漫游尋美（代自序）

湖北大學文學院《自選集》的編選，使我有機會對自己的文字進行重讀、整理，現在呈上的這本書是我二十多年部分文字的匯編，也是我漫游尋美之路的回溯。

柏拉圖認為：“心靈中孕育的思想是作家最偉大的一部分，最好的文章、作品是哲學思想的孕育，不是寫在紙上，而是寫在作家和受教者的心靈里。”本來書稿選編已畢，文章完成之后，作者應即行退隱，任由評說，而無須再來置喙。可是依據叢書統一的體例要求，需要完成一篇寫在前面、帶有介紹性的自序，內心的忐忑，不知如何言說。

日月荏苒，感覺似乎僅僅回首的瞬間，時間卻已過去了二十多年。我也從而立之年走到了知天命的歲月。初冬時分，離開研究室回家的路上，走在深夜靜謐寒涼的校園里，想一想流逝的時光，倏忽得令人驚悸震撼，亦溫暖欣悅。

我的學習和寫作，若要從時間、空間來分的話，主要可以分為兩段三地——時間以1994年為節點劃為兩段，前一段從讀書到編輯，后一段從讀書到教學；空間則以武漢為相對的定點，連接著山西大同與日本東京。

在山西的時間，我的寫作主要是以當代山西作家為對象的文學評論與以《源氏物語》為文本的日本文學的研究。文學評論主要有《水在冰下流——曹乃謙創作批評》《石評梅散文藝術展拓》《長江寫意意縱橫——秦嶺詩集〈大長江〉評論》，以及《從〈源氏物語〉看白居易對紫式部創作的影響》等論文，同時與當時的同事一道參與編撰了《云中古代詩集注》等，其中稚拙、模仿、探索的足跡是顯而易見的。

從文學批評走向文藝學、美學，與我一直以來的學習、漫游直接相關。20世紀80年代，因為學習、工作的關系，總是在京城及各地游走，從北到南，由東向西，走了很多地方，見識到浩海、大漠、高山、遠嶺，觀察過日出、日落、枯藤、孤鴉，認識了羅丹、凡·高、黑田、橋本，領悟到生命的個體性與獨孤性。人生的很多感悟、體驗其實不可交流，也難以溝通。生命是個體的，體驗也是自我的、單一的。人只有走自己的路，也只能走自己的路。1989年春天，從北京大學讀完美學研究生，畢業回到山西省教育學院的張卓玉先生為我們講授《美學》與《西方文論》，張卓玉老師是北京大學閻國忠教授的弟子，專攻古希臘羅馬美學、文論與審美教育。在張老師深沉、舒曼聲音的引領下，我逐漸走進了美學與西方文藝理論的世界，了解了柏拉圖、亞里士多德、康德、席勒、黑格爾、海德格爾……了解了古希臘、羅馬美學，中世紀神學美學、浪漫主義，德國古典美學，現象學美學……讀到了張卓玉先生的《經驗的審美性質——杜威美學思想研究》《走向思想家之路》，以及他參與寫作的《西方著名美學家評傳》。后來，當我把準備到武漢讀研的意愿告知我的老師張卓玉先生后，他以一個學者的嚴謹與師長的關注，幫我去山西大學查找湖北大學文藝學的相關資料。在資訊尚不發達、網絡未曾普及的90年代初，先生的書信、文字成為我了解學術前沿的捷徑、助我上行的階梯，我們多次探討古希臘——柏拉圖、亞里士多德的教育理念，席勒的審美教育與游戲的理念遷延，各位美學家闡釋之間關系與相互的交叉、繼承和發展。

