關(guān)于清宮廷畫中的透視與筆法的反思

李瑞卿

摘要：清代宮廷畫在技術(shù)和理念上可謂中西合璧。清宮廷畫在數(shù)理的層面上接受和融合西方“線畫法”（也可稱焦點(diǎn)透視、勾股法），而后人所謂“散點(diǎn)透視”也符合數(shù)理。熊秉貞將觀天象、測(cè)七政的方法運(yùn)用于繪畫，即秉承了從吳道子到蘇軾的理性精神和科學(xué)態(tài)度，同時(shí)汲取西法，精妙變通。清宮廷畫家在服膺于西法之精確圖寫的同時(shí)，堅(jiān)守所謂古格與神似，并在筆法方面顯得自信與自覺。中國(guó)筆法所構(gòu)筑的“神似”、“古格”是否更能觸及藝術(shù)本質(zhì)，值得反思。

關(guān)鍵詞：宮廷畫 數(shù)理 線畫法 筆法 神似

繪畫如同其他藝術(shù)門類一樣是對(duì)自然的模仿，這就意味著繪畫合于自然又不混同于自然——它無(wú)法離開自然，從而呈現(xiàn)出具體的形式；卻又有飄然輕舉的姿態(tài)或是空靈飛動(dòng)的精神。這精神可以說(shuō)是色彩、線條、構(gòu)圖在二維空間內(nèi)找到某種理性結(jié)構(gòu)或必然性聯(lián)系而釋放出的光澤，但也與人的心靈有關(guān)。也即是說(shuō)，將自然物挪移于畫布既要忠于其形態(tài)，又需抽繹出事理，將偶然轉(zhuǎn)化為必然，由片刻而永恒，同時(shí)，畫家的賦予藝術(shù)形式的某種姿態(tài)，如筆法、構(gòu)圖方式、觀照方式，也將滲透于畫面之中。我們不妨將繪畫作品分為形式、事理、形式的形式這三個(gè)層面。繪畫形式離不開事理，屬于有理的形式，否則，形式不具有合理性與普遍性；畫面二維空間不同于實(shí)物，畫面之物肖似實(shí)物的根據(jù)是它攝取了實(shí)物之理，或者說(shuō)在成形過(guò)程中是脫胎于理的照耀的。以詩(shī)學(xué)來(lái)類比，悲劇中的情節(jié)是從現(xiàn)實(shí)偶然現(xiàn)象中提煉為必然的，正如亞里士多德《詩(shī)學(xué)》說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而在于描述可能發(fā)生的事，然后根據(jù)可然或必然的原則發(fā)生的事情……詩(shī)傾向于表現(xiàn)帶有普遍性的事，而歷史傾向于記載具體事情。”詩(shī)人對(duì)自然的事情做出了因果的、理性的解釋，于是悲劇中的“事情”擁有了自身的、具有普遍意義的存在邏輯。畫家如何提煉主題與內(nèi)容在此不論，單是如何刻畫形貌、賦色鋪彩，就是探賾索隱、體物情理的過(guò)程，而不單純是經(jīng)驗(yàn)性的技術(shù)。如何模仿自然，中西方繪畫各擅其美。文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家以科學(xué)方法，即借助光學(xué)、解剖學(xué)、幾何學(xué)等來(lái)摹寫空間關(guān)系，表現(xiàn)形色光影與結(jié)構(gòu)形態(tài)，也就是我們通常所說(shuō)的數(shù)學(xué)透視法或焦點(diǎn)透視法。中國(guó)繪畫方法常被冠以“散點(diǎn)透視”，以為觀照軌跡是隨性而至、自由無(wú)法，但事實(shí)并非如此，中國(guó)古人的摹寫同樣遵循一定之“理”以保證對(duì)自然的真實(shí)刻畫，蘇軾論畫中所謂“自然之?dāng)?shù)”就是杰出的例子之一。而大多數(shù)的畫家在寫照人物形神、勾勒自然情勢(shì)時(shí)，依然遵循著一定的理想原則，比如寫真中可能滲透相法，于山水畫中貫穿風(fēng)水思想，等等。這也堪稱一種“理”的介入。

另一方面，繪畫中“形式的形式”是指在形式化的過(guò)程中浸染著的文化韻味，涉及筆法問題，以及與之相關(guān)的門派、師法問題。中國(guó)繪畫中對(duì)筆法尤其重視，再加上筆法有其井然有序的歷史傳承，透過(guò)筆法，傳統(tǒng)自然而然進(jìn)入到了作品中，繪畫的一維空間就成了個(gè)性與古法、自然與古義、外物與人心交匯的場(chǎng)域，于是，首先進(jìn)入畫面的筆法顯得尤其重要。繪畫筆法與書法筆法同源而異脈，書法中的筆法就是筆鋒的運(yùn)動(dòng)形式。復(fù)雜的筆畫運(yùn)動(dòng)形式，其中更容易滲透作者的生命情感，更容易表達(dá)作者對(duì)外部世界的理解和體驗(yàn)，起伏頓挫、遲速行留、轉(zhuǎn)筆調(diào)鋒，盡一身之力而送之，到魏晉時(shí)代豐富的筆法更能有效地傳達(dá)書法家的審美情趣。抽象的筆畫無(wú)法造就形似之圖形，卻能流露某種筆意。魏晉南北朝書家都“尚意”，王羲之《書論》: “每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫似八分，而發(fā)如篆籀，或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯稈，或下細(xì)若針芒；或轉(zhuǎn)側(cè)之勢(shì)似飛鳥空墜，或棱側(cè)之形如流水激來(lái)?！?img alt="上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第28頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/8C18C8/10797207004891006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751568645-HGSbrz6ATCeOuGgnvYICmQHP6YNzmkSD-0-6b61f1b68a6e077d61a8cbaa90d1404f">一個(gè)字中有數(shù)種意，那就是在“側(cè)”、“勒”、“努”、“趯”、“掠”、“啄”、“磔”等基本筆畫的運(yùn)行流程中展示創(chuàng)作者的意態(tài)情思，在一點(diǎn)一畫的過(guò)程和結(jié)果中都蘊(yùn)涵著復(fù)雜的心理內(nèi)容。中國(guó)繪畫中的筆法與書法中的筆法，是不可截然分開的，使用與書法家相同的、特殊的書寫工具去運(yùn)行點(diǎn)、畫形式，必然需要畫者進(jìn)入到共同的文化系統(tǒng)中，繪畫中的筆畫也可蘊(yùn)藉意味，流露感情，也與書法中的筆畫一樣可能被籠罩在潤(rùn)燥、急徐、輕重等的陰陽(yáng)邏輯中。不過(guò)，中國(guó)繪畫的筆法也有其獨(dú)特的形式，且樣式繁多。中國(guó)繪畫筆法之內(nèi)容大概可以包含變化之理、筆墨關(guān)系、筆法程式等層面，因而可以一定程度地表達(dá)情感和倫理，可以通過(guò)形式本身體現(xiàn)相對(duì)完整的生命形式。但中國(guó)繪畫中對(duì)于筆法的過(guò)分關(guān)注可能產(chǎn)生積弊陋習(xí)，因?yàn)槠渥宰阈缘拇嬖诳梢孕纬赡撤N典范，進(jìn)而形成傳統(tǒng)或流派，如果拘于因循古法而疏于新創(chuàng)，則會(huì)落入到泥古不化的窠臼或者沉湎于唯形式中。如何處理筆法問題，則是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論中的難題。

