第一章
形式是自由的象征

一 形式與文學的神語

古羅馬歷史學家塔西佗在《日耳曼尼亞志》說：“在那兒可以聽到太陽上升的聲音，并且可以看到太陽神所駕諸馬的形狀及其頭上的光輪。”讀到這里，我有一種莫名的感動，古人的天地人神四維時空中，時間、過程、聲音是一種同構關系，“傾聽”是先民存在的一種重要形式。而曾幾何時，我們已不再“傾聽”，卻開始“傾訴”“控訴”，甚至“征服了”。于是，天地遠人而去，神也逃遁無蹤，人似乎成為了主宰。但其實人早已異化為非人了。看看我們當下的文學，那種輕薄、輕狂、無知、低級趣味，真是到了讓人無法呼吸的地步。文學，在他們的手里早就成了死尸，雖然掛滿了“勛章”，也是死尸而已。

樹在生長，草在生長，孩子在生長，生命都在生長，卻只有當下的中國文學不再生長。它們成為了“作家藝人”而已，與彈棉花的沒有什么區別。于是，作家成了匠人，作品成為了死物。天地人神，人居其一，優秀的作家只是“傾聽者”而已，是一個通天人之際的管道而已。為什么近代西方能出現那么多優秀的作家作品，而我們的當代文學只配做社會學研究的材料？比如奧威爾的《一九八四》《動物農莊》，是很讓我們的作家羞愧的。人家20世紀40年代就能創作出如此深刻精辟富有想象力的小說，而經過了這樣時代的中國作家寫出了什么？我想西方文化里哲學教育的積淀是一個重要的因素，他們富有想象力，藝術感覺極其敏感，看到生活一點點，就能想起許許多。一個人立在大地，其實是有一個看不見的或被大家忽視的時間空間在，否則他就站不到那里。可我們的作家只看見了“人”，而根本看不到或想不到時空。我們的作家能看見有限的在場，根本無視廣袤的不在場。沒有形而上學能力，沒有完整的天地人神思維，只把個人膨脹得如宇宙一樣大，怎么能寫出好作品？

美國學者洛德在《故事的歌手》里指出，在一個人學會聆聽的時候，一種節奏和韻律模式就不可救藥地籠罩了他的一生，“年輕人在開始學藝的階段學來的節奏、旋律將會伴隨他的一生”。所以我們閱讀《秦腔》，雖名“秦腔”，小說里面也“貼”了好多秦腔曲子，但整部作品卻與秦腔關系不大，不僅僅是說內容，更主要是指小說的形式，從結構、語言、節奏、韻律看。因為童年的賈平凹就沒有聽過多少秦腔，陜南，尤其商洛地區，并不時興秦腔，或者說秦腔不如關中正宗而深入。就賈平凹本人而言，文化心理細膩綿密柔弱，恐怕很難從骨子里喜歡秦腔。而《白鹿原》沒有掛“秦腔”的招牌，可整部小說卻籠罩在秦腔之中，密不透風，甚至可以說它就是一部秦腔，演繹了白鹿原上五十多年的悲歡離合，恩怨情仇。當我2007年冬天站在白鹿原上，高亢的秦腔立即驟然而至，一下子把我震懾了。《白鹿原》的成功，得益于陳忠實的關中童年體驗。可惜的是，由于陳忠實后來的所謂“文化”教育，強加了他許多東西，而缺失的“某些”教育，卻讓他喪失了許多東西。比如，他的語言，就顯得生硬蕪雜，與白鹿原并不合拍；又如人物塑造如朱夫子，就不像從這片土地中生長出來的人物。2008年的冬天，當我立于寒風中的慶陽鎮原縣潛夫山上，俯瞰縣城，我就分明感到了王符的存在，他就屬于這里，屬于董志塬，而不是別處。可惜，甘肅慶陽作家有愧于方圓一百公里的董志塬，他們過于“現代”，過于“傳統”的表達方式卻與這片土地隔得太遠了。他們早就忘掉了或拋棄了幼時的節奏旋律，邯鄲學步，最后忘記了起初的走法。