1994年初秋，再次求學上路，從北國到江城，來到湖北大學，一過二十年。學習，從碩士到博士磕磕絆絆；教學，從本科生到博士生，步履維艱。

英年自戕的陳超先生在他的詩中寫道：“燈盞。思想。噬心的隱喻。/在變血為墨的陣痛中/生命鋪展的澄澈而寬和……”“一個新詞像膚色冷白的合金/把自己攥緊又攥緊擠出多余的空氣/誰見到它誰就變得警惕，/滿含漢語的鋒刃/詩篇，你從言辭的核心脫險而出/又在本質的錯視里捍衛孤單。”真正的讀書、研究、寫作，其實都是以血為墨，孤獨前行的，詩意棲居的澄澈與寬和，是烏托邦最后留守者的信仰；即使同仁好友交流、碰撞點燃的靈感，也需要再次轉入心靈化作語言，才能成為詩文與篇章。在我策劃、選編《二十世紀文化散文》系列叢書時，選編了陳超的《從生命始源到天空的旅程》《學徒紀事——我的師傅和文學啟蒙老師》等散文。那段時間，關于詩與散文的通信最為頻繁。我以為：陳超近期的詩文時常會有一種痛感。詩的痛感與思的痛感的雜糅。場景、畫面、聲音、氣味、感覺、意緒，當淡然入神的詩人在現代化的實用時代，仍然堅守自我對詩與思的辨析，表現出藝術的敏銳洞察力與高度的思維水準。因為，“詩人的感情、智性和客觀物體在瞬間的融合，它暗示詩人內心的圖景，它鋒利而具體有著堅固的質量”。我喜歡的詩句是：“當晚云靜止于天體透明的琥珀，你愿意和另一個你多呆些時間。”

陳超棄世之后的“頭七”的深夜，我寫了這首詩：

我知道，你認識——寫在告別陳超的第七天

我沒有送你走進那道門檻

親睹太陽最后照耀你的，一分鐘

不是沒有膽量，只是只是

為的讓你在，我的眼底、心中、腦海，

永遠保存活的形象，直到我

與你，在另一個世界

相見的那一瞬間

殘秋消盡時將，立冬

霧霾彌漫，月在上弦，

莊里（我們談話中，常常用這個詞指代你暫住的地方）

塵埃懸浮飄蕩，晦暗昏光

丑末寅初十分，我倏然驚醒

恍惚看到，千里之外

有繆斯前來接引，

長久無法安眠的你，起身

走過疲憊妻子剛剛熟睡的沙發

跨出家門，以雙臂當做了翅膀

隨著詩神飛翔，櫨葉紛落

萬籟都在悲響——

“您撥打的電話已關機！”

“您撥打的電話已關機！”

在手與手那脫鉤的剎那，

生命內核中置放的軍火爆響。

電波，無法捧起你那摔出體外的心臟

上帝啊，你不慈祥！

再也聽不到，陳默叫阿姨出來的稚語

再也聽不到，波濤中傳出的南海歡聲

再也聽不到，寒冬里裂解的北方新詞

再也聽不到，海德格爾呼喚的光芒朗照

你飛走了，這個世界從此是冬天。

…………

我不愿你投入在場的火陣

我不愿你成為轉世的桃花

就留守你熱愛的最后的烏托邦

在太行深處，在并州的大唐

在海子邊上，在江南的水鄉

你坐在綠色的曠野草地上，微笑

略微俯視，一如平時模樣。

我把風信子 非洲菊的花束，

放在你的腳邊，沒有名片，

也沒有詩句、文字

我知道，你認識……

你說過，你“心情平靜”。其實

你在我心中一直高蹈、飛舞

等我也走過那扇門的時候，

我們會，再見

終于可以坐在書房里，回想我們二十八年半的交通，檢視陳超與我一通又一通往還的書信，發現我們談論最多的依然是詩歌，是散文，是文學。關于“魯迅崇拜”、“知識分子寫作”、第三代詩人、散文與文化、后先鋒文學、下半身、網絡寫作、新詩典……喧鬧的文壇，錯位的話語，不一而足。相對而言，我比較認同陳超的見解：文學批評不僅應該包含文學判斷、藝術判斷，也應該包含審美判斷、價值判斷。作為批評主體的批評家，應該保持對于語言的敏感、對于話語的解析、對于肢體的整合、對于現象的把握和對于潮流的透視。不斷思考和修正自己，同時，也必須從情理邏輯保持相對的穩定性。這二者之間的張力，正是文學批評的活力之源。

