第一節 生態景觀：家園的荒蕪與廢棄

所謂鄉村生態，是指鄉村人在一定自然和社會環境中的生活狀態以及內在的精神世界，主要包括鄉村自然環境、社會環境和精神世界等方面。與城市相比較，鄉村一般都處于偏遠封閉的地域，它不僅有自己較原始的自然環境，農耕文明的簡樸生活方式，更有其悠久的歷史和具有一定自在意義的“小傳統”文化——這一切構成相對完整而獨立的鄉村生態——也就是費孝通等社會學家所談到的“鄉村社區”。在中國現代文學里，對鄉村生態書寫呈現出兩種不同的景象：一種是鄉土浪漫書寫。如以廢名、沈從文為代表的抒情鄉土小說流派，繼承中國傳統田園詩歌書寫傳統，呈現一種牧歌式田園生活景象。一種是鄉土現實書寫。如以魯迅、茅盾為代表的現實鄉土小說流派，以現實主義創作手法展現了一個本真的現實鄉土世界。新時期以來，一批鄉土作家直面鄉村現實，以冷峻的筆調展現了一個在城市化大潮挾裹下昔日詩意田園情調逐漸走向消逝的鄉土世界。

一 荒棄的土地

千百年來，在傳統自然經濟占統治地位的村落社會，人們聚族而居，安土重遷，常年以種地為生。無論老一代農民，還是新一代農民，都對土地有一種難以割舍之愛和企圖擁有更多土地的愿望。因此，“賦予土地一種情感的和神秘的價值是全世界農民所特有的態度”。正如趙園所說：“在自覺的意識形態化，和不自覺的知識、理論背景之外，有人類對自己‘農民的過去’，現代人對自己農民的父、祖輩，知識者對于民族歷史所賴以延續、民族生命賴以維系的‘偉大的農民’那份感情。在這種懷念、眷戀中，農民總是與大地、與鄉村廣袤的土地一體的。”處于天地間的生民，對于天地化育尤其是對于母性大地的感激，直至當代仍作為鄉土文學的詩意源泉。綜觀中國現當代鄉土文學，作家鐘愛他們發現并大大地豐富和詩意化了的“人與土地”這一層關系，這也是人與自然關系中被人描繪最充分的一種關系。李廣田在《地之子·自序》中寫道：“我是生自土中，來自田間的，這大地，我的母親，我對她有著作為人子的深情”，這正表達了人對土地的眷戀和熱愛。中國知識分子往往自覺承繼“土地”的精神血脈，“大地之歌”更是成為近代以來中國知識分子的習慣性吟唱。然而，土地對農民來說，既是他們生存的依托，又成為束縛自身的桎梏。世代安土重遷無形中限制了農民精神世界的擴展，進而造成了農民狹隘守舊、不思變通的性格特征。可以說，農民的一切劣根性來源于腳下的土地，他們正是有賴于對土地的依附而成其為農民的。因此，農民與土地之間形成了一種畸形的關系：與其說土地屬于農民，不如說農民屬于土地。20世紀30年代，左翼作家如實地認為“封建制度是更深地表現于現有的土地關系上”，他們也依據這一認識，去寫“關于土壤的故事”，力圖“寫出土壤的歷史”。從《春蠶》《秋收》《豐收》等作品，我們可以看出老一代農民對土地的固守，而當時左翼作家對老一代農民的這種守土意識是持批判態度的。40年代的解放區鄉土小說，延續并放大了左翼農村小說的部分思想特征，書寫農民得到土地后不但物質上有了保障，精神上也有了依托。這一時期的鄉土小說往往把農民對土地的依戀與守護做正面意義的渲染，并一直延續到新中國成立后的“十七年文學”。有學者指出：“人對土地的癡戀與依賴是村社自然經濟的精神標記，現代工業文明對古老的農業文明的沖擊在很大程度上意味著人與土地間依存關系的淡化與疏離。處在這樣的文明蛻變進程中，困守土地只能是一種歷史的喜劇。”進入新時期以后，鄉村這個傳統田園世界開始了騷動與喧嘩，農民與土地的關系也呈現由固守走向逃離的嬗變軌跡。