沈亞丹在《寂靜的聲音》里說：“詩歌的發生更大程度不是依賴于具體的詞語，而是根植于一種節奏。自我的情感最初被體驗，所能自覺到的也不是詞語，而是一種強烈的但又難以言說的節奏，那是一種幾乎伴隨成長經驗和語言經歷與生俱來的音樂模式。”其實，何止詩歌，文學概莫能外。我們讀《靜靜的頓河》，肖洛霍夫把一條頓河與兩岸草原寫活了，多少年過去了，雖沒有再讀，但卻愈來愈清晰，甚至都能聽到頓河的聲音，嗅到草原的清香，攪得你根本無法安靜。而格里高利、阿克西妮亞等人物也時常撞到你心中，揪得你的心難受。我們早忘了它的細節、語言、人物對話，但那種節奏、韻律卻一直響在你耳旁。巴別爾的《騎兵軍》卻是另一種形式，一種非常短促卻尖銳的節奏，——那是騎兵的節奏。而我們的作家卻只記住了西方大師的某個開頭如何如何，某個細節怎么漂亮，學習模仿唯恐不及，而根本不顧及自己筆下的人物、環境。我近年經常出去講課，接觸的也都是非文學界的人，飯桌上談起文學，一片不屑，我起初總是辯解因為人的娛樂方式多元了，文學也就邊緣了。他們根本不接受：我們也喜歡文學，可看了許多，發現只有低級趣味，只有無聊，只有空洞。作為一個當代文學研究者，我無法否認這一點。

中國作家（藝術家）太聰明了，不僅是王彬彬說的投機的聰明，明哲保身的聰明，更指“學識”的聰明。在他們那里，“形式”很次要，關鍵是內容，關鍵是賣點。有很多作家就當面給我說，作家會編故事就行了，讀那么多書有什么用，寫那么高深有什么用。其實，他們根本不懂“形式”的奧秘，沈亞丹研究指出，形式無論是在古希臘，還是在德國古典主義乃至于西方現代哲學文學中，都是一個至高無上的概念。在基督教中是一個與神毗鄰的概念。形式先于那些具體的文學，它的存在是抽象的，也是幽暗不明的，它的出現需要特定的感觀體驗觸發，世界由此被體驗和感知。海德格爾說，不是人說語言，而是語言說人。學者肖馳說：“律詩的形式體現著中古以來中國文人一種對宇宙人生的至深、潛意識中的信念。”但中國的當代作家疏遠或遺忘這種傳統，真是太久遠了。

亞里士多德早就說過，事物的本質不是物質性的質料，而是它們具有的各自不同的差異性。他說，這些不同的形式才是決定這個事物之所以成為這個事物的東西，才是事物的本質。趙憲章也認為，“形式”是西方美學的元概念，“道”是中國美學的元概念。沈亞丹進一步認為，對于藝術作品而言，形式具有本體論意義，不同藝術形式產生不同藝術門類。藝術作品是人類感知世界的方式之一，和人類其他感知方式一樣，是形式的產物，更準確地說，是藝術形式的產物，是藝術形式而不是內容，對于藝術作品的性質以及形態具有決定性作用。因為內容只能通過形式得以呈現。此段話說得真是精彩極了，看中國當代作家對話，或他們的文章，雖然他們經常在說西方的什么福克納、馬爾克斯、卡夫卡，卻似乎根本沒有懂得這一點。倒是俄蘇的流亡詩人布羅茨基訪談錄，卻一再提到這個問題，觀點與沈亞丹的沒有什么兩樣。我也想，如果李白只用律詩形式，杜甫卻用古風，那會是什么樣子呢？可能只是兩個二流詩人而已。李白的生命律動只能用古風才能元氣淋漓，而杜甫的沉郁頓挫也只有用律詩才能成就“詩圣”的英名。