文學與道義承諾不是一回事，但它實在不該無休止炫耀欲望燃燒變形的嘴臉。這樣的文學被稱為“探索”，令人不解。

看看福樓拜以降的外國文學大師吧，他們都有頭腦、同情心、意志、希望、謙遜，怎么中國那些迷戀“現代性”的作家卻有封建性的猥瑣呢？

其實這正是世紀轉型時期大陸文學的悖論，也是文學的悲哀。

這樣的討論不止一次，從書信到電話，從文學而學術，砥礪中的堅守，對談中的交鋒，石家莊—武漢，東京—石家莊，太原—海南，揚州—石家莊，詩語超越時空的阻隔，文意溝通地域的距離。或許正是因為在心底依舊存有那美好的念想，在現世仍然保留著真誠的詩意，讓我還在堅持文學作品的閱讀與鑒賞，堅持文學批評的研究與寫作，堅持審美的漫游與尋覓。美國詩人保羅·安格爾說過：“我不能移山，但我可以發光。”

在湖大學習、工作近二十年時間，特別是讀博士之后的這些年，使我有更多機會接觸在學術上有所建樹的中外文藝理論家、美學學者。我的碩博導師涂懷章、張玉能教授的耳提面命，關愛有加；我的日本導師西村清和教授真誠指教，獲益良多。劉綱紀、王先霈、郁源、鄒賢敏、朱青生、曹俊峰、朱立元、鄧曉芒、彭富春、胡亞敏、王又平、彭修銀、高建平、曹衛東、佐佐木健一、小田部胤久、大石昌史等學者，或聆聽他們親授、講座，或在他們的指導下編著、翻譯，或隨同他們參加學術會議、研討，探訪山川、美景。在時光的流逝中，在學習的路途上，進而使我更加領悟美在天地人神的四方游戲的學與思，體悟美在山水之間的仁與智。

2006年，我受教育部和日本國際協力銀行的資助，前往日本東京大學做客座研究員。選擇去東大客座有兩方面的原因：其一，東大是日本近代以來的第一所國立大學，也是日本以及東亞現代哲學、美學、文學的發祥地和策源地。我的日語啟蒙老師趙一民先生早年畢業于東京帝國大學。其二，也是更重要的一個原因，東亞近代以來的哲學、美學起源于日本，起源于東京大學。日本“近代哲學之父”——《美妙學說》的作者西周，唯心主義哲學家井上哲次郎、大西祝，唯物哲學家加藤弘之，最先在日本建立“獨創哲學”的西田幾多郎、李凱爾特、海德格爾和柏格森的弟子九鬼周造都曾在東大教書、讀書、游學、生活；有日本明治文豪“雙璧”之稱的森鷗外、夏目漱石就曾是東大醫學部和文學部的學生，日本兩位諾貝爾文學獎獲得者——川端康成和大江健三郎也畢業于東大文學部……岡倉天心、永井荷風、芥川龍之介、幸田露伴、泉靜花、太宰治、谷崎潤一郎、三島由紀夫、橫山大觀、竹久夢二、樋口一葉都曾在東大游走或圍繞東大“結廬而居”……獨自在這樣的大學“滯在”讀書，漫游尋覓，或許可以找到美之本身，得到學之啟迪。

從知識學來說，美學本來是18世紀前半葉德國哲學家、美學家（屬于萊布尼茲學派的沃爾夫的弟子）鮑姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten,1714—1762）在1735年所著的《哲學的省查》（Meditatomes philosophicae 1735）以及《美學》（?sthetik, Ⅰ1750, Ⅱ1758）所創設的、為與理性的純粹認識相對立的感性的學問所做的命名——“感性學”，即后來被翻譯為“美學”的學問。可以說，沒有西周率先將德文的“?sthetik”定譯命名為漢字的“美妙學說”和“善美學”，在幕府及御前會議進行講座，就可能沒有后來日本與東亞的近現代美學的誕生與發展；沒有東京大學外山正一開啟的西方現代大學教育體系上的“美學講義”課，就可能沒有中國及東亞的現代意義的大學美學教學；沒有日本近代教育中以美育“改造國民性”的理念，也不可能有梁啟超、魯迅等人“改造國民性”的意識。中國的近、現代大學的美學教育思想、理念、課程設置直接借鑒日本遠早于借鑒歐洲。中國近現代以來所使用的“美學”一詞的翻譯就直接來源于日本的中江兆民根據法語“Esrhétigue”翻譯的“美學”。中國哲學、美學、美術、藝術學、倫理學、格致學、語言學等語詞的翻譯都是從日本“拿來”直接作為漢語名詞使用的。日本作為中國現代通向西方思想、理念、意識、文化、學術的橋梁，應該說是當之無疑的。

