái)，從詞學(xué)本體論上來(lái)說(shuō)，宋詞的根本藝術(shù)特性是抒情，刻畫(huà)人物形象并不是它的特長(zhǎng)。但是，由于宋詞起源于花間尊前、歌筵舞席，要適應(yīng)“應(yīng)歌”、“言情”的需要，不僅它的歌唱、傳播者多是明眸皓齒、雪肌霜膚的繡幌佳人，而且它所抒發(fā)的又多是男女之情，因此，對(duì)女性形象的描寫(xiě)就必然成為其重要內(nèi)容。而描寫(xiě)女性形象最好的方法，就是對(duì)其表情、姿態(tài)、行為、動(dòng)作進(jìn)行刻畫(huà)，從而表現(xiàn)女性的美。

二、宋詞刻畫(huà)女性形象的情態(tài)描寫(xiě)

宋代詞人在作品中刻畫(huà)人物形象特別是女性人物形象時(shí)，立足于作者的性別特點(diǎn)，一般表現(xiàn)出下列兩個(gè)方面的特點(diǎn)。

（一）從女性角度觀照的情態(tài)描寫(xiě)

一般說(shuō)來(lái)，女性詞人描摹女性人物的情態(tài)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地勝于男性詞人，因?yàn)樗齻冇兄H身感受，能夠很好地把握人物的心理狀態(tài)，而且她們對(duì)人物情態(tài)的描摹是由內(nèi)而外的，具有真情實(shí)感。如李清照的《點(diǎn)絳唇》詞：

蹴罷秋千，起來(lái)慵整纖纖手。露濃花瘦。薄汗輕衣透。見(jiàn)有人來(lái)，襪刬金釵溜。和羞走。倚門(mén)回首。卻把青梅嗅。[6]（P1）

這首詞既不繪景，也不敘情，用一種白描手法，勾畫(huà)了一個(gè)少女富有情趣的動(dòng)作情態(tài)。而少女的可愛(ài)之狀以及少女的形象和神韻也就隨著動(dòng)作情態(tài)的描繪而躍然紙上了。它寫(xiě)一個(gè)少女在后花園里蕩完秋千，正累得不愿動(dòng)彈，這時(shí)卻突然有一個(gè)風(fēng)度翩翩的陌生少年闖進(jìn)后花園來(lái)。這位少女感到十分驚詫?zhuān)缓泌s忙回避。“襪刬”是說(shuō)她來(lái)不及穿上鞋子，僅僅穿著襪子走路。“金釵溜”是說(shuō)她頭發(fā)松散了卻來(lái)不及整理，以至金釵從頭上滑落下來(lái)。這就寫(xiě)出了她匆忙慌張時(shí)的情態(tài)。“和羞走”三字，更寫(xiě)出了她含羞的表情和匆忙逃走的動(dòng)作。然而，更妙的是“倚門(mén)回首，卻把青梅嗅”二句，描寫(xiě)這位少女對(duì)那位少年真是怕看又想看，想看又不敢大膽地看，最后只好借助“嗅青梅”的動(dòng)作作掩護(hù)，偷偷地看他幾眼。上片“蹴罷秋千，起來(lái)慵整纖纖手。……薄汗輕衣透”幾句很好地勾畫(huà)出少女在此情此景中的情態(tài)。一個(gè)調(diào)皮而又可愛(ài)的人物形象便“活”起來(lái)了。“和羞走，倚門(mén)回首”幾個(gè)連續(xù)性的動(dòng)作細(xì)節(jié)，把少女的嬌羞、調(diào)皮和好奇等靈活地呈現(xiàn)在讀者面前。最后一個(gè)細(xì)節(jié)最為精彩：在最初的害羞反應(yīng)稍許平靜后，她便停下來(lái)倚在門(mén)邊回頭偷看。這個(gè)細(xì)節(jié)十分富于情趣，最能傳達(dá)出少女那種嬌羞怕人而情竇初開(kāi)的情態(tài)。可以說(shuō)，這樣活生生的人物形象刻畫(huà)，不運(yùn)用情態(tài)動(dòng)作的描寫(xiě)是根本做不到的。