20世紀80年代初，農村土地聯產承包責任制的推行，以前那種畸形的人與土地的關系第一次有了根本性改變。家庭聯產承包責任制的實行，既滿足了農民幾千年來對土地的渴盼，又打破了固守僵化的勞動機制，極大地調動了農民的生產積極性，進而從根本上動搖了傳統土地觀念的根基。在廣大中國農村，雖然老一輩莊稼人仍死守著土地，但新一代農民已開始嘗試走出黃土地，到外面更廣闊的世界去尋求一種新的生活。這一時期，在傳統土地觀念與商品意識的沖突碰撞中，農民的心靈感受著劇烈的震蕩，歷經了內心的磨礪和艱難的蛻變過程。路遙《人生》中的高加林是千千萬萬渴望擺脫土地束縛的農村青年中的代表。高加林生在黃土地，長在黃土地，他是吸吮著黃土的乳汁長大的，在他身上流淌著黃土的血脈，因而高加林身上遺傳了不少傳統鄉村文化的因子。后來，高加林進城上學后身上的泥土味漸漸淡了，有著不同于父輩的理想和追求，不愿像父輩那樣一輩子固守黃土地。從某種意義上講，高加林是一個不夠“安分”的人，可以說是農村新生力量的代表，是農村中覺醒的年輕一代。由于接受過現代文明的洗禮，他的思想意識、精神追求終究不同于一般的農村人。通過與城市的對照，高加林深深地認識到農村的封閉、愚昧和落后，因此不愿意把自己的一生捆在高家村這塊土地上，而決計去城里尋找嶄新的生活。他向往城市，向往外面的世界，認為那里才有施展自己才華的天地。然而，面對鄉村與城市、傳統與現代，高加林陷入兩難的境地。在愛情上，高加林對黃亞萍的戀情，表現出對城市生活的追求，對現代性的追求，而對劉巧珍的拋棄，則意味著對鄉土的背棄、與土地的決裂。由于內在與外在的雙重原因，高加林最終被遣送回土地，受到“大地母親”合乎邏輯的懲罰。這是新時期農民掙扎著沖破土地束縛而以悲劇告終的一次艱難嘗試。而《河魂》中的二爺在參觀完城關大隊后，看到發展商品生產給那里的農民帶來富裕，經過痛苦思考決定讓權，不再充當改革的絆腳石。可是當小磕巴要用僅有的一萬元錢去開礦而不是修壩時，二爺的心再一次被折磨著，因為這意味著他將放棄他腳下這片賴以生存的土地，但最終二爺在痛苦的靈魂嬗變中完成了對自己的超越。可見，商品經濟以它強大的攻勢一點點改變著農民對土地的依附關系，也解放著套在農民心靈上的精神枷鎖。另外，《平凡的世界》中的孫少平則開始了對城市的進攻，在城市中尋找一種不同于前輩的新生活，此后的文學作品中便有了更多的表現。可見，新時期農民不再是固守在土地上的莊稼人，對土地的態度已在不知不覺中發生改變，他們既立足于土地，又不被土地所困，這一偉大的轉折實現了農民靈魂的解放。