東京大學西方近、現代意義上的美學課程是明治14年（1881）開設的審美學講義，最初擔任講師的是從美國學成歸國的斯賓塞學派的社會學教授外山正一。外山教授的美學課只講了一個學年。從1882年開始，“審美學講義”課改由1878年應邀來日本講授哲學的哈佛大學博士費諾洛薩擔任。費諾洛薩的講義主要有《美術真說》（The True Meaning Art）、《斯賓塞的藝術游戲理論與康德的美的判斷理論》。費諾洛薩的美學乃是廣義的美學——藝術美學的講解與分析，主要研究與東西方美術史有關的美學問題。1889年，費諾洛薩將自己的講義改為《審美學美術史》，次年又改為《美學美術史》。這是東京大學美學美術史學科的前身。

繼費諾洛薩來東京大學擔任美學教授的是魯迅曾經提及的凱倍爾教授。凱倍爾從1893年至1924年退職前，一直在東京大學講授以康德為中心的西方哲學史、古希臘哲學及西方音樂美學。為日本培育了安倍能成、阿部次郎、小山鞆繪、九鬼周造、和辻哲郎、深田康算、大西克禮、波多野精一、田中秀央等哲學、美學、倫理學和宗教學人才。他們畢業之后，在京都大學、東北大學等開設哲學、美學、倫理學學科及課程，為日本哲學、美學、倫理學的教學與研究篳路藍縷，打下了堅實的學術基礎。現在日本很多大學的文學部，都有美學研究室和美學美術史研究室，這是由費諾洛薩和凱倍爾的美學講義生長起來的學科與學問。

1884年文部省編輯局出版了中江兆民翻譯的法國記者、社會活動家維隆的《維氏美學》，但《維氏美學》并未能進入大學成為教學參考書，究其原因，可是因為過于社會化的緣故吧。日本美學的第一部教材，是森林太郎（森鷗外）與大村西崖共同編譯的，他們將德國悲觀主義美學家愛德華·哈特曼（Kerl Robert Edunard Hartmann,1842—1906）的《美學》翻譯為《審美綱領》，此書出版后成為東京大學、慶應義塾大學等學校使用多年的美學教學參考書。其后，主要的美學、藝術學的講義和參考書主要有渡邊嘉重的《美育論》（1893），高山林次郎的《近世美學》（1899），島村瀧太郎編寫的《泰西美學史》（1899）、《美學概論》（1900）、《近代文藝研究》（1909），桑木嚴翼的《哲學概論》（1900），杰拉德·布瑞溫·布朗的《美術概論》（1903），大西祝的《美學論》（1904），太田善男的《文學概論》（1906），姉崎正治的《美的宗教》（1907），吉田秀雄的《美術概論》（1907），深田康算的《洛采的美學》（1917），等等。從1900年到1910年的，日本編著、翻譯了近百種美學書籍，帝國教育學會編輯的“帝國百科全書”中有相當數量的美學、藝術、文學和美育論著與翻譯學術著作，其中包括了哈特曼的《美學》，布朗的《美術概論》《托爾斯泰〈藝術論〉》（1906），笹川種郎的《支那文學史》（1898）等。

1900年，大塚保治（1869—1931）博士從歐洲學成歸國，日本在東京大學建立了東方第一個美學研究室，設置了“美學講義”課程和屬于美學課程的專任教授。大塚保治是東大美學研究室的創始人，也是東大乃至日本第一位日本人自己的美學教授。他在美學研究室不僅開設美學藝術學課程，而且講授文學藝術理論。從《美學講義》的編寫到審美的音樂、繪畫、建筑藝術鑒賞與實踐，從精通一藝到理論概括，層層推進，步步上升。大塚教授的主要論著有《美學概論》《藝術論》《造型美術論》《唯美主義思潮》《象征主義思潮》等。大塚保治對日本美學與藝術的教學與研究進行了扎扎實實的推進工作，不僅在學科教學創設方面貢獻卓著，而且與當時承擔美學教學的外籍教授凱倍爾博士一道培養了阿部次郎、大西克禮、深田康算等眾多美學教育與研究的優秀人才，瓜瓞綿綿，開枝散葉。