又如朱淑真的《清平樂(lè)·夏日游湖》詞：

惱煙撩露。留我須臾住。攜手藕花湖上路。一霎黃梅細(xì)雨。嬌癡不怕人猜。和衣倒在人懷。最是分?jǐn)y時(shí)候，歸來(lái)懶傍妝臺(tái)。[7]（P329）

此詞上片的“惱煙撩露，留我須臾住”兩句十分精彩，寫(xiě)出了女性在戀愛(ài)時(shí)的渴望、幽怨和慶幸。下片則全是情態(tài)描寫(xiě)。“嬌癡不怕人猜，和衣倒在人懷”二句，盡興地刻畫(huà)出女性陶醉于愛(ài)情中的嬌癡、大膽和對(duì)愛(ài)的無(wú)比渴慕，活脫脫地呈現(xiàn)出如癡如醉的戀愛(ài)場(chǎng)面和人物。最后兩句也是很好的情態(tài)描寫(xiě)：與戀人分手歸來(lái)后，她沒(méi)有心思去做其他的事，也不愿讓別人來(lái)打擾，便回到自己的閨房，懶洋洋地傍著妝臺(tái)。傍著妝臺(tái)干什么呢？她也許還沉醉在剛才愛(ài)的幸福之中，或許還在回味著剛才的情景。“歸來(lái)懶傍妝臺(tái)”的情態(tài)描寫(xiě)，很好地透露出這樣豐富的情感意味，使人物形象十分生動(dòng)。

我們說(shuō)女性詞人一般善于進(jìn)行情態(tài)描寫(xiě)，還有一個(gè)很好的例子，即唐婉的《釵頭鳳》詞。陸游的《釵頭鳳》是眾所周知的“名詞”，卻不如他的表妹和前妻唐婉的同詞調(diào)、同題材、同主題的詞。這是由多方面的原因造成的：首先是情感不如唐婉的深沉動(dòng)人；其次是唐婉詞中有一個(gè)精妙沉痛的比喻（“病魂嘗似秋千索”），是陸游詞中所沒(méi)有的；再次是唐婉的詞很好地運(yùn)用了情態(tài)描寫(xiě)，而陸游的詞卻沒(méi)有。唐婉的《釵頭鳳》詞云：

世情薄。人情惡。雨送黃昏花易落。曉風(fēng)干。淚痕殘。欲箋心事，獨(dú)語(yǔ)斜闌。難，難，難。人成各。今非昨。病魂嘗似秋千索。角聲寒。夜闌珊。怕人尋問(wèn)，咽淚裝歡。瞞，瞞，瞞。[8]（P2073）

這真是用生命和血淚寫(xiě)出來(lái)的詞。“雨送黃昏花易落。曉風(fēng)干，淚痕殘”、“病魂嘗似秋千索”，這些語(yǔ)句是多么深沉動(dòng)人，而其描繪又是多么精確傳神啊！此不待煩言。我們單來(lái)看看其中的情態(tài)描寫(xiě)。上片末尾“欲箋心事，獨(dú)語(yǔ)斜闌。難，難，難”三句，是第一處情態(tài)描寫(xiě)：她想寫(xiě)下自己的心事告訴對(duì)方，但這又怎么可能呢？于是只有一個(gè)人斜倚闌干囁囁獨(dú)語(yǔ)。她獨(dú)語(yǔ)的是什么呢？顯然是她的滿(mǎn)腹思念、離愁和怨恨。但不管她獨(dú)語(yǔ)著什么，她的內(nèi)心卻不斷涌出這樣絕望的聲音：“難，難，難！”這三句通過(guò)情態(tài)描寫(xiě)，傳達(dá)了這樣豐富的情感內(nèi)容，而且人物形象也很鮮明。下片末尾三句也是很動(dòng)人的情態(tài)描寫(xiě)：一個(gè)在舊禮教束縛下的不幸女人，不能在人前顯露自己的真情，不能在人前顯露自己的悲哀，而只有在人前強(qiáng)咽眼淚，強(qiáng)顏歡笑，以“瞞”住自己的家人和外人，她的心里是多么痛苦啊。“怕人尋問(wèn)，咽淚裝歡。瞞，瞞，瞞”三句，通過(guò)情態(tài)描寫(xiě)，傳達(dá)了女主人公極其沉痛、有淚往肚里咽的悲苦。總之，這首詞的動(dòng)人之處在很大程度上得力于精彩的情態(tài)描寫(xiě)。而這樣的情態(tài)描寫(xiě)，在陸游的詞中是一句也沒(méi)有的。