進入20世紀90年代，改革開放的深化把農村卷入整個市場經濟體系，落后的生產方式與保守的經營理念使農村與城鎮的差距越來越大，農村成為城鎮工業的原料供應地和成品傾銷地，土地的重要性也進一步遭到質疑。90年代的“高加林”們紛紛丟開祖祖輩輩賴以生存的土地，義無反顧地開始了艱辛的城市尋夢之旅。對此，作家們以強烈的現實主義精神直面鄉村現實，展現出新一代農民土地觀念的嬗變現狀。像王梓夫的中篇小說《向土地下跪》透過60年時代變遷，用小說主人公康老犁的一生串起中國從解放區土改到新世紀經濟開放后人們對土地情感變遷。在60年社會變遷中，作為老一代農民的康老犁，抱著不能釋懷的土地情結，在小說中表現得近乎癡癲。他熱愛土地，執迷土地，正如康老犁自己所言：“男人嘛，最親的就兩樣：一是土地；一是老婆。土地能打糧食，有糧食就能活命，土地是讓你活命的，你說親不親？……要想讓土地跟你親，你得好好伺候它。精耕細作，土肥苗才能壯，伺候土地跟伺候老婆一樣……你疼她，她才能疼你。”在康老犁心里土地就是圖騰，他視土地如親人，像疼老婆一樣疼著自己的土地。然而，在市場經濟的沖擊下，生活在土地上的年輕一代，對土地的情感已經決然不一樣。“村里的年輕人都中邪了，一個個都跑到城里打工去了。村里的地都留給了‘三八六九’了。……村子里一下冷清下來，趴在土地上的沒有頂得起褲襠的男人。”后來，柳樹莊越來越讓康老犁覺得陌生，塑料廠、家具廠、電鍍廠、鋁合金廠，沿著潮白河邊一家挨一家安家落戶。更有甚者，從國外回來的外商馮有槐還在潮白河邊建高爾夫球場。對此，康老犁日夜守護著葫蘆垡，成了最后一個捍衛土地的斗士。在球場奠基儀式上，他跪在一望無際的肥田沃土上，發出聲嘶力竭的呼喊：“把祖宗的地留下吧，留給咱們的后輩子孫吧！”他對土地的態度與政府的態度、與廣大跟著政府走的農民的態度，形成了鮮明的對比。土地在老一代農民眼里，可以說是他們的命根子。但農村的新生代農民多數沒有務農經歷，甚至對農業生產有一種本能的排斥。與老一代農民相比，他們受到城市文明的洗禮，鄉土觀念日趨淡化，對土地情感日漸式微。康老犁的下跪不知能否守住柳樹莊這塊土地，作者向我們傳達出一個沉重的時代命題。張繼的中篇小說《去城里受苦吧》則講述一個因失去土地而告狀最終卻演變成一個不告狀的黑色幽默故事。農民貴祥的兩畝好地在沒有得到自己同意的情況下被村長給賣了，便一怒之下去市里告狀。然而，當貴祥到城里后，告狀根本不存在成功與否的問題，而是已經失去了其本來意義而變得毫無必要。最先點明這一點的是包工頭王建設。當貴祥夜闖市政府被警察拘留，王建設出面保釋時告誡他：“其實你告不告都無所謂，你就是告贏了，也就是二畝三分地的事，二畝三分地又能賣幾個錢？你跟著我打工，保證比你種那二畝三分地掙得多，我一個月開你六百，行吧？”進而，城里女人李春把一個門市部給了貴祥，這個門市部徹底改變了貴祥作為一個告狀者的形象。自此，他開始自己思考告狀的意義，“忽然想到了一個很重要的問題，那就是，他如果贏了的話怎么辦？貴祥發自內心地問自己說：‘李木如果把地補給了我，那么，我還要回家去種地嗎？’這事實上已經存在許久，感覺上卻突如其來的問題剎那間就使貴祥汗流浹背起來”。后來，當老劉告訴他市長表叔的電話，希望能給他告狀有所幫助時，“貴祥看著號碼，想起了告狀的事，他竟然有一種恍若隔世的感覺，如果不是老劉提醒，他就把這事忘了，現在這件事，怎么這樣小呢”。老婆徐欽娥的話就更直截了當：“生意都忙不過來了，還告什么狀？”此時，貴祥甚至不再怨恨村長李木，倒要感激他把自己逼到城市里來。到這里，他告狀的意志徹底消失了。這反映在城市的進逼下，貴祥們所認為重要的二畝三分地，在城市面前根本不是個事，從而告狀之事逐漸被消解。“沒有了地我心里怎么有點不踏實呢？”這只是貴祥們的一點感嘆。鄉村，他是不想回了，寧愿到城里受苦去。