東大的美學學科和美學教育從“美學講義”到美學藝術學研究，百年如一，持之以恒地堅持著美學與藝術學的研究；堅持美學作為文科必修課的教學；即使是在戰爭最嚴酷的時期，大學的教育并未中斷，美學的研究仍在繼續。大西克禮從1939年到1949年的十年間出版了《幽玄與哀》《風雅論“寂”之研究》《萬葉集的自然感情》《美意識史論》，完成了其美學研究由西洋美學到東洋美學的轉型，建構了作為比較美學先驅者學術體系，也為日后東京大學的比較美學研究和人才的培育奠定了學術基礎；在同一時間段內，植田壽藏出版了《日本美術》《視覺構造》《日本的美的精神》；本間久雄出版了《文學與美術》；鼓常良出版了《藝術日本的探究》《藝術學》《東洋美與西洋美》；九鬼周造完成了《人類與存在》《文藝論》《西洋近世哲學史稿》；木村素衛出版了《美的存在》；谷川徹三出版了《茶的美學》；三木清出版了《亞里士多德》《蘇格拉底》《想象力的邏輯》等；高坂正顯出版了《康德學派》《象征的人類》；唐木順三出版了《近代日本文學的展開》；井島勉完成了《藝術史的哲學》；吉田精一出版了《日本文藝學論考》……正是這一系列著述與戰前、戰爭中的學術研究著作，為戰后教育的發展奠定了良好的基礎，培育了日本大學的美學教育良好傳統，從柏拉圖、亞里士多德、史達爾夫人、諾瓦利斯、施萊格爾、康德、席勒、黑格爾、海德格爾、伽達默爾、馬戈利斯的原文原著精讀，到浪漫主義美學、分析美學、“言葉とイメージ”（語言與形象）、音樂藝術學、繪畫藝術研究，課程設置維持與保護著美學學科特有的歷史與傳統，使之不因社會發展與變革、學校管理者或者教授人員的變化而導致學科的萎縮和蛻變，同時也保證了學術研究的承傳沿革與學術人才的培育和育成。在寫這篇文章時，我查看的東大美學研究室下學期的課程安排，除小田部胤久教授的康德的《判斷力批判》和《實用人類學》德文原著精讀外，還有渡邊裕和橋爪惠子合開的《音樂與映像的多媒體分析》（音楽と映像のマルチメディア分析）、《歷史電影與現實歷史》（歴史映畫と現実の歴史）的英語文獻講讀；三浦俊彥的《肯德爾·L．沃爾頓的分析美學研究》英文原著精讀；川瀨智之的梅洛·龐蒂的《眼與精神》、馬場朗讓·巴普蒂斯特·杜博斯的《詩畫論》法語原著講讀；田中均的《藝術的民主》《近代美學史中的客觀支配——美學與民主的關系》，等等。從大學三年級到研究生期間的原著閱讀與精讀，不僅提高了學生的文獻閱讀水平，而且有助于學生對于原著的理解和分析，可以順利地借用原書的學習提高研究能力和分析解決問題的能力。直接與原作者對話，也避免了翻譯和二手資料可能或者必然存在的誤讀、誤判和誤解。

回觀中國美學，其介紹和引入是一個逐漸變化的過程，早期的美學、美育介紹與研究者大多留居日本，或者在日留學期間接觸到了森鷗外、中江兆民、高山林次郎等譯述、介紹的西洋美學、藝術學理論，從而發現了這一新的學科和理論，進一步追溯其希臘和歐洲的本源，并將其引入國內，梁啟超、王國維、蔡元培、呂澂、楊匏安、陳望道等莫不如此。