2008年11月12日車過董志塬，滿眼蒼黃，一望無際，司機忽然打開秦腔CD，時高亢，時低回，或壯懷激烈，或柔情似水，正與這山川契合。這真是一種生命的歌哭。那一刻，我內心里一陣感動，淚水都涌上來了。而在甘肅甘南，車行草原，雪山，白云，綠草，只有藏歌最適合那片土地。試想在杭州西湖吼秦腔，會是什么感覺？身處田田荷葉里，只有越劇、昆曲，從生命深處流出，欲唱秦腔口難開，因為根本沒有那種生命的沖動。文學形式滲透于文學的各個層面，首先是語音的音樂性組合，體現為文學中的聲韻；其次，是通過語義揭示的神韻流動的生命空間；最終歸于寂靜，進入老子“大音希聲”的境界。文學形式最本質的意義，就是對生命本體的觀照。我的朋友，哲學家劉春生說，形式就是“世界”的結構、生命的韻律，而形式感即結構“世界”的能力。形式感對作家非常關鍵，因為它是一種生命感，一種生理的體驗。聯想到音樂，此言十分精辟。從某種意義上來說，文學藝術是殘酷的。文學藝術總是要求其承擔者付出生存的代價。當你找到那種形式，那種血肉相連的形式，如果還想表達出來，那是拿生命在透支啊。為什么大多數藝術家都短命，因為他們是用生命灌溉藝術。而能做到用藝術滋養生命的又有幾人呢？一個文學藝術家，在找到屬于自己的形式的時候，生命又算得了什么呢？在生存與藝術之間，他們都毫不猶豫地選擇了藝術。因為那種神秘的聲音在前面召喚著他們，那么執著，那么不屈。

真正的大家，作品中都貫注著音樂的律動，魯迅文章的音樂性，已有學者做過專門研究，他的小說、散文、散文詩、雜文，各各不同，眾體皆備，即便小說之內，也以形式的奇特獨異多樣而稱譽世界。在他那里，沒有流水線產品，沒有自我重復。魯迅為什么“不悔少作”，因為它們都是他生命的律動，生長的年輪，是心靈真實的流露。看四大名著，為何成為名著，研究它們的“形式”，答案也在里面了。看這屆茅盾文學獎獲獎作品，麥家的《暗算》其實就是技術產品而已，技術尚且過得去，或算得上熟練工人，但“生命”卻是沒有多少的，完全是閉門造車的結果而已。當然，麥家的作品在中國當代文學里，還算不錯的了，改編電視劇更合適。

李云雷在《文學與我們的生命體驗》里說：“在我看來，《野草》并不是詩歌，也不是散文，也不是散文詩，它是那么獨特的一種文體，但是這種文體的產生，正是魯迅先生表達內心感受的過程中一種掙扎的凝固或定型化。他獨特的思考與感受并不能以某種既定的或現存的文體來表達，若按照既定文體的固定規范，他那豐富而獨特的生命體驗便難以完整地表述出來，而既然要充分地表達，他就不能不尋求一種新的方式，于是他只能突圍，只能掙扎，這就是我們所看到的《野草》。雖然我們不能以某種文體概括《野草》中的篇章，但是我們卻能從中感受到魯迅先生深邃、矛盾而痛苦的靈魂。同樣，在這些篇章中，魯迅先生所寫的雖然只是‘個人’的思想與感悟，但是透過他的描述，我們可以看到那個時代的面影，甚至也可以看到人類共通的精神體驗，它并不因為寫‘個人’而渺小，卻因為深邃、獨特而豐富，反而能在更深層次上抵達一個開闊的世界。”其實，魯迅先生的雜文也可作如是觀。魯迅晚年獨創出一種文體：雜文，來承載自己特有的思想和情感。從此以后，雜文與魯迅就幾乎合一了。雖然魯迅之后有很多人寫雜文，但有幾個人真能寫好一篇雜文呢？魯迅晚年的“雜文”，周作人晚年的“文抄公體”，我個人覺得都非常了不起，是他們對中國文學的一種貢獻。而且他們之后，也無人能熟練或成功使用這種文體。一想起這種文體，我們首先想到的就是魯迅、周作人，就如一想到“隨筆”（試筆），我們首先想到的就是蒙田。尼采離開他的老師后，很長時間無語，無法執筆，他說，他癱瘓了。后來他找到了格言的形式。他說，它會成為一種潮流。

優秀的作家，在一種難以克制的創作沖動中，他必須找到一個“形式”，就像大河必須找到一個承載它的河道，如果沒有，它就會自己找出一個。世界上的河流，他們都有著不同的河道，不同的地域，不同的形態，不同的深度、寬度，不同的溫度，等等。但不管是怎樣的河道，它就是那條河的形式。在這里，河，與河道，其實是一體的，水乳交融，是一種生命的呈現。文學，也是如此，它就如一條河，需要自己的河道。不同的作家，不同的作品，就需要不同的河道，這些不同的河流，人類一看見，就知道它們是河，不會誤認為是山。一個作家，有自己獨特的生命，獨特的生命體悟，因此，也就需要自己獨特的文體形式。而且表達不同的生命體驗，也就需要不同的形式。魯迅的小說、散文、雜文、詩歌、演講，都那么與眾不同，就因為他的生命體驗的獨特，他的思想的深刻，還有他為此找到的非常妥帖的形式。于是，魯迅就成為了文學史上的一座高峰。