在劉醒龍的中篇小說《黃昏放牛》中，跟隨大兒子在城里生活了六年的胡長生回到鄉下，發現田地普遍撂荒、鄉村青壯年勞力大量外流。曾經當了多年勞模的他決心用自己的勞動向村民證明種地也能致富，但結果大半年的辛勞換來的只是一張白條、一張教育集資收據和四十幾元的現金。小說通過反映當下農村土地荒蕪、種地賺不到錢的現實，展示出變革中農村經濟的蕭條以及農村經濟運作的尷尬。同樣，李一清的《農民》也率先唱響了農民被剝離土地的哀婉之歌。作者筆下的“牛啃土”村莊，過去的油菜花香再也聞不到了，“它被蓬勃生長著的遍地外國草特殊的青生氣，和從不遠處養殖場方向飄送過來的臭氣取代了”。于是，主人公牛天才便發出“這狗日的土地，你說我到底是該愛它，還是該恨它”的疑問與嘆息。趙德發的《繾綣與決絕》則展示了人們對于土地由“繾綣”到“決絕”的全過程。最初在外打工的有十來個人，因為他們回來顯示了在城市“大把大把”賺錢的機會，“天牛廟歷史上從來沒有過的候鳥式的大遷徙開始了”，留在家里的中青年男人算來算去，發現種地不行，辛苦一年凈收入還不足兩百塊，不如在外面打工一個月的錢。“不干了呀！刀壓著脖子也不種地了呀！”盡管打工農民走的時候不忘“向自己的女人喊一聲：‘別叫地荒了呵！'”可地還是荒了。還有《秦腔》中清風街也荒了29畝地，村里男男女女都去外面打工，老村主任夏天義慨嘆：“不明白這些孩子為什么不踏踏實實在地里干活，天底下最不虧人的就是土地啊，土地卻留不住他們！”另外，像宋唯唯的《長河邊上的小兄弟》、趙大河的《西北風呼嘯的下午》等，都反映出農村新一輩農民紛紛外出打工，造成當地耕地大面積拋荒，整個村莊籠罩在一片荒涼之中，而這種荒涼正是中國鄉村現狀的一個縮影。

二 破敗的生態

人是自然之子，自然是人類的家園。人與自然的關系，不僅是哲學的一個重要范疇，也是文學藝術的一個重要主題。早在20世紀二三十年代，廢名的《竹林的故事》與《橋》，沈從文的《邊城》與《長河》等作品，在人與自然的和諧之中挖掘生命的神性，將清新淡雅的自然景物與敦厚樸素的鄉村風情相融合，展現出一幅前現代中國宗法鄉村社會寧靜幽遠的田園牧歌圖景。此后，師陀、蕭乾、汪曾祺等作家的鄉土抒情小說，以自己的鄉村經驗積存為依托，在風景畫、風俗畫、風情畫的浪漫描繪中，構筑起一個民風淳樸、風景優美、彰顯人性光輝的鄉土世界。進入新時期以后，以張煒、阿城、張承志、何立偉為代表的一批鄉土作家，繼承鄉土抒情小說創作傳統，傾心于描摹秀麗多姿的山水風光，表現人與自然的和諧關系，形成了一種清麗優美的田園牧歌式鄉土小說。如張煒在《九月寓言》中描述了自然是大地生命的外觀，九月的野地“由于豐收和富足，萬千盛霖都流露出壓抑不住的歡喜，個個與人為善。濃綠的植物，沒有衰敗的花，黑土黃沙，無一不是新鮮真切，呆在它們中間，被侵犯和傷害的憂慮空前減弱，心頭泛起的只是依賴和寵幸”。可見，張煒筆下的原野是“生命的腹地，是精神的自由奔突的場所，泥土、水源和花草，與張煒的生命足跡、心靈根須粘合在一起，組成了他更為遼闊的心靈莽原”。作者通過對“地瓜”“黑夜”“九月”等意象的深情歌吟，為我們呈現了整個小村生命存在的本源狀態：萬物以自己的本真形態存在著，在大自然中盡情展露生命的真實之美。