梁啟超流亡日本的13年間，不僅可以以日文直接閱讀接受日本明治維新以來的哲學、美學、教育理念，而且得以近距離地觀察日本明治以來的民育、民智和民情的變化，了解了西周、中江兆民、福澤渝吉等人以及當時日本的哲學、美學及美育理念后，梁啟超的思想逐漸發生變化，由“維新變法”轉向了“陶鑄國人之精神，冶煉國人之靈魂”——“改造國民性”的美育理念上來，認為“今日中國之第一急務，在于新民”。1902年梁啟超發表《新民說》，進一步提出了“新民”就是要提高“民德、民智、民力”，塑造中國人為“現代國民之資格”。若要新民，重在教育；教育能夠起到重要作用且最為合適的手段，在于美育。梁啟超進一步撰寫了《論小說與群治之關系》《趣味教育與教育趣味》《美術與生活》等文章，闡釋美學藝術與美育的關系，1919年“五四”之后更是提出了“趣味主義”的理念，為中國審美教育的推進盡心盡力。

王國維在日期間，其哲學、美學思想都受到京都學派學者桑木嚴翼很大影響。在王國維哲學美學理論初發期，日本已經翻譯了大量的西方哲學、美學著作，使得王國維在日期間得以通過日本學者的譯注，接觸西方的哲學美學理論。在王國維寫作《哲學辯惑》（1903）之前，日本學者已經出版的主要著作、譯著有：元良勇次郎的《心理學》（1890）、《倫理學》（1893），井上哲次郎的《日本陽明學派之哲學》（1900），日桑木嚴翼的《哲學概論》（1900）、《亞里士多德的倫理學》《荀子的邏輯說》（1901）、《尼采邏輯說一斑》（1902），高橋正雄的《管子之倫理說》，等等。王國維通過日本學者的介紹，接觸到西方哲學，他在《哲學辯惑》中指出：“夫哲學者，猶中國所謂理學云爾。”艾儒略《西學（發）凡》有“費祿瑣非亞”之語，而未譯其義。“哲學”之語之自日本始。日本稱自然科學曰“理學”，古不譯“費祿瑣非亞”曰理學，而譯曰“哲學”。王國維明確地告知中國學人，“哲學”（費祿瑣非亞）是日本人翻譯的西學名詞。王國維在《哲學辯惑》中分析哲學與教育的關系，強調哲學對于教育的作用、意義與價值，認為“教育學者實不過心理學、倫理學、美學之應用”。“教育之宗旨亦不外造就真善美之人物，故謂教育學上之理想即哲學上之理想。”王國維認為“哲學者而非教育學者有之矣，未有教育學者而不通哲學者也”。在《哲學辯惑》中，王國維認為提到美學，“夫既言教育，則不得不言教育學；教育學者實不過心理學、倫理學、美學之應用”。明確了教育與美學之關系，運用美學以教育人的思考。

1904年，王國維在《教育世界》上發表《孔子之美育主義》，提出“美之為物，不關于吾人之利害者也”。同年在同一刊物發表《汗德之哲學說》提到了康德的美學思想：“汗德之哲學分為三部即理論的（論知力）、實踐的（論意志）、審美的（論情感）。”從其中介紹康德經歷的“卒業”“私講師”等日語詞語，可以看出其日文的直接譯述與移用。同年王國維發表《叔本華與尼采學說之關系》（連載）和《〈紅樓夢〉之美學上之價值》，介紹叔本華與尼采的哲學美學思想，分析叔本華理論與席勒美學的繼承關系，尼采的“超人哲學”與叔本華美學的關系與差異；開始借助西方美學的悲劇理論，研究中國古典小說、戲曲。1905年王國維發表《論哲學家與美術家之天職》，闡述哲學與美術的非功利性，分析中國哲學美術不發達的原因，認為均在于功利之心。功利之心成為中國哲學、美學不發達的根本原因，是因為中國的哲學家都懷有遠大的政治抱負，希望成為“平天下”的治國政治家，“坐令四海如唐虞”，而不單單是“愛智慧”，愛“思的游戲”。稍加梳理可以看出，王國維最初試圖探究儒學中孔子的美育思想與中國美育的關系，卻發現了中國哲學者的圣而王的功利之心，與審美的非功利之大相徑庭，轉而將視野投向了西方——日本已有的西方即當時日本比較流行的尼采和叔本華的——哲學美學思想，繼續從西方哲學美學的觀念，來探究靈感、天才、審美、倫理、悲劇與文學藝術的聯系，進行審美判斷與倫理批評。王國維由東向西的探索與反觀，實際上是當時美學者從事美學研究的一個重要表征：試圖以西學的鑰匙，開啟古老東方帝國的審美之門，通過教育啟發民眾，由人的改變進而達到改造環境，培育“新人”。