清代宮廷畫在實(shí)踐和理論上直面了西洋繪畫思潮的浸透，中西方美學(xué)理論與實(shí)踐彼此間的交相融合、政治與藝術(shù)的微妙互滲，構(gòu)成了清代宮廷畫豐富的文化景觀。目前研究者對(duì)宮廷畫作出諸多論述，如基本文獻(xiàn)（包括畫作、畫工、畫制）的整理與考辨、對(duì)宮廷畫藝術(shù)中的中西方文化因子的探賾、對(duì)宮廷畫寫實(shí)題材的產(chǎn)生及其內(nèi)涵的反思，等等。不過(guò)，宮廷畫在審美改良中所觸及的中西畫論的齟齬與共振，依然是值得深刻反思的話題，我們不妨聚焦于透視法及筆法這兩大問題。

一

清宮廷畫大致可分為紀(jì)實(shí)、歷史、道釋、花鳥、山水等幾類，花鳥畫中有一部分是描繪海外或周邊各部族進(jìn)獻(xiàn)的動(dòng)植物，實(shí)錄其形，也可歸入紀(jì)實(shí)畫。紀(jì)實(shí)畫在清宮廷畫中成就突出，因?yàn)閹缀跞菄@皇帝活動(dòng)進(jìn)行描繪，如描繪皇帝出巡、狩獵、宴飲、外交活動(dòng)，等等，所以，這類繪畫具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，與隨性自得的文人畫大異其趣。在技術(shù)上，也要求畫工忠實(shí)賦形，精當(dāng)寫神，因而畫家們重視對(duì)外在現(xiàn)象的描摹、概括。有的作品又是集體奉命而作，個(gè)人性的表達(dá)就退居其次了，而過(guò)分的個(gè)性化表達(dá)是中國(guó)繪畫背離“六法”走向衰微的主因。《康熙南巡圖》卷，由都察院左副都御史宋駿業(yè)主持，內(nèi)務(wù)府曹荃任“監(jiān)畫”，由王翚、楊晉以及宮廷畫家歷時(shí)六年合作完成。該畫共分12卷，總長(zhǎng)200米，描繪康熙皇帝第二次南巡的過(guò)程，雖然有幾卷下落不明，但從現(xiàn)存畫卷依然可以體會(huì)到其磅礴雄渾之氣勢(shì)?？滴趸实垡恍袕挠蓝ㄩT出城，巡游江南地區(qū)后，又經(jīng)永定門進(jìn)入紫禁城，沿途山川勝景、城鎮(zhèn)繁華都給予表現(xiàn)，高山之巍峨，丘壑之深幽，鄉(xiāng)野之淡泊，山寺之云煙，帆船之波濤，畢現(xiàn)于絹帛，江南獨(dú)有的地理特征、風(fēng)土人情被高度概括出來(lái)。這一切都籠罩在秩序和倫理之中，透露著一種理性觀察的氣息。尤其值得注意的是，那些“中西合璧”的紀(jì)實(shí)作品，由于傳教士畫家在宮中供職，西方的繪畫方法，特別是焦點(diǎn)透視技術(shù)被引入宮廷畫的創(chuàng)作中。他們力求在二維空間中表現(xiàn)三維的效果，也力求以數(shù)學(xué)和解剖學(xué)為依據(jù)對(duì)自然進(jìn)行模仿，同時(shí)又能參以中法?？?、雍、乾三朝，意大利人郎世寧、法蘭西人王致誠(chéng)、波希米亞人艾啟蒙、法蘭西人賀清泰、意大利人安德義、潘廷章等是供職清宮的歐洲畫家中名氣較大者。他們?cè)趯m中創(chuàng)作了許多以重大事件為題材的紀(jì)實(shí)畫，也寫照了大量的皇帝肖像畫、后妃像、功臣像。《馬術(shù)圖》（北京故宮博物院藏）及《萬(wàn)樹園賜宴圖》（北京故宮博物院藏）即由歐洲畫家郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙等中外畫家繪制，完成于乾隆二十年（1755）。兩者均注重肖像與寫實(shí)，場(chǎng)面宏大，人物生動(dòng)，以記錄事件為主，《馬術(shù)圖》再現(xiàn)乾隆朝與新疆蒙古貴族交往的歷史，乾隆皇帝率領(lǐng)文武百官與來(lái)歸的蒙古族首領(lǐng)觀看八旗兵的騎術(shù)表演；《萬(wàn)樹園賜宴圖》旨在記錄蒙古族杜爾伯特部在首領(lǐng)“三車凌”（即車凌、車凌烏巴什、車凌孟克）率領(lǐng)下來(lái)歸乾隆朝的歷史場(chǎng)景。乾隆皇帝不處于正中央，而是以乾隆帝為焦點(diǎn)捕捉一個(gè)瞬間來(lái)反映人物彼此之間的關(guān)系，記錄下歷史的一刻。畫家仿佛站立在皇帝斜側(cè)方的攝影師，不以寫照圣容為主要目的，而是反映皇帝步入會(huì)場(chǎng)時(shí)周圍人物的恭敬、肅穆、期待，以寫出歷史事件在剎那間的大幕開啟。這兩幅畫的主體部分體現(xiàn)西方繪畫之特點(diǎn)，背景中的林木丘壑則盡顯中土風(fēng)流，焦點(diǎn)透視不僅作為技術(shù)被運(yùn)用，而且成為一種敘事修辭，內(nèi)嵌入畫面的思想中。