進入20世紀90年代以來，隨著工業化、城鎮化的快速發展，人們在得到“金山銀山”的同時，卻也在不同程度上犧牲了青山綠水，農村生態破壞與環境污染問題日益突出。《中國環境發展報告（2012）》指出：“中國的城鄉環境繼續面臨巨大挑戰。在廣大農村地區，由于長期的點、面源污染交織，工礦污染凸顯，污染與生態惡化并行，導致農村居民的生存安全受到影響，并且直接影響到食品安全。”由此可見，農村環境生態問題已經日益成為一個社會問題。對此，一些作家以冷峻的筆調去審視那塊土地上的嚴峻形勢，去反思那塊厚土中的社會變遷，表現出強烈而自覺的生態意識。如陳應松在《松鴉為什么鳴叫》中通過描寫人與人、人與自然關系的失衡狀態，表達了對生態和諧的訴求。小說故事發生在神農架腹地的一個幾乎與世隔絕的山村，這里只有一條通往房縣的古鹽道，要想走出去得走上好幾天。為此，修路成了村民們的夢想。可是公路修通以后，并沒有給山民帶來預期的好處，反而導致山區自然生態的破壞，“山的身子炸松了，神也散了”。一車一車的木材源源不斷地運往山外，導致參天大樹被砍光，“神農架的山好像漸漸地矮了”，山上已經沒有藥材可挖，連柴胡這種極為普通的藥材都被挖光了。夏天下暴雨的時候，泥石流出現了，干旱也出現了。冬天的雪下得小了，也推遲了，甚至四月份雪還沒化。在他的另一部小說《望糧山》中，追逐暴利的山外商人與窮紅了眼的山民里應外合，無節制地砍伐山區林木，導致被泥石流洗劫過的村莊“站立不住的，面相光鮮的‘壯漢子們’一個個倒下去了，剩下的是些老弱病殘的無用的落木和蟲眼的樹”，這就是鄉村經歷自然災難后的慘狀。同樣，陳茂智的長篇小說《歸隱者》也反映出，在現代化和商品經濟的雙重挾裹下，古老瑤寨不可避免地遭受現代化浸染而失去往日的安寧與平靜。一些人為了自己的經濟利益，不惜以破壞環境為代價，使香草溪自然生態遭受破壞。像福建林老板以為瑤族山寨修路、架電之名，以在香草溪修建水電站為幌子，肆意偷挖當地稀土礦、水晶石，導致山地水田被淹，禍事不斷。當礦石挖走后，電站林老板卻翻臉，不愿兌現原來答應承擔修路的資金，導致工程隊被迫停工。更有甚者，當村民催付修路、架電款時，他又提出要把那幾棵國家一級保護植物紅豆杉挖走。最后，林老板跑了，卻把禍事留了下來。修電站的地方，兩邊大大小小的山頭，早已被挖得千瘡百孔，大雨導致泥石流在山谷堆成一個巨大的土壩，將香草溪堵成一個人見人怕的湖泊。小說對無視大自然的內在價值以及對經濟利益無節制追逐的人類中心主義自然觀進行了深刻的批判。

同樣，冉正萬的長篇小說《紙房》也凸顯出鄉村自然生態在市場經濟沖擊下日趨破敗的現實圖景。以前“紙房的山是青的，水是綠的，雨滴是干凈的，下雪時，每一粒雪米都晶瑩剔透，晶體里仿佛有一根細小的秒針在滴答作響……現在呢，山變樣了，水干涸了，雨水渾濁。雪很少下，即使下一點也敷衍了事，還沒落到地上就被漫天的塵土裹挾而去，即使掉到地上，也擔驚受怕似的往土縫里鉆。以前是一年四季常青的地方，現在變得一點綠色也看不見了”。黃金公司成立后，僅僅用了三天時間，就把大樹全部砍倒了，小樹則被連根挖起來運走。就像一個姑娘被突然剝了個精光，變成了不知道羞恥的蕩婦，任人宰割和開采。