而且，形式里也有一個雅與野的問題。秦腔，高亢激越，適合西北黃土高原，適合表達這里人的苦難生活。但由于文學家或優秀藝術家的很少介入，它的歌詞就顯得平白直樸，音樂表現也比較單調。更接近于民間音樂，聽多了會感到鬧，尤其在現在的城市，更是如此。江蘇的昆曲，由于有湯顯祖《牡丹亭》、洪升的《長生殿》、孔尚任的《長恨歌》，在文辭上一下躍升到了一個很高的層次。不過，昆曲的高雅，也是它現在很難被大眾所接受的原因。但真正的藝術總是“高山流水”，一旦大眾化，其藝術性就值得懷疑。這里就涉及到一個形式問題，藝術必須講究形式。作為詩詞，作為戲劇，它的臺詞，很重要。江南出詩詞大家，出唐宋詞研究大家，因為他們懂音韻，懂平仄。不懂音韻者單談唐詩宋詞的思想內容，雖然不失為一個辦法，但總是感覺缺了那么一塊。從藝術性來說，還未登堂入室。我們古人的古箏、古琴，給人的藝術享受，那是大眾文藝無法代替的。

多年來的政治標準第一，使得我們遺忘了什么是藝術，也疏遠了藝術。詩歌成為了口號，小說成為了表達政治傾訴的一個工具，散文成為了小情感的最好載體。一個民族需要大眾文藝，這沒有錯。但一個民族光有大眾文藝，是可恥的。我們必須要有具有世界水平的文學藝術作品。那么，就不能不注意形式，不研究形式。

北宋詞人周邦彥的詞，一般人很難欣賞，尤其北方人。因為它太細膩，太工而麗，太形式了。我們能看懂蘇軾、辛棄疾這樣的詞，因為他們更口號化，更適合國人的吶喊心理，更適合國人的詩傳統。李清照說：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世；雖協音律，而詞語塵下。……至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾；又往往不協音律者，何邪？蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重，且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻、又押入聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協；如押入聲，則不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知詞別是一家，知之者少。”這里李清照談詞這種文學題材的形式問題，我覺得很到位。陸游《老學庵筆記》云：“易安譏彈前輩，既中其病。”

葉嘉瑩說：“我所說周邦彥使詞發生了一個大的改變，并不是指內容方面的改變，而是指敘寫方式上的改變。”她認為最早的小令，完全以感發取勝，在敘寫方式上要一針見血。因為小令的空間很小，無法鋪陳，必須扼要。后來柳永開始寫長調，開始鋪陳。她指出：“周邦彥用思索安排的方法寫詞，他在寫景寫情時是用勾勒的手段，在敘事時則用小說式或戲劇式的方式。這是周邦彥的特色，也是詞在發展歷史上的一個很大的變化。”柳永、周邦彥能夠以詞寫詞，并發展了詞的表現方式，因為他們都懂音樂。葉嘉瑩說：“我們以前講別的詞人，他們所作的只是配曲子的歌詞，只是文字。可是周邦彥和柳永兩個人都懂得音樂，所以他們所創造的不只是文字，而且還有曲調。”所以，閱讀周邦彥的詞，就與讀蘇軾詞不一樣。王國維《清真先生遺事》說：“故先生之詞，文字之外，須兼味其音律。”并認為：“詞中老杜，非先生不可。”

電影大師卓別林能成為世界電影大師，與他塑造的流浪漢形象關系最大。或者沒有流浪漢形象，也就沒有電影大師卓別林。而這一形象，是他在去化妝室的路上，“我忽然有了主意：我要穿一條鼓鼓囊囊的褲子和一雙大鞋子，拿一根手杖，戴一頂圓頂禮帽。我要每一件東西看上去都顯得不合適：褲子是松泡泡的，上衣是緊繃繃的，禮帽是小的，鞋子是大的。”再貼一撮小胡子。這個形式真是天才的創造，他說：“我扮演的人物與眾不同，是美國人不熟悉的，甚至連我也不熟悉。但是，一穿上了那身衣服，我就感覺到實有其人，感覺到他是一個活生生的人物。說真的，他會使我轉到種種荒唐古怪的念頭，而在我不曾打扮和化裝成這樣一個流浪漢之前，那一切都是我做夢也想不到的。”在這里，我們看到“形式”對一個藝術家的重要，它甚至是決定性的。很多藝術家從事一輩子藝術，最后一無所成，就是一直沒有找見適合自己的形式。卓別林說，他一裝扮好了之后，有了那身衣服和那副化裝，“笑料和噱頭紛至沓來，在我腦海中不斷地涌現”。