郎世寧于康熙五十四年，也即1715年，以耶穌會(huì)傳教士身份到達(dá)澳門，然后北上京師，因擅長(zhǎng)繪畫進(jìn)入宮廷，直到乾隆三十一年（1766）在北京病逝。郎世寧畫藝出色，為皇帝、后妃繪制肖像?！镀桨泊盒艌D》（北京故宮博物院藏）描繪身著漢裝的雍正皇帝和尚未即位的弘歷。弘歷即位后，應(yīng)召畫全身朝服像（北京故宮博物院藏），此外，《乾隆皇帝與后妃像》（美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館藏）、《木蘭圖》卷（法國(guó)巴黎吉美博物館藏）、《哨鹿圖》（北京故宮博物院藏）、《乾隆歲朝行樂圖》軸（北京故宮博物院藏）等作品，都出自郎世寧之手。郎世寧人物肖像畫忠實(shí)于寫照對(duì)象，極其準(zhǔn)確地寫形繪神，重視面部與身體解剖結(jié)構(gòu)，克制畫者的自我情感，理性呈現(xiàn)對(duì)象典雅高貴的氣質(zhì)，同時(shí)，借用了中國(guó)傳統(tǒng)寫真畫技法，力求清晰地表現(xiàn)人物容貌風(fēng)神，而拋棄了西畫常見的在一定太陽(yáng)光照下體現(xiàn)人物面部的立體感的明暗法，明暗法易于表達(dá)世俗情感，一律的正面受光則讓人物神采超離形體與凡俗，后一種畫法更符合表達(dá)莊嚴(yán)的圣容?！镀桨泊盒艌D》寫照準(zhǔn)確，筆法細(xì)膩，對(duì)于數(shù)桿翠竹摹寫如真，立體效果非常好，但又不完全是寫實(shí)的，彌漫著理想的氣質(zhì)，形神兼?zhèn)洌馁|(zhì)彬彬；畫中雍正與弘歷也姿態(tài)優(yōu)雅，神情淡泊，成為自然的一部分。郎世寧繪畫中的科學(xué)精神融合了中國(guó)繪畫中的自然理性，在這一點(diǎn)上是切近于謝赫“六法”的?！肚q朝行樂圖軸》是郎世寧與中國(guó)畫家孫祜、丁觀鵬等人合作完成的，描寫乾隆皇帝和諸皇子在宮中歡度春節(jié)的場(chǎng)面，人物神情怡然，氣氛雍容，前庭中兒童放爆竹，后院則有人在堆雪山，冬日里的樹木刪繁就簡(jiǎn)，蠟梅開放釋放出點(diǎn)點(diǎn)春意，畫中重視節(jié)日里的典型化場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，寫實(shí)效果突出。人物活動(dòng)的背景中殿宇重重，江山綿延，形成了家國(guó)一體的隱喻，但這畫面中，除了對(duì)遠(yuǎn)山是形式化的寫意外，近景遵循透視法則，從乾隆目光投向的對(duì)面高處俯瞰院落，人物瞬間動(dòng)作畢現(xiàn)，院落層次井然，然后由實(shí)景漸次過(guò)渡到渾樸無(wú)邊的虛景。堪稱完美的銜接基于中西之理的彼此相通，從而令人信服地完成了家國(guó)一體的隱喻。焦點(diǎn)透視下完成的近景是真實(shí)的人間煙火，親切而令人信服地成為隱喻的堅(jiān)實(shí)根基。因而，郎世寧技法得到了清朝皇帝的肯定是必然的，且不完全是取悅東方的審美風(fēng)尚，而是自覺地根據(jù)繪畫題材在思想和技術(shù)理念上發(fā)生的新變。

傳教士畫家也將歐洲繪畫技術(shù)教授給本土宮廷畫家，本土畫家受西風(fēng)習(xí)染，清代檔案中多有記載，內(nèi)務(wù)府“各作成做活計(jì)清檔”: “雍正元年‘斑達(dá)里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰六人仍歸在郎世寧處學(xué)畫’”；乾隆三年皇帝傳旨：“雙鶴跟著王幼學(xué)等畫油畫”，同年檔案中還記有“著郎世寧徒弟丁觀鵬等將海色初霞畫完時(shí)，往韶景軒畫去”。其中代表人物有焦秉貞、張為邦、王幼學(xué)、金廷標(biāo)等，他們?nèi)坭T中西畫風(fēng)，給宮廷畫帶來(lái)些許新色。金廷標(biāo)（? —1767），字士揆，烏程（今屬浙江）人，乾隆二十二年（1757）皇帝南巡，進(jìn)獻(xiàn)畫冊(cè)得到賞識(shí)，同年供職于宮廷。身為宮廷畫家，寫照宮中人物、亭臺(tái)樓閣是其職責(zé)，其畫風(fēng)也深受局限，唯華貴雍容為尚。但金廷標(biāo)有效地吸收了西畫技法，在局促的宮廷題材中再生了中國(guó)畫之傳統(tǒng)。以物理學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)等自然科學(xué)為依托的西方畫法，可以將審美對(duì)象的日常情態(tài)與真實(shí)處境再現(xiàn)于尺幅之上，與傳統(tǒng)畫法相比，足以再現(xiàn)世俗的真實(shí)，利于刻畫宮廷中不可忽略的禮儀、尊貴、幽深、繁華，樹木、亭臺(tái)、動(dòng)物的畢肖呈現(xiàn)也加強(qiáng)了畫面的真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)性，在此基石上抽象之情思、幽遠(yuǎn)之遺韻不落空玄，而有源可尋。《乾隆行樂圖》是中西畫法與理念融通的代表作品，設(shè)色絹本，縱167.4厘米，橫320厘米，落款“臣金廷標(biāo)奉敕敬繪”，上有乾隆御題詩(shī)，有乾隆款“癸未新春御題”字樣，癸未年當(dāng)是乾隆二十八年（1763）。

高橋重巒石逕紆，前行廻顧后行呼。松年粉本東山趣，摹作宮中行樂圖。

小坐溪亭清且紆，侍臣莫謾雜傳呼，閼氏束備九嬪列，較勝明妃出塞圖。

幾閑壺里小游紆，憑檻何須清歸呼。詎是衣冠希漢代？丹青寓意寫為圖。

瀑水當(dāng)軒落泊紆，巖邊馴鹿可招呼，林泉寄傲非吾事，保泰思艱懷永圖。

畫面中高橋重巒，妃嬪曼妙婉轉(zhuǎn)，瀑水回流紆轉(zhuǎn)，嫻雅清高，與乾隆詩(shī)意相仿佛。水流之波紋描寫細(xì)膩有致，體現(xiàn)出汪洋、廻曲、蘊(yùn)藉的姿態(tài)，符合理想的風(fēng)水觀念，更與乾隆帝之心志呼應(yīng)。該畫名曰“行樂”，但絕非林泉寄傲，而是有“保泰思艱”、永固江山之意味。在這一點(diǎn)上與歐陽(yáng)修寫《醉翁亭記》有類似寓意，即飲食以養(yǎng)其體，燕樂以和其志，通過(guò)和樂以蓄德，以期成就一番事業(yè)。乾隆帝行樂同樣不流于感官之樂、個(gè)人之樂，而是借以穩(wěn)固德基，調(diào)和天下。畫面的構(gòu)圖遵循了透視原理，空間感很強(qiáng)，但在藝術(shù)概括中灌注了中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)的文化意味。如乾隆高坐，神態(tài)恬靜，目視前方而以重巒為靠；高橋臥波銜接兩岸，妃嬪往來(lái)，雖然伊人猶在水中央，囊中錦琴猶未發(fā)，但依然可以感到君子美人的情思交流，不昵不狎合乎禮儀，畫面很好地將君王和妃嬪的私人關(guān)系蔓延成為國(guó)家與政治的某種象征，好像他們的倫理關(guān)系通過(guò)悠遠(yuǎn)之山脈和綿長(zhǎng)之水，延伸向神州大地。畫面中松樹遒勁如龍，從山中伸出俯臨流水而庇蔭眾妃，欣欣然與乾隆呼應(yīng)，巖邊馴鹿近在手邊，也好像領(lǐng)受了教化可以隨時(shí)招呼，可謂林泉高致中寓托了君臨天下的主旨。耐人尋味的是“閼氏束備九嬪列，較勝明妃出塞圖”句，表達(dá)了入主中原的自得和對(duì)昔日榮光的回憶。乾隆的這一微旨，畫家是無(wú)法表現(xiàn)的，但在整體主旨上是理性地阿諛和贊美，風(fēng)水觀念、陰陽(yáng)哲學(xué)有機(jī)地滲入到畫面中，不過(guò)，在此沒有任何西方現(xiàn)代繪畫之人文精神。技法上，中西法的兼采也是自覺的，馴鹿可以實(shí)寫，動(dòng)物只要重視情態(tài)即可，對(duì)于皇帝與妃子的摹寫是中國(guó)式的——寫照風(fēng)神，既可突出人物之高潔也便于寓意，也即他們?cè)诹硪环矫媸悄信?、君臣、夫妻的象征。作為近景的松樹是西式的，它帶我們回到真?shí)的現(xiàn)場(chǎng)，但群山和水流則是虛寫，于是，成為了抽象的“江山”的局部。