挖掘機挖出來的樹根橫七豎八地擺在一邊，像大地的腸子。可見，在現代金礦開采和冶煉工業進駐之后，紙房的自然生態遭受到前所未有的破壞。小說展示出在市場經濟蠱惑下，西部傳統鄉村土地倫理缺失與背叛下的劇痛。鄉村自然生態被市場經濟大潮破壞的悲劇，同樣在程相崧的《生死狀》中上演。小說中的馬廟鎮地處邊遠，沒有任何優勢資源，也沒有工業基礎。為此，當地政府為追求亮麗的GDP政績，將一個高污染的化工廠爭取到當地投資。為了征地建廠，張鎮長要求所有村長到鎮里開項目落地生根動員會，并要求他們簽訂“生死狀”。但化工廠建成后，當地鄉村生態遭受嚴重污染和破壞，蛤蟆長出了三條腿就是高污染下鄉村生態變異的明證。繼而，化工廠的高煙囪泄露的毒氣，直接導致馬廟鎮程莊附近幾個村落許多人非正常死亡。原本藍天白云的村莊被籠罩在無處不在的死亡陰影之下。可見，“化工廠的高額利潤，地方政府的GDP累積，度假村的盛宴等光鮮事物的背后，伏藏的是鄉村的物種變異，生態的淪陷，村民的白骨”。作品反映出在當前中西部地區承接產業轉移背景下，一些地方政府為了追求所謂的GDP政績，而以招商引資名義引進高污染企業，導致農村生態遭受污染和破壞的社會現實。另外，張煒《刺猬歌》中的村莊原本是一個山清水秀風景秀麗的地方，當老駝父子建造“紫煙大壘”和“藍煙大壘”后，“山地和平原的人進入了真正的沮喪期，一種彌漫在大地的、無休止的、羞于啟齒的氣味”主宰了這塊古老的大地，整個村莊充滿了臭氣，水源遭到了污染，村人得了難以醫治的怪病。同樣，在荒湖的《誰動了我的茅坑》中，鄉村土地被工廠侵占，生態遭受嚴重破壞，“西頭的莊稼地正在熱火朝天施工，那是疤子的女婿要辦石灰廠，而去年他辦的硫酸廠已使村里的河水污染，魚蝦絕產”。可見，在由農業社會向工業社會轉型過程中，往日那風景怡人、世外桃源般的村莊已不復存在，以農耕文明為基礎的傳統村莊只能被動地接受現代工業文化給它帶來的一切。面對這種歷史性的變革，作家們只能躲在社會一隅為已逝去或即將逝去的田園村莊，哀婉地奏唱悲傷的時代挽歌，并以此引發全社會對現代性的反思。

三 虛空的村莊

村莊是傳統社會的基本單位，是鄉土中國的基本載體。社會學、民俗學研究者認為，村落是由家族、親族和其他家庭集團結合地緣關系凝聚而成的社會生活共同體。傳統村莊作為一個自給自足的社會共同體，不僅是現代社會學研究的一個視角，也是千百年來文人書寫的對象。在中國古典文學里，就不乏關于村莊的描寫和敘述。如陶淵明筆下寧靜安逸的桃花源，陸游筆下柳暗花明的山西村，孟浩然筆下綠樹青山的故人莊，杜牧筆下細雨朦朧的杏花村，杜甫筆下飽受戰亂的石壕村等，成為鄉土中國當時社會現實的一個縮影。但是，“在鄉土中國文化語境中所產生的村莊的印象卻是模糊的，它給人的印象只是幾幅充滿清新純樸氣息或苦難不幸圖景平面畫面，我們很難看到更為細致的村莊的結構和意義，作家對待村莊的態度也僅是一種情感上的依戀，而不是一種理性的觀照和介入”。村莊的真正發現是一個現代性事件，而這個現代性事件伴隨著新文學的肇始而發生。當時，經歷西方工業革命的帝國主義，用堅船利炮撞開了古老中國的大門，從此中國被迫開啟了現代化進程。在西方參照系的全新視角下，村莊的整體形象和內在精神開始凸顯出來，于是就成為中國知識分子表達情感和思考社會的視角，成為中國現代文學書寫的主要對象。