（二）從男性角度觀照的情態(tài)描寫(xiě)

女性詞人善于運(yùn)用情態(tài)描寫(xiě)，大概是由于其性別及其心理、行為特點(diǎn)使然；但女性詞人畢竟很少，更多的情態(tài)描寫(xiě)還是出自男性詞人之手。男性詞人的詞作也有很多寫(xiě)得很精彩、很有情趣，而且其所描摹的女性情態(tài)往往是由外而內(nèi)的，更多帶有欣賞態(tài)度。如秦觀的《畫(huà)堂春》詞：

落紅鋪徑水平池。弄晴小雨霏霏。杏園憔悴杜鵑啼。無(wú)奈春歸。柳外畫(huà)樓獨(dú)上，憑闌手捻花枝。放花無(wú)語(yǔ)對(duì)斜暉。此恨誰(shuí)知。[8]（P592）

這首詞的上片全是寫(xiě)景烘托，這是宋詞中常見(jiàn)的筆法。但是下片的情態(tài)描寫(xiě)，卻很新穎別致。“憑闌手捻花枝”的姿態(tài)和動(dòng)作，很好地寫(xiě)出了女子的無(wú)聊和寂寞；“憑闌”的動(dòng)作很常見(jiàn)，但以“手捻花枝”這一極富女性特點(diǎn)的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)她的寂寞和無(wú)聊，卻是十分新穎的。她無(wú)聊地掐下花枝后，不知為什么又將花“放飛”，她是因?yàn)橄Щǎ凇奥浠ā敝懈袊@自己的處境呢？還是癡心地想讓飛花緩緩地飄去，以傳達(dá)她的心事呢？自然，這些情感都有，又好像不全是。這樣豐富的情感內(nèi)容，都蘊(yùn)含在這兩句情態(tài)描寫(xiě)之中了；而且正因?yàn)檫@兩句情態(tài)描寫(xiě)，女主人公的形象才更“活”起來(lái)。

再如秦觀的《點(diǎn)絳唇》（其二）詞：

月轉(zhuǎn)烏啼，畫(huà)堂宮徵生離恨。美人愁?lèi)灐２还芰_衣褪。清淚斑斑，揮斷柔腸寸。嗔人問(wèn)。背燈偷揾。拭盡殘妝粉。[8]（P602）

這首詞的情態(tài)描寫(xiě)是比較生動(dòng)的。第一處是“美人愁?lèi)灒还芰_衣褪”，這一情態(tài)動(dòng)作細(xì)節(jié)表現(xiàn)了女主人公深夜聽(tīng)著不遠(yuǎn)處傷心的音樂(lè)聲而不覺(jué)癡癡發(fā)呆，以致忘記了脫去衣服就和衣躺倒在床上的情景；第二處是最末三句，描寫(xiě)女主人公本來(lái)是默默流淚，但當(dāng)有人詢(xún)問(wèn)時(shí)，她怕人看見(jiàn)，就轉(zhuǎn)過(guò)臉去，背著燈光偷偷將眼淚擦掉，不覺(jué)將臉上的脂粉也給擦掉了。這兩處情態(tài)描寫(xiě)，的確將女主人公癡癡發(fā)呆、偷偷愁?lèi)炁氯丝匆?jiàn)的形象，呈現(xiàn)在我們眼前。

在男性詞人作品中，通過(guò)描寫(xiě)人物的一些細(xì)微表情、動(dòng)作等等，把人物寫(xiě)得生動(dòng)可愛(ài)，富于情趣，更能夠見(jiàn)出人物的神韻。如歐陽(yáng)修的《訴衷情·眉意》詞：