冷枚（約1670—1742），字吉臣，號(hào)金門畫史，膠州人，是焦秉貞的弟子。焦秉貞生卒年不詳，“工人物，其位置之法，自近而遠(yuǎn)，由大及小，純用西洋畫法”，胡敬也說(shuō)：“工人物，山水樓觀，參用海西法。”冷枚也工人物，頗得師傳，其受西洋畫風(fēng)影響。他的《梧桐雙兔圖軸》（北京故宮博物院藏），絹本，設(shè)色，縱175.9厘米，橫95厘米，是一幅中西合璧的佳作。畫面上雙兔造型精準(zhǔn)，皮毛的質(zhì)感表現(xiàn)得極其完美，細(xì)節(jié)刻畫也頗為真實(shí)，比如，聳起的耳朵邊上的褐色邊際也被描摹出來(lái)；眼睛晶瑩有神，用西法點(diǎn)出了瞳仁的物理性光澤，而不是縹緲的“眼神”或“神態(tài)”；身體形態(tài)的塑造也遵循了解剖學(xué)原則；透視方法的運(yùn)用使在一定景深中再現(xiàn)了兩者的位置關(guān)系，突出了雙兔的個(gè)別性、具象性。不過(guò)，冷枚又內(nèi)蘊(yùn)著中國(guó)的哲學(xué)精神與技法，雙兔也有一定的抽象性，如右面兔子是渾圓造型，不完全遵循透視原則，兔子似乎是被畫家完全看見，雙兔要成為獨(dú)立于焦距的自在物，這樣，它們彼此間的微妙的情感交流、它們各自瞬間的警覺神色，成為了畫面中的主要內(nèi)容。也就是說(shuō)，它們自在地在那里，而不是籠罩在畫家眼光中的，從而將欣賞者引向抽象的境界。而它們之間警覺中的淡然、姿態(tài)呼應(yīng)而眼色錯(cuò)位，雖具備一定的寫實(shí)性，但卻是畫家布設(shè)的理想的詩(shī)意境界。

鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》中說(shuō)：“清代繪畫，受西風(fēng)者，不外三派：或取其一節(jié)以陶熔于國(guó)畫，如吳漁山畫間有之；或取國(guó)畫法之一節(jié)以陶熔于西畫中，如郎世寧畫常有之；或竟別國(guó)畫西洋畫為二派，對(duì)壘相峙，則在清季有所謂新舊畫派之紛起是也?！?img alt="鄭午昌：《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海古籍出版社2001年版，第384頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/8C18C8/10797207004891006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751568645-HGSbrz6ATCeOuGgnvYICmQHP6YNzmkSD-0-6b61f1b68a6e077d61a8cbaa90d1404f">此論誠(chéng)然，從清代宮廷畫中我們看到了中西畫法的融會(huì)，在技術(shù)和理念上都結(jié)合得天衣無(wú)縫。宮廷畫家是在中西對(duì)話中完成作品的，比如，一幅畫由中西畫家分工完成，各擅其技但需彼此協(xié)調(diào)；獨(dú)立完成時(shí)也中西繪法各行其妙，總之，自覺地、有分別地運(yùn)用中西技法亦可以抵達(dá)完美之境。

二

中西畫法的融合是復(fù)雜的文化事件或歷史過(guò)程，可以從具體細(xì)節(jié)切入窺見歷史洪流中意識(shí)形態(tài)、審美趣味在具體境遇下的交鋒，比如，實(shí)證地研究西方畫家是如何適應(yīng)清季之文化水土的？他們的文化思想和政治情感上發(fā)生了哪些相應(yīng)的改變？可以考證清朝皇帝審美觀念之后的政治蘊(yùn)含，以至于返回到歷史現(xiàn)場(chǎng)。但我們發(fā)現(xiàn)清朝皇帝和其臣子們?cè)诿鎸?duì)西洋畫法時(shí)進(jìn)行了深入而自覺的思考，他們?cè)诶L畫理念的云端，居高臨下地審視擇取，于是，直擊中西繪畫理念的交際應(yīng)當(dāng)成為本文的要?jiǎng)?wù)。清宮廷畫個(gè)性情感是掩藏在國(guó)家利益和皇帝趣味之下的，理念性很強(qiáng)，當(dāng)創(chuàng)作為理念服務(wù)時(shí)，在理念上吸收中西就變得容易多了，畫家足可以繞開私人的情感和思考，攀升到中西繪畫理念交匯的前沿，作為后來(lái)的批評(píng)者則更容易看清其中理路。

清宮廷畫在數(shù)理的層面上接受和融合西方“線畫法”（也可稱焦點(diǎn)透視、勾股法），而后人所謂“散點(diǎn)透視”也符合數(shù)理。胡敬在《國(guó)朝院畫錄》中考辨宮廷畫師稱謂之沿革，也論及職責(zé)與地位的變化，有清一代畫臣圖寫時(shí)事，贊耀文治武功，畫家及畫的地位超前代。他說(shuō)：“漢及唐雖無(wú)院畫名，而實(shí)與院畫等，惟是唐以前流傳多釋道圖像，與政體無(wú)關(guān)，不足紀(jì)。唐畫史頗涉時(shí)事，而韋無(wú)忝之圖開元十八學(xué)士，贊美止于文學(xué)侍從，豈若乾隆中平定準(zhǔn)部，賜宴紫光閣，丹毫親御，為五十功臣像贊之聲教赫濯也。陳閎之圖上黨十九瑞，見張說(shuō)《潞州祥瑞頌》末，述‘大人跡’、‘神人傳慶’事屬附會(huì)，豈若乾隆中日月五星之同度同道，雖圣德謙沖不允宣付史館，而貞符炳煥，垂象在天，形諸圖繢之占候足信也?！边@段文字不是純粹的諛詞，其主旨有二：其一，繪畫進(jìn)入對(duì)國(guó)家時(shí)事的記錄領(lǐng)域；其二，繪畫是祥瑞神跡的展現(xiàn)，而這兩者是彼此關(guān)聯(lián)的。胡敬不僅指明繪畫在清廷的重要功能，更重要的是，在他看來(lái)繪畫是指向“真”的，這個(gè)“真”至少有兩個(gè)層次，一是可記錄歷史，二是有其真理性，后者是前者的形而上的依據(jù)——在中國(guó)哲學(xué)，特別是易學(xué)中，這種形而上之理又能落實(shí)到具體的數(shù)理中。那么，在數(shù)理原則下的寫實(shí)即可觸及真諦，天然地具備合法性?！秶?guó)朝院畫錄》中記載：