電影大師卓別林塑造的流浪漢形象深入人心，但他只是電影默片時代的產物。在默片時代，卓別林無疑是超人的，無人能及的。他將其啞劇的表演天才與默片時代的電影天衣無縫地完美結合，這才誕生了流浪漢的杰出形象。可是電影的發展過快，很快就進入了有聲時代，卓別林雖然也掙扎著導演、主演了幾部電影，如《大獨裁者》《凡爾杜先生》等，《大獨裁者》還保留了他流浪漢的一些形象，取得了有聲電影的成功。《凡爾杜先生》《一個國王在紐約》雖然不錯，但總體看與他早期電影無法相比了。他無疑感到吃力了。因為他獨創的流浪漢，就形式來說，只適合默片。他說：“如果我真的去拍有聲電影，無論拍得多好，我也沒法超出我演啞劇的水平。我也曾考慮，如何讓流浪漢開口說話：或是說一些單音節的短詞，或是只嘟噥幾句什么。但是，這都不行。只要是一開口，我就會變得和其他丑角一樣了。”

魯迅一生一直想寫一部長篇小說，可最終沒有動筆。我想沒有找到一個“形式”，可能是一個很關鍵的因素。如果說短篇小說是一棵樹，那長篇小說就是一座森林。中國人的思維、情感、性情更適合創作短篇小說，而不是長篇小說。我這里說的是現代意義上的長篇小說。中國傳統的長篇小說很多其實還是短篇小說的結集，如《儒林外史》，這一點魯迅在《中國小說史略》里說“雖云長篇，頗同短制”，是頗中肯綮的。沒有貫穿全書的中心人物和主要情節，只是分別以一個或幾個人物為中心，其他一些人物作陪襯，形成一個個相對獨立的故事，完全符合中國人散點透視的審美習慣。至于《三國演義》《西游記》《水滸傳》都是章回體，也就是屬于中國文化特有的說書傳統。這種傳統，伸縮性特別大，可長可短。就結構來說，也遠遠沒有達到自足的程度。《紅樓夢》第一次打破了說書的程式，而且比較成功，可惜也只完成了80回，并沒有完篇。“五四”文化運動之后，魯迅第一次用全新的結構奠基了中國現代小說，而且無論思想、文才、形式，至今無人超越。但在長篇小說領域，他一直猶豫不前，最終一無所成，用雜文這種更適合自己的文學形式結束了自己的文學生命。他在世的時候，茅盾的長篇小說《子夜》等已經出版，就現有的資料看，魯迅對《子夜》的評價并不高，雖然他沒有公開說什么，但茅盾幾次請求他寫序或評論，他都沒有寫，只是讓胡風去寫。公平地說，現在看那個時候的長篇小說，就結構來說，問題很多。茅盾的《子夜》除了思想的淺薄，就形式來說，也沒有什么可說的。

我甚至感覺到現在為止，中國人創作長篇小說似乎還處于能力不足的狀況。我們的很多長篇小說就其內涵來說，與一個短篇小說沒有多少差別。也就是說，我們看到的還是一棵樹，而不是一座森林。這與中國人的思維習慣有關。看我們的音樂，一般都是很短的，很抒情的，像西方音樂中的那種交響樂，我們是沒有的。而這種交響樂式的多聲部、和聲，或復調，是西方長篇小說的主調。像他們的長河小說、成長小說，歷史小說，視野非常遼闊而厚實。歐美的很多長篇小說杰作，它們的結構就用的是西方交響樂的結構。在那種宗教音樂文化的影響下，他們的長篇小說結構，一般來說都是創新不斷，而且比較成功。因為他們適合長河思維，而我們更適應短章思維。