1906年，在《奏定經學科大學、文學科大學章程書后》中，王國維介紹了歐洲、日本大學哲學科目的設置，闡述了哲學的重要性，強調哲學的“無用之用”。認為“大學之所授者，非限于物資的應用的科學不可”, “哲學不可不特立一科”。要學習外國之文學，必先學外國之哲學，不了解外國的哲學，要理解外國文學無異于南轅北轍。因為文學中的美的標準，可以“從哲學之一分科之美學中求之”。故此，王國維在文科大學的五科中，除史學之外，其余四科都設置了美學課程。因此可以說，王國維是中國倡導和設置大學哲學、美學學科與教育的第一人。

從王國維美學與美學教育思想的變化，我們可以看到現代中國大學美學教育的嬗變。中國大學的美學教育，起步晚于日本，概念、范疇、術語直接引進使用。在《奏定大學堂章程》即“癸卯學制”中，“美學”是設置在工科的建筑學門內，作為應用學科的輔助課程被引入的。1906年初王國維對“癸卯學制”的課程體系提出了新的思考，提出了在經學學科、中國文學學科和外國文學設置“美學”課的思路。直到1912年的“壬子癸丑學制”——民國教育部頒布的《大學規程》中大學文科科目中，哲學門開設“美學及美術史”課程，文學門的八類課程中，除“梵文學”之外，都設有“美學概論”課程。這是文科專業第一次設置美學課程，也是第一次將美學作為文學專業的必修課，標志著美學真正作為獨立學科的開始。1916年，國立北京大學哲學門開設“美學”課程，武昌高等師范學校、南京高等師范學校、上海圖畫美術學校、北京美術學校、國立北京高等師范學校等都先后開設了美學課程，講授內容或為“歐洲美術史”，或為“美學概論”，裴南美、林立、曾孝谷、呂徵、錢稻孫、蔡元培、俞寄凡、鄧以蟄、宗白華、馮文潛等都為大學生開設過美學課。

蔡元培1902年夏前往日本游學、訪問，在日本的近一年時間，他接觸到了日本的哲學、美學、文學的教育理念與教育現實。蔡元培不僅接觸到了日本的哲學美學的教育，還翻譯了當時在東京大學講授哲學、美學的德國哲學家凱倍爾教授的《哲學要領》，這是凱倍爾教授出版的極少著作的一部。由此可以看出中國哲學、美學與作為亞洲第一美學重鎮——東京大學的聯系。

1912年蔡元培在擔任教育總長期間，制定了《對于教育方針之意見》，論及美育，認為要教育人與美麗為伍，“與造物為友”，通過美麗與尊嚴結合，經由美育的橋梁，通過現象世界抵達實體世界。1917年初，蔡元培在北京神州學會做了《以美育代宗教說》的演講，在這次演講中，蔡元培指出：“教育是幫助被教育的人，完成他的人格，于人類文化上能盡一分子責任；不是把被教育的人，造成一種特別器具，給抱有他種目的人去應用的。”以美育取代宗教，是因為美育可以通過純粹的美感，通過人的情感的相通，來克服、遏制人的“利己損人之思念”。蔡元培講述了自然美、建筑美與藝術美的關系與發展變化，指出：“所謂美感，凡宗教之建筑，多擇山水最勝處，吾國人所謂天先名山僧多占，即其例也。其間恒有古木名花，傳播于詩人之筆，是皆利用自然之美，以感其人。其建筑也，恒有峻秀之塔，崇閎幽邃之殿堂。飾以精致之造像，瑰麗之壁畫，構成暗淡之光線，佐以美妙之音樂。……種種設施之屏棄之，恐無能為役矣。然而美術之進化史，亦有脫離宗教之趨勢。”在列數了美術的發展變化由宗教之美趨向于世俗之美，廟堂之美轉而為劇院、學校、博物館之美后，蔡元培分析了宗教對于情感的刺激作用，指出：“專尚陶養感情之術，莫入舍宗教而易之以純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣”，因為美具有普遍性，“蓋以美為普遍性，絕無人我差別之見”，所以，蔡元培認為西方的文學藝術與中國的文學藝術皆可以進入美育，美乃是“我與人均不得而私之”的，因為審美鑒賞沒有利害沖突，人與人之間可以產生共同的美感。蔡元培將美學二分，并將西方的優美、崇高翻譯為“都麗之美”和“崇閎之美”，將滑稽與悲劇分別歸屬于都麗之美和崇閎之美，并特別指出日本人翻譯的是“優美”和“壯美”，可見，蔡元培對于日本美學的了解和熟知，以及日本美學對于蔡元培的美學、美育思想影響。《以美育代宗教說》的演講之后，蔡元培發表了很多關于美學與美育的文章，如《美學與科學底關系》《美學的研究法》《美學的進化》《美育實施的方法》，探討美學教育與美育的關系、美學研究的方法、美育的實施等。在《美育實施的方法》中，蔡元培希望避去高壓和激進派，采用優雅溫和的方法，以文學、繪畫、音樂、色彩、演劇的方法，加上社會的美術館、音樂會、劇院、博物館、展覽館、動物植物園、建筑、公園等，全方位、立體化地對學生與公民實施美育，將其貫穿到各個學科與課程中去，形成一種全民公眾美育的社會氛圍。