康熙己巳春，偶臨董其昌《池上篇》，命欽天監(jiān)五官焦秉貞取其詩(shī)中畫意。古人嘗贊畫者，曰落筆成蠅，曰寸人豆馬，曰畫家四圣，曰虎頭三絕，往往不已。焦秉貞素按七政之躔度五形之遠(yuǎn)近，所以危峰疊嶂中，分咫尺之萬(wàn)里，豈止于手握雙筆，故書而記之。臣敬謹(jǐn)按：海西法善于繪影，剖析分寸，以量度陰陽(yáng)向背，斜正長(zhǎng)短，就其影之所著，而設(shè)色分濃淡明暗焉。故遠(yuǎn)視人畜、花木、屋宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為云氣，窮深極遠(yuǎn)，均燦布于寸縑尺褚之中。秉貞職守靈臺(tái)，深明測(cè)算，會(huì)悟有得，取西法而變通之。圣祖之獎(jiǎng)其丹青，正以獎(jiǎng)其數(shù)理也。

供職欽天監(jiān)的焦秉貞以天文歷法中的數(shù)理入畫，同時(shí)又取西法而變通，以數(shù)理為中西會(huì)同點(diǎn)，康熙獎(jiǎng)其丹青，也是獎(jiǎng)其數(shù)理。畢竟，天文歷法中的測(cè)算與數(shù)學(xué)、幾何、光學(xué)不盡相同，“職守靈臺(tái)，深明測(cè)算”是對(duì)焦秉貞本職的準(zhǔn)確概括。欽天監(jiān)官員一方面觀察天象，另一方面進(jìn)行測(cè)算，不僅計(jì)算天象運(yùn)動(dòng)的軌跡，測(cè)量季節(jié)、時(shí)令等時(shí)間，而且占驗(yàn)上天通過(guò)天象顯示的吉兇。天文即是天象，屬于占驗(yàn)之學(xué)，歷法即是推步，是對(duì)日月星辰的運(yùn)行進(jìn)行計(jì)算，天文和歷法是密切不分的。歷法計(jì)算的基礎(chǔ)就是星象的運(yùn)動(dòng)軌跡，星象的運(yùn)動(dòng)又與人文有關(guān)。焦氏所謂“以七政之躔度五形之遠(yuǎn)近”就是以天文推步方法來(lái)確立事物間距、本身大小，以及其象征意義，因?yàn)橥撇脚c星象的測(cè)算關(guān)乎自然物理，也與人文有關(guān)。畫像是實(shí)錄，也是象征，既忠實(shí)于實(shí)物，也滲透意蘊(yùn)，那么，天文與推步引入畫學(xué)也是可能的。

古人將五大行星與日月合稱七政或七曜，五星是指木、火、水、金、土星，金星被稱為明星、太白，黎明前見于東方叫啟明，黃昏見于西方叫長(zhǎng)庚。木星就是歲星，火星又名熒惑星，土星叫鎮(zhèn)星、填星，水星可稱為辰星。戰(zhàn)國(guó)時(shí)五行學(xué)說(shuō)流行，金木水火土冠于其首，五星之運(yùn)動(dòng)被賦予吉兇意義。

《漢書·天文志》：歲星，曰東方春木，于人五常，仁也；五事，貌也，仁虧，貌失，逆春令傷木氣，罰見歲星。歲星所在國(guó)不可伐，可以伐人。超舍而前為贏，退舍為縮。贏，其國(guó)有兵不復(fù)；縮，其國(guó)有憂，其將死，國(guó)傾敗。所去失地，所之得地。

《漢書·天文志》：辰星，殺伐之氣，戰(zhàn)斗之象也，與太白俱出東方，皆赤而角，夷狄敗，中國(guó)勝；與太白俱出西方，皆赤而角，中國(guó)敗，夷狄勝。五星分天之中，積于東方，中國(guó)大利，積于西方，夷狄用兵者利。辰星不出，太白為客，辰星出，太白為主人，辰星與太白不相從，雖有軍不戰(zhàn)；辰星出東方，太白出西方，若辰星出西方，太白出東方為格，野雖有兵不戰(zhàn)。

五星本身具有倫理意義，其獨(dú)自運(yùn)行或彼此的運(yùn)動(dòng)關(guān)系關(guān)乎人事，而非純粹的物理現(xiàn)象。古代天文學(xué)家觀察行星的空間位置時(shí)，與時(shí)令聯(lián)系在一起，也特意留心彼此間互動(dòng)的關(guān)系。而這關(guān)系中不僅包含空間、時(shí)間等內(nèi)容，還需考量五行中的生克等因素。如辰星出西方，屬金，太白出東方，屬于金，麗水生金，如同母子，若母子不相從，野有軍不戰(zhàn)；母子各出一方，關(guān)系不和，也就是“格”，野雖有兵，也不戰(zhàn)。從現(xiàn)代天文學(xué)角度來(lái)看，五星的運(yùn)行又有順、逆、留等特性。行星繞日公轉(zhuǎn)的方向由西向東叫順行，反之叫逆行；“留”就是不動(dòng)。行星運(yùn)動(dòng)時(shí)順行由快到慢，然后留而逆行，逆行也由快而慢、而留，然后順行，周而復(fù)始?！段逍钦肌分杏嘘P(guān)于金星的詳細(xì)描述。所以，天文學(xué)家對(duì)星象的觀察和推算中既要遵循自然科學(xué)中的數(shù)理，也須全方位地觀測(cè)記錄其具體的軌跡與相互關(guān)系，以及它們預(yù)示神秘征兆。這樣的觀察在空間上是全方位的，在時(shí)機(jī)上是極其微妙的，往來(lái)錯(cuò)綜不同于任何的物理觀察，也不同于現(xiàn)代的天文測(cè)算，但貫穿著數(shù)理的精神。1974年出土的《五星占》對(duì)五星會(huì)合周期的認(rèn)識(shí)已經(jīng)頗為準(zhǔn)確，記載金星會(huì)合周期的誤差小于0.5日。宮廷畫家焦秉貞的審美觀照方法完全可以在天文推步中找到數(shù)理支撐，這就是說(shuō)，焦秉貞對(duì)外物的模仿是在一定的法則之下進(jìn)行的，其觀察方法具有一定的合法性，他繪畫中刻畫的物象形態(tài)與時(shí)空關(guān)系是在一定數(shù)理原則下的投射。