當代中國文學的衰落，就是作家形式感的缺失。我們猛一看當代文學，作家似乎都在那里瘋狂地進行形式的實驗，五光十色的，但仔細一看，他們只是為形式而形式，并不是出于生命的需要，并不是出于作品的需要，更沒有靈魂的突圍和掙扎。我曾在一篇文章里批評當代作家丟失了自己的靈魂。在這個文化消費的瘋狂時代，眾多的作家把眼光盯在了作品的版稅上，當然版稅不是不可以考慮，只是考慮版稅，與創作應該分開。如果創作的時候只想著我如何寫才能迎合市場，才能暢銷，那么這樣的寫作是可恥的。杰出的作家，一旦進入創作就是進入一種無我的狀態，一種迷狂的境界。由于當代作家普遍的文化修養低下，無法在很高的層次思考人類共同的問題，他們靈魂的不在場，導致他們的技術至上，而不是形式。在這里，技術，與形式，必須嚴格區分開。只有技術，還不是藝術，只有“形式”才可以成就藝術。莊子說的“進乎技矣”就是這個道理。福樓拜說：“風格本身就是觀察事物的絕對方式。”

真正的形式，是自由的象征。莊子說“逍遙游”，一個內心不虛凈，沒有“坐忘”的作家，是很難真正進入“形式”，并獲得一種形式感。諾瓦利斯說，詩人即世界的創造者。一個真正的作家，是具有精神超越的人，他的眼睛并不在世俗的那個層面，他創作只是為充分表達自己的體驗和感受，表達他對這個世界的看法。中國當代作品為什么越來越粗糙，越來越沒有細節了？這就是因為他們與這個“世界”的感知方式出了問題。他們的寫作是為“別人”或外在的一個目標，而不是出于自己內心的需要，不是為了安妥自己的靈魂。因此在寫作中他們就沒有耐心，也就是不“耐煩”，只是很快地從不同的寫作對象上“滑”過，而絲毫不愿意停留。他們要的是情節，是懸念，是傳奇，是票房，是感官刺激。真正的寫作就如小孩的游戲，是一種全身心的投入，是細節的玩味、重復，是不斷地停留、回味，是一種徹底的忘我。蘇聯作家布爾加科夫的一段話：“一個作家不論處境何等困難，都應忠于自己的原則……如果把文學用于滿足自己過上更舒適、更富有的生活的需要，那么這種文學是可鄙的。”這樣的作家不管您如何“形式”，也只是“技術”而已，因為您的“形式”不“自由”，您的“形式”為您的實用目的服務。當然，在“技術”的驅動下，哪里還有“形式感”？因此，也就無法形成“結構”世界的能力。沒有“結構”能力，文學作品的質量也就可想而知。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出的復調、狂歡化詩學、超語言學等，給人們提供了一種獨特的理論視角和思維模式。他借用這些概念來闡釋陀思妥耶夫斯基的藝術特點。因為在他看來，生活的本質是對話，思想、藝術和語言的本質也是對話，復調是對話的最高形式。復調和狂歡理論張揚的是人與人之間的親昵和平等，而官方真理是獨白式的，體現的是人與人之間的等級、壓制和隔絕，只能導致思想的停滯和僵化。只有對話才具思想活力和生機。這是一種真正的藝術研究，一種深度對話。中國當下的文學批評，缺乏的就是這種研究。我曾經說，我們的文學藝術批評，什么時候能真正地討論一些“文學藝術”的問題？我們缺乏巴赫金這樣杰出的批評家。

俄羅斯圣彼得堡大學的伊蘇波夫教授評價說：“巴赫金的學說實際上是一種愛的學說，產生于沒有愛的時代，這是一種渴望愛的學說。”我很欣賞這句話。我認為他才說到了點子上。我們的有些學者激賞余華的《兄弟》，認為其使用了狂歡化的敘述手法。還有一些學者面對國內一些三流作品，動不動就使用“復調”的概念。其實，就是不懂“形式”，把“形式”與“技術”混淆了。在這樣一個瘋狂的技術時代，作為真正的作家，我們應該重新思考形式問題，思考形式與文學藝術的神語。

中國當代文學沒落，很重要的原因就是作家遺忘了形式，因為作家已沒有形式感，他們都成為了匠人、技術員。他們的書寫不是自己生命的歌哭，不是自己生命的律動，他們只是在生產流水線產品，千人一面，千文一面，文學早成了工具，成為了“器”，成為了死尸。

沒有生命的植物不是植物，是柴草。

沒有生命的文學不是文學，是技術產品。