清晨簾幕卷輕霜。呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫(huà)作遠(yuǎn)山長(zhǎng)。思往事，惜流芳。易成傷。擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸。[8]（P157）

這首詞下片中的“擬歌先斂，欲笑還顰”是十分細(xì)膩的人物表情描寫(xiě)。女主人公本來(lái)還是開(kāi)心的，不知為什么一下子又陷入了對(duì)往事的回憶和惜春的情緒中，于是出現(xiàn)了詞中所描寫(xiě)的細(xì)膩復(fù)雜的情態(tài)：她想唱支歌開(kāi)開(kāi)心，但又不覺(jué)斂去了笑意；她想笑一笑，卻又不覺(jué)皺起了眉頭。女主人公內(nèi)心復(fù)雜而微妙的情緒感受，很好地通過(guò)其外在的情態(tài)描寫(xiě)傳達(dá)了出來(lái)，人物形象因此凸現(xiàn)得十分鮮明。

又如賀鑄的《薄幸》詞：

艷真多態(tài)。更的的、頻回盼睞。便認(rèn)得、琴心相許，與寫(xiě)宜男雙帶。記畫(huà)堂、斜月朦朧，輕顰微笑嬌無(wú)奈。便翡翠屏開(kāi)，芙蓉帳掩，與把香羅偷解。自過(guò)了收燈后，都不見(jiàn)、踏青挑菜。幾回憑雙燕，丁寧深意，往來(lái)翻恨重簾礙。約何時(shí)再。正春濃酒暖，人閑晝永無(wú)聊賴(lài)。厭厭睡起，猶有花梢日在。[8]（P660）

這是賀鑄的一首名詞，大約是寫(xiě)作者過(guò)去的一段戀情。詞的上片是回憶相識(shí)及幽會(huì)的經(jīng)過(guò)，下片則是寫(xiě)現(xiàn)在孤獨(dú)思念的情緒，都十分精彩。上片對(duì)女主人公形象的刻畫(huà)，沒(méi)有外貌描寫(xiě)，也沒(méi)有心理描寫(xiě)，幾乎全是通過(guò)情態(tài)描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)的。第一句的“艷真多態(tài)”為人物描寫(xiě)定下了一個(gè)基調(diào)，所謂“多態(tài)”突出地強(qiáng)調(diào)了女主人公婀娜多姿的姿態(tài)美。然后寫(xiě)兩人邂逅及分手之后，女主人公不禁頻頻回頭，眉目傳情。“記畫(huà)堂斜月朦朧”兩句，寫(xiě)兩人約會(huì)，是通過(guò)女主人公的一顰一笑和嬌柔的姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)其美麗多情的。最后一句“與把香羅偷解”，也是以其嬌柔的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)女主人公的嬌羞含情。整個(gè)上片寫(xiě)得“風(fēng)致嫣然”，我們雖然沒(méi)有直接看見(jiàn)女主人公的外貌，卻似乎更清楚地感受到了她的風(fēng)韻、姿態(tài)和情致，其形象更是活靈活現(xiàn)。

總之，宋詞在刻畫(huà)女性人物形象時(shí)，無(wú)論是男性詞人還是女性詞人，都十分注意對(duì)人物情態(tài)的描寫(xiě)，因?yàn)槿宋锏那閼B(tài)，包括表情、姿態(tài)、行為、動(dòng)作，都是其思想感情和心理情緒的反映；宋詞攝取人物富有特征性的表情、姿態(tài)、行為、動(dòng)作來(lái)進(jìn)行恰當(dāng)?shù)拿鑼?xiě)，能夠有效地表現(xiàn)人物的思想感情和心理狀態(tài)。這種以情態(tài)描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)心理的寫(xiě)法，雖然沒(méi)有直接抒情，卻句句含情，人物的外在情態(tài)與內(nèi)心情感互為表里，相輔相成。

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（原載《黃岡職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年12月第4期，署名鄧桃莉，徐勝利）