推步之學(xué)旨在測(cè)算對(duì)象實(shí)際的時(shí)空關(guān)系，如果將測(cè)定的對(duì)象顯現(xiàn)于紙面，于尺幅之上濃縮萬(wàn)里之勢(shì)，必然體現(xiàn)自然之規(guī)律，這就與蘇軾畫論中所謂“自然之?dāng)?shù)”有異曲同工之妙。蘇軾在《書吳道子畫后》中直接引入“自然之?dāng)?shù)”、“逆來(lái)順往”的觀念：

詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。

吳道子所遵循的法度是對(duì)“成法”的揚(yáng)棄，用筆不再以鉤研為能，也不以細(xì)潤(rùn)為工，而是于觀物取象中追求八面生動(dòng)、四面得神。吳道子采取了新的觀照方式，研理摹形不拘舊法，于生動(dòng)豪放的筆觸中得自然之理。蘇軾發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，并給予深刻的理論概括，蘇軾所說(shuō)的“以燈取影”、“旁見側(cè)出”，就是指對(duì)物象進(jìn)行立體的觀察和表現(xiàn)——深得物理且能精妙入神。蘇軾認(rèn)為，道子畫人物“以燈取影”，區(qū)別于原原本本的模擬，是“旁見側(cè)出”的，而之所以有此藝術(shù)效果的原因就在于“逆來(lái)順往”，這是對(duì)畫家視角變化、勘測(cè)光影過(guò)程的哲理性概括。吳道子畫法中的透視既不是西方繪畫中的定點(diǎn)透視，也不是用“散點(diǎn)透視”一詞可以籠統(tǒng)而言的。畫家先“逆”求尋求到情理本質(zhì)、物理本質(zhì)，然后又“順”勢(shì)交錯(cuò)變化，任情自由地?fù)]灑筆墨，而那些筆畫如橫、斜、平、直，錯(cuò)綜變化，不出陰陽(yáng)之道，總得自然之?dāng)?shù)，在自然之?dāng)?shù)中超越到入神的藝術(shù)境界。這一過(guò)程中，筆法縱橫與畫家的勘測(cè)物理、至于性命是統(tǒng)一在一起的，用筆的自然法度與畫家的情性自由是統(tǒng)一在一起的。

蘇軾所揭示和概括的吳道子式的觀察方式具有極其豐富的理論蘊(yùn)含，他所回答的問題是如何模擬是真實(shí)的？如果說(shuō)觸及世界真相的模擬是真實(shí)的，那么，世界的真相是什么？如果以自然之?dāng)?shù)為世界的真相，模擬的過(guò)程就不僅是復(fù)寫感覺的過(guò)程，而是要進(jìn)入到世界之理。而欲進(jìn)入到世界之理，就是要將視線和體察融入世界的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，即將世界看做立體的生命——在感知上不黏著于日常之感覺。這樣，易學(xué)中數(shù)理概念和方法就被蘇軾引入到繪畫理論的建構(gòu)之中。從吳道子的繪畫實(shí)踐到蘇軾之繪畫理論，中國(guó)繪畫史上的理性精神和科學(xué)態(tài)度是非常明顯的，焦秉貞將觀天象、測(cè)七政的方法運(yùn)用于繪畫同樣是秉承了上述精神——全方位地在運(yùn)動(dòng)中觀照世界并獲得自然之理，而且易學(xué)與推步具有同源性。康熙帝對(duì)焦秉貞的理解或者說(shuō)對(duì)中國(guó)繪畫的認(rèn)識(shí)是深刻且準(zhǔn)確的，他看到了中國(guó)畫與西方畫在數(shù)理層面上的可通約性。借“數(shù)理”來(lái)溝通中西繪畫有徑可循，清代宮廷畫正是在數(shù)理的前提下自覺地吸收西方透視與解剖之學(xué)的。

文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人以科學(xué)的方法來(lái)探討空間關(guān)系，表現(xiàn)光、色、形、影?？陀^存在的自然物如何投射到有限的畫面中，并能保證此種模擬的真實(shí)性，無(wú)疑是這些杰出的藝術(shù)家思考的問題。不過(guò)，有一點(diǎn)可以肯定，縱然落于畫布、形諸筆端者為虛假，但其中只要貫穿了數(shù)學(xué)或物理的依據(jù)且承認(rèn)這科學(xué)方式的合理性，那么，這樣的模擬即是忠實(shí)于自然或具有真實(shí)性的。文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)家把目光轉(zhuǎn)向描繪現(xiàn)實(shí)世界，不再像中世紀(jì)那樣把繪畫目的局限于頌揚(yáng)上帝。他們鉆研物理、幾何，把三維的現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)地呈現(xiàn)于一維畫布之上，由此產(chǎn)生了透視法。布魯內(nèi)勒斯基（Filippo Brunelleschi,1377—1446）15世紀(jì)初做了一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)，以了解三維空間場(chǎng)景在平面上的顯現(xiàn)模式。“他以佛羅倫薩主教堂前的廣場(chǎng)為場(chǎng)景，在大教堂大門內(nèi)三英尺處地方豎立一木板，約半埃爾（量布單位）面積大，正中的位置鉆一人眼大小的洞，再在后面不遠(yuǎn)的地方平行豎立一木板，上面鋪上油浸過(guò)的紙（創(chuàng)造鏡面）。當(dāng)廣場(chǎng)上的場(chǎng)景光影通過(guò)前面木板的小洞，映射到后面木板的油紙上時(shí)，他用筆將之描摹下來(lái)。這樣，布魯內(nèi)勒斯基經(jīng)過(guò)仔細(xì)觀察便把握了自然場(chǎng)景在一維平面上的空間關(guān)系的表現(xiàn)方法?！?img alt="何平：《意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家與近代科學(xué)革命——以達(dá)·芬奇和布魯內(nèi)勒斯基為中心》, 《歷史研究》2011年第1期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/8C18C8/10797207004891006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751568645-HGSbrz6ATCeOuGgnvYICmQHP6YNzmkSD-0-6b61f1b68a6e077d61a8cbaa90d1404f">達(dá)·芬奇探索了人體解剖和光學(xué)現(xiàn)象，用實(shí)驗(yàn)和觀察來(lái)研究人的視力機(jī)制。通過(guò)解剖眼睛，他發(fā)現(xiàn)被割開的眼睛是一堆膠質(zhì)，他又把眼睛放在水里煮，他知道晶體具有透視作用，試圖解釋人的眼睛透視外界場(chǎng)景的產(chǎn)生機(jī)制。達(dá)·芬奇也做了光學(xué)實(shí)驗(yàn)，他了解到眼睛里存在一個(gè)接收面，從物體反射到眼睛中的光線以顛倒的形式投入，物體呈現(xiàn)的色彩必然受到周邊其他物體的影響。