余箴的《美育論》借用西方美學理論中的知情意三分法，將美育分為知育、情育、意育，余箴著意區分了藝術教育與普通美育之差別，認為教育的美育是：“人之情感欲其完全發展，而無失于正規，而必導之于純潔美妙之境，使卑劣之情緒不待抑遏而自行消弭。”兒童美的種子本來就植于其固有之心，教育的任務就是及時激發早已經潛伏于兒童心性中的愛美的沖動，不使其委頓而陷于精神畸形之中。余箴特別注重美育中的環境熏陶對于培育審美的情操的作用，指出：“所謂美育者也，第置諸美之環象中，使夫耳目之所觸，旦夕之所接，無往而非美，如是習而安焉，積而久焉，終有心領神會之一境。蓋非欲使之知美，而使之化于美者也。”讀余箴的論文，使我想起了我們在設計美學精品課程時所提出的“以美化人，以智育人，以情感人”的教學理念。如果沒有美的環境，美育其實就是空中樓閣。

就在蔡元培在北京進行美育呼召、研究和探索的同時，在南方的廣州，從日本回來的楊匏安于1919年6月28日—8月19日連續在《廣東中華新報》上發表美學文章，以《美學拾零》為總標題，介紹了從柏拉圖、亞里士多德、鮑姆嘉通、康德、席勒、黑格爾到基爾希曼。第一次在中國介紹愛德華·哈特曼的美學理論——《哈脫門批評克爾曼之說》，與當時世界美學對于哈特曼熱的研究同步。馬采先生曾經贊揚楊匏安的文章，填補了迄今為止中國西方美學對于哈特曼研究歷史的空白。誠然，楊匏安的文章是大陸繼王國維、蔡元培之后，較為系統地介紹西方美學發展史的文章，給當時的中國學界以耳目一新之感，梳理之全面、分析之系統都在當時居于較高的水平。不過，楊匏安的文章并非獨立的研究，而是翻譯、編譯于日本美學家高山林次郎的《近世美學》。仔細對比閱讀可以發現，無論是席勒的“假象論”“游戲論”美學，費希特（當時譯為費斯德）的自然與藝術、藝術家與天才，黑格爾的“絕對觀念論美學”，特別是“克爾曼之說”“哈脫門（哈特曼）批評克爾曼之說”“哈脫門之說”等部分，幾乎完全是翻譯的《近世美學》一書。

從1900年到1930年，全國各地報刊發表的美學、美育研究論文很多，大部分來自對日本學者著述和論文的翻譯。中日美學之間的交叉疊合、影影幢幢，需要認真研讀、分析和梳理。就我自己來說，也仍然在路上。

文集主要分為“美之巡禮”“詩之悠游”“文之探幽”和“理之論說”四個部分，文章涵蓋美學、文學——詩歌、散文與小說——的研究與批評。

美學研究包括了日本美學、柔美范疇和創造美學的研究與思考；文學評論主要集中于中國當代特別是新時期以來的詩歌思潮、散文文體、小說創作等的研究與各體文學批評，是作者文學研究、探索的記錄。