在中國現代文學史上，最早對村莊和農民進行觀照和書寫的就是魯迅。在魯迅的影響下，眾多鄉土小說作家將視角聚焦童年故土，在他們的作品中展現出一個個風貌各異的文學村莊。像《阿Q正傳》中的未莊、《殘霧》中的楓溪村、《小二黑結婚》中的劉家峧、《太陽照在桑干河上》中的暖水屯、《創業史》中的蛤蟆灘、《人生》中的高家莊、《爸爸爸》中的雞頭寨、《老井》中的老井村、《無風之樹》中的矮人坪、《受活》中的受活莊、《空山》中的機村等，這些村莊大多地處偏僻，交通不便，過著“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的歲月，千百年來處于一種近乎靜止的狀態。然而，伴隨熱潮涌動的現代化運動，一個個村莊被史無前例地遭受沖擊、改寫，甚至終結而走向消逝。根據民政部的統計數據，2002年至2012年，我國自然村由360萬個銳減至270萬個，10年間減少了90萬個自然村，其中包含大量有歷史文化價值的傳統村落。可見，“中國城市的發達似乎并沒有促進鄉村的繁榮，相反的，都市的興起和鄉村的衰落在近百年來像是一件事的兩面”。新時期以來的鄉土作家，以敏銳的視角穿透現代性的層層迷霧，描繪出現代化大潮下鄉土社會的變遷，真實地再現了鄉村現代化背后的另一幅圖景。

趙本夫的短篇小說《即將消失的村莊》，就為我們展現了當代農村日益走向虛空破敗的現實圖景。小說開頭是這樣敘述的，“溪口村的敗落是從房屋開始的。在經歷過無數歲月之后，房屋一年年陳舊、破損、漏風漏雨，最后一座座倒塌。轟然一聲，冒一股煙，就意味著這一家從溪口村徹底消失了。每倒塌一座房屋，村長老喬就去看一下，就像每遷走一戶人家，他都要去送一下，這就是他的職責”。作者在平淡的敘述中，流露出對當下鄉村在城市魅惑下不斷坍塌的思考。溪口村，這個屹立在中國鄉土上的古老村莊，歷史上經歷過多次災難，不管是瘟疫、饑餓、匪禍，但災難過后人們還會回來，不管逃離多遠，還會扶老攜幼回到溪口村重建家園。但在現代化、城市化大潮下，溪口村人在外面發了財，卻再也沒有回來。十年了，村里沒建過一座新房，老屋卻倒了幾十座。英國詩人庫柏指出，上帝創造了鄉村，人類創造了城市，但人類創造的急劇膨脹的城市卻導致上帝創造的鄉村正在消失。像趙本夫筆下的溪口村，曾經美麗的村落變得荒蕪，往日的熱鬧歸于寂靜，昔日的炊煙漸漸隱去，正是當下中國千千萬萬個村莊的縮影。同樣，梁曉聲的中篇小說《荒棄的家園》也反映了因為農民大量外出務工導致農村大片田地荒蕪的景象。“在方圓百里內，翟村從前并非一個窮村，甚至一度曾是一個較富裕的村，擁有的土地是方圓百里內最平整的土地”，但在市場經濟的沖擊下，“一撥撥的翟村的青壯農民們，相約著，扛著簡單的行李卷，紛紛離開翟村……原本五百七八十口人的翟村，總共剩下了還不到六十口人。盡是些臥床不起的人，重病纏身的人，有殘疾的人或神經有毛病的人”。作者筆下的鄉村在商品經濟大潮的沖擊下，再也沒有了往日的勞動場面，原來被束縛在土地上的農民紛紛涌進城市，只有少數人還在荒涼的土地上勞作著，滿院子長了野草，猶如一片廢棄的“荒園”。