達(dá)·芬奇同樣承認(rèn)“自然規(guī)律”（the law of nature），他認(rèn)為自然表象是被自然規(guī)律支配的，畫家就是要去揭示這些法則，與中國(guó)古人所說(shuō)的在繪畫中遵循“物理”或“自然之?dāng)?shù)”是類同的，在此層面上，中西畫論具備了融通的前提。鄒一桂在其《小山畫譜》中肯定了西洋透視技術(shù)，他說(shuō)：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)，學(xué)者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品?！?img alt="鄒一桂：《小山畫譜》，四庫(kù)全書本。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/8C18C8/10797207004891006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751568645-HGSbrz6ATCeOuGgnvYICmQHP6YNzmkSD-0-6b61f1b68a6e077d61a8cbaa90d1404f">鄒一桂（1688—1772）號(hào)小山，無(wú)錫人。雍正丁未進(jìn)士，入翰林，改侍御，累官內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎。工花卉，分枝布葉，調(diào)暢自如?！缎∩疆嬜V》中提出“八法四知”，八法者，一曰章法，二曰筆法，三曰墨法，四曰設(shè)色法，五曰點(diǎn)染法，六曰烘暈法，七曰樹石法，八曰苔襯法；四知者，一曰知天，二曰知地，三曰知人，四曰知物?！端膸?kù)全書提要》說(shuō)，“四知”屬“前人所未及也”，在此可見四庫(kù)館臣對(duì)中國(guó)畫論中的理性精神頗為隔膜，不過(guò)，鄒一桂確實(shí)強(qiáng)調(diào)了繪畫中知天察地、精研物理的重要性，實(shí)屬難能可貴。對(duì)于能精確表達(dá)感覺世界而不差分毫的西洋畫法，鄒一桂是十分推崇的，但從筆法角度來(lái)看，又有“不入畫品”的論斷?？梢哉f(shuō)，基于數(shù)理精神，鄒一桂如大多數(shù)宮廷畫家一樣對(duì)勾股畫法欣然接受，希圖利用幾何與光學(xué)知識(shí)感覺到準(zhǔn)確的現(xiàn)象世界，因?yàn)檫@現(xiàn)象世界與他們觸及的數(shù)理精神并不矛盾。刊刻于雍正年間的年希堯的《視學(xué)》是最早研究和介紹西方透視學(xué)的，初版于1729年（雍正七年）,1735年又再版。在書的《弁言》中說(shuō)：

余曩歲即留心視學(xué)，率常任智殫思，究未得其端緒。怠后獲與泰西郎學(xué)士數(shù)相晤對(duì)，即能以西法作中土繪事，始以定點(diǎn)引線之法貽余，能盡物類之變態(tài)。一得定位則蟬聯(lián)而生，雖毫忽分秒不能互置，然后物之尖斜平直，規(guī)圓矩方，行筆不離乎紙，而四周全體一若空懸中央，面面可見。至于天光遙臨，日色傍射，以及燈燭之輝映，遠(yuǎn)近大小，隨形成影，曲折隱顯，莫不如意。蓋一本乎物之自然，而以目力受之，犁然有當(dāng)于人心，余然后知視之為學(xué)如是也。今一室之中而位置一物，不得其所，則觸目之傾有不適之意生焉，矧筆墨之事可以舍是哉？然古人論繪事者有矣，曰“仰畫飛檐”，又曰“深見溪谷”，中事則其目力已上下無(wú)定所矣，烏足以語(yǔ)學(xué)耶？而其言之近似者，則曰：“透空一望，百斜都見”，終未若此冊(cè)之切要著明也。余故悉次為圖，公諸同好勤敏之士，得其理而通之，大而山川之高廣，細(xì)而蟲魚花鳥之動(dòng)植飛潛，無(wú)一不可窮神盡秘，而得其真者。毋徒漫語(yǔ)人曰：“真而不妙”，夫不真又安所得妙哉？己酉二月之朔偶齋年希堯書。

年希堯的《視學(xué)》求教于郎世寧，希望用于中土繪事之上。他認(rèn)為，定點(diǎn)引線之法可以盡物類情態(tài)而毫微不差，可以立體地圖寫事物，面面可見。至于遠(yuǎn)近大小、形色光影，都能逼真顯現(xiàn)。不僅在技術(shù)層面上肯定了勾股法（線畫法、焦點(diǎn)透視），而且指出，這一技術(shù)是因?yàn)椤耙槐竞跷镏匀?，而以目力受之，犁然有?dāng)于人心”，年希堯從“物之自然”和“目力受之”兩方面來(lái)談透視技術(shù)可謂深得西哲之旨。西方透視方法建立在幾何學(xué)、光學(xué)、解剖學(xué)之上，揭示了自然規(guī)律，同時(shí)，他們重視感覺對(duì)自然現(xiàn)象的接受。關(guān)于后一點(diǎn)恰好是中土畫家們所忽視的。所以，他豐富了“真”的內(nèi)涵，“真”與“窮神盡秘”有關(guān)，與“理”有關(guān)——中國(guó)人所謂“理”與西方自然科學(xué)之“理”在此已兼容為一，“真”在繪畫中更體現(xiàn)為對(duì)形、色、光、影的準(zhǔn)確揭示。

焦點(diǎn)透視法進(jìn)入到清朝宮廷的遭遇大略如上所論，并不像我們想象的那樣有多么齟齬曲折，而是在理性主義河道上中西匯流——盡管兩種數(shù)理是解釋世界的兩種不同模式。清朝人的世俗的感官世界也在蘇醒，他們折服于西人對(duì)現(xiàn)象的畢肖呈現(xiàn)，從而“筆法論”成為引以為豪的理論利器了。

三

清朝皇帝和清宮廷畫家在筆法方面的自信、自覺甚至自豪是顯而易見的，服膺于西法精確圖寫的同時(shí)，還堅(jiān)守著所謂古格、畫品、神似。那么，中國(guó)古人的這些審美理想是否真的有道理？其本身的合法性又在哪里呢？而其合法性是否真的與筆法不無(wú)關(guān)系呢？清代人沒有系統(tǒng)的思考，但也絕非盲目的堅(jiān)守，對(duì)中西畫法之別有著會(huì)心之見。其中，乾隆皇帝有不少題畫詩(shī)可當(dāng)作文藝批評(píng)來(lái)看，涉及中西繪畫理念的基本問題，《國(guó)朝院畫錄》中節(jié)錄了相關(guān)的文獻(xiàn)：