鄉村作為一個自然地理空間，不僅是鄉土中國基本的生活場所，更承載著鄉土中國數千年農耕文化和民族情感。改革開放以來，中國內陸鄉村大量青壯年外出打工，農村人口經歷了從“不離土不離鄉”到“離土不離鄉”，再到“離土又離鄉”的階段，以致形成了一個個龐大的“空心村”。羅偉章的《我們的路》就向我們展現出一幅因農村人口流失，導致土地荒蕪，鄉村依舊被貧困和落后籠罩的現實圖景。五年不曾回家的鄭大寶在新春來臨之際付出丟掉工作和兩個月工資的代價回到家鄉，卻發現村子里“田野憂郁地靜默著，因為缺人手，很多田地都拋荒了，田里長著齊人的茅草和干枯的野蒿；星星點點勞作的人們，無聲無息地蹲在瘦瘠的土地上。他們都是老人，或者身心交瘁的婦女，也有十來歲的孩子。他們的動作都很遲緩，仿佛土地上活的傷疤。這就是我的故鄉”。他的另一篇小說《大嫂謠》也形象地書寫了當下鄉村家園失陷的圖景：“房子徹底垮掉，到處是朽木爛瓦，周圍長滿了一個人多高的茼蒿，我路過的時候，幾只野鴨從那茼蒿叢里飛起，嘎嘎地鳴叫著，飛到了遙遠的樹梢上。”土地依舊在，但只是一具僵硬的軀殼了。在荒湖的《半個世界》里，“這個名叫土村的曹姓村莊，幾年間已變得面目全非：祖輩們留下的老房子大多都空著，爛的爛，垮的垮”。即便是土村當年有名的種田能手，為了能早日脫貧致富，也放棄了自己的種田專長，正兒八經地做起了收破爛的生意。這些小說真實地反映了城市化進程中大量農村青壯年勞動力流入城市，造成傳統鄉村不斷走向衰敗的社會現實，展現出鄉村社會背后隱含的種種危機。正如打工詩人柳冬嫵在詩中寫道的那樣，“門前的路被雜草掩蓋，我只能在記憶中分辨出來，一些親切的門已不存在，剩下的門一直關著。銹跡斑斑的鎖，等待偶爾的打開和最終的離去，鑰匙銹在千里之外的背包里”。然而，一批批鄉村人的逃離，不僅使村子失去了往日的喧嘩，沒有了昔日熱鬧的勞動場景，更直接造成了傳統鄉村歷史文化的消亡。曹乃謙的《最后一個村莊》中的“二十一村”是一個地處山西、內蒙古邊境的原始村莊，人們日出而作，日落而息。但村里人為了生計都到陜西挖煤去了，只剩下一個老女人和一條老狗“羅漢”，整個村莊變得死一般的寂靜。小說在開頭寫道，“背后的日頭把她的影子打在坡下，像個鐮刀，鐮刀旁邊還有一個黑影，那是她的羅漢”。“不知道它是真看見了什么還是覺得這世界太寂寞了，它就‘汪汪汪’地那么叫了幾聲，緊接著，他們背后的馬頭山就有回音傳過來‘汪汪汪’；隨后，‘二十一’就又靜了下來，靜得能聽見墻那頭灘坡上放羊漢在唱麻煩調。”透過人影、狗吠和山的回響這些細節，我們可以看出“二十一”這個窮山村的沉寂與荒涼。那個留守村莊的老女人寂寞中渴望親情，于是她便在所有的地里都插上她扎的草人，還按大小給它們起了名字，把原來村里所有人名字都用上了，把已經過世的那些死鬼的名字也用上了，不管村長和會計她都用上了。這樣無論她走到哪里都有熟人和她做伴，她就不孤單能和它們說話，而且由著她的想法說。小說用冷峻而傷感的筆觸，淋漓盡致地把最后的村莊那死一般的沉寂活脫脫地展示了出來。最后，這個“麥田的守望者”因種植大煙而被公安機關帶走關進了監獄，“二十一”隨著村里最后一個女人的離去走向消亡。像“二十一”這樣的村莊積淀著豐富的地域文化內涵，散發著濃郁的鄉土氣息。但是由于偏遠、落后、保守、封閉以及村民們的愚昧，這些村莊隨著村民的遷徙而逐漸消失。小說透露出作者對一種逝去鄉土文化的擔憂以及對鄉土生活的苦戀。