《圣制詩(shī)二集》題準(zhǔn)噶爾所進(jìn)大苑馬，名之曰“如意驄”，命郎世寧為圖而系之以詩(shī)，有“凹凸丹青法，流傳自海西”句，注：唐尉遲乙僧擅凸凹花畫法，乙僧亦外國(guó)人也?！洱堮R歌》題有“我知其理不能寫，爰命世寧神筆傳”句。《三集》《命金廷標(biāo)模李公麟五馬圖法畫愛烏罕四駿》有：“泰西繪具別傳法，沒骨曾命寫裊蹄。著色精細(xì)入毫末，宛然四駿騰沙堤。似則似也遜古格，盛事可使方前低。廷標(biāo)南人擅南筆，模舊令貌銳耳披。驄騮駿各曲肖，卓立意已超云霓。副以于思出本色，執(zhí)杓按隊(duì)牽。以郎之似合李格，爰成絕藝稱全提?！弊ⅲ呵案柙墒缹帪閳D，世寧所畫有馬而無(wú)人，茲各寫執(zhí)杓人，一如伯時(shí)卷中法。四集題畫詩(shī)有：“寫真世寧擅，繢我少年時(shí)”句，注：郎世寧西洋人，寫真無(wú)過(guò)其右者。臣敬謹(jǐn)按：世寧之畫本西法，而能以中法參之，其繪花卉具生動(dòng)之姿，非若彼中庸之手詹詹于繩尺者比，然大致不離故習(xí)，觀愛烏罕四駿，高廟仍命金廷標(biāo)仿李公麟筆補(bǔ)圖于世寧，未許其神全，而第許其形似，亦如數(shù)理之須合中西二法，義蘊(yùn)方備。大圣人之衡鑒，雖小道，必審察而善擇兩端焉。

乾隆皇帝認(rèn)為，“凸凹丹青法，流傳自海西”, “泰西繪具別傳法”，郎世寧精通西法，繪畫能精細(xì)入毫，但又有“似則似也遜古格”之論，于是，命金廷標(biāo)仿李公麟筆補(bǔ)圖于世寧，即所謂“以郎之似合李格，爰成絕藝稱全提”。乾隆讓郎世寧和金廷標(biāo)各擅其長(zhǎng)，郎世寧的取西法而得形似之至，金廷標(biāo)用中法而得神全，可謂兼容中西之精華。這就是說(shuō)，郎世寧之西法不見得不入神，如乾隆有“神筆”之譽(yù)；金廷標(biāo)之中不見得不能求形似，乾隆同樣有“曲肖”之贊，但他需要的是給郎世寧的畫注入“卓立意已超云霓”的古格。單純的“入神”是一方面，進(jìn)入傳統(tǒng)的“入神”（立意超云霓）更為本質(zhì)，也即對(duì)“法”本身的遵循成為問題的重點(diǎn)。但康熙和乾隆又深知作為繪畫本身又有其“數(shù)理”，所以，繪畫問題不單純是“法”的問題，而是要處理數(shù)理與繪畫法則的關(guān)系問題。胡敬的評(píng)價(jià)是深契圣意的，他說(shuō)：“（郎世寧）大致不離故習(xí)，觀愛烏罕四駿，高廟仍命金廷標(biāo)仿李公麟筆補(bǔ)圖于世寧，未許其神全，而第許其形似，亦如數(shù)理之須合中西二法，義蘊(yùn)方備。大圣人之衡鑒，雖小道，必審察而善擇兩端焉?！被实奂皩m廷畫家是在“數(shù)理”和“法”之間來(lái)考量中西繪畫問題?！皵?shù)理”在此可解為繪畫自身的規(guī)定性，與藝術(shù)家對(duì)規(guī)律的探究有關(guān)，因而也與通常所說(shuō)的“數(shù)理”有關(guān)；所謂“中西二法”則是指繪畫法則，且與繪畫的歷史傳統(tǒng)和民族性有關(guān)。清代宮廷畫家如果說(shuō)在“數(shù)理”的層面上欣然吸收西方透視方法，那么他們卻在“法”的層面上看到了西方透視法的不足，而“法”似乎是更根本的。幾何、物理的數(shù)理與推步、易學(xué)的數(shù)理存在一定的通約性，以自然科學(xué)為理論基礎(chǔ)的透視法與以易學(xué)數(shù)理為理論基礎(chǔ)的中國(guó)畫的往來(lái)順逆并不矛盾，或者說(shuō)在曲肖其貌方面更有優(yōu)勢(shì)，所以，透視法在清宮廷畫家看來(lái)是有其合法性的；但是在清人看來(lái)，透視法通過(guò)自然科學(xué)的認(rèn)知模型可以酷似其形卻無(wú)法精妙入神，引入中國(guó)傳統(tǒng)筆法以補(bǔ)西法之缺失，是他們?cè)谒囆g(shù)上求真求美的自然邏輯。

透視法真的不能入神嗎？乾隆帝并未完全否定，那么，重視中國(guó)傳統(tǒng)筆法的原因一定是認(rèn)為這種筆法若結(jié)合透視法更能趨近藝術(shù)境界。中國(guó)筆法是否可以與西方透視法和平共處，中國(guó)筆法所構(gòu)筑“神似”、“古格”是否觸及藝術(shù)更深刻的本質(zhì)，這是當(dāng)時(shí)的畫家們需要回答的問題。謝赫《古畫品錄》提到“六法”，是古人尊崇的繪畫法則，涉及技法與道兩個(gè)層面。謝赫說(shuō)：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也，唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣！”應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫四法則，側(cè)重于模擬物象的法則，足見對(duì)“形似”的強(qiáng)調(diào)。但在技術(shù)上與西方透視法是不同的，如“應(yīng)物象形”就不是要孤立地獲取對(duì)象的形態(tài)與樣貌，而是在主客之間寫真寫實(shí)，與西方透視法一樣都屬于冷靜的觀照、模寫，卻又關(guān)乎“窮理盡性”，如謝赫評(píng)陸探微：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立?！笨梢哉f(shuō)，謝赫建構(gòu)了模寫物象與窮理盡性合而為一的繪畫哲學(xué)，求得“形似”的過(guò)程與妙然入神可以是同一過(guò)程——妙然入神不是主觀感受，而是合道的境界。西方透視法在心物關(guān)系上受制于數(shù)學(xué)或物理模式，雖然合乎數(shù)理但制約著心物的全面交流，特別是在窮理盡性方面。謝赫畫論中，窮自然之理和盡性是同構(gòu)的，達(dá)·芬奇的藝術(shù)之路與求真之途并行不悖，二者的重要區(qū)別是，謝赫以天人合一為境界，達(dá)·芬奇以求得真理為指引；前者的結(jié)果是留意于情性、格調(diào)，后者的結(jié)果是指向?qū)ψ匀慌c意識(shí)的真切感受，這兩種哲學(xué)孰高孰低難分軒輊。

人應(yīng)當(dāng)如何？此乃永恒的難題，但中國(guó)古代的畫論家們?yōu)槿藗冊(cè)诋嬛性O(shè)置了精神的樂土。宗炳《畫山水序》中說(shuō)：“宗炳高士，以山水為樂，樂之不疲，乃以入于畫。其畫固以自?shī)收咭玻试唬骸畷成穸选?”王微《敘畫》說(shuō)：“專論畫之情致，其論畫致，以靈動(dòng)為用。曰橫變縱化而動(dòng)生焉，前短后長(zhǎng)而靈出焉，蓋言經(jīng)者，非獨(dú)依形為本，尤須心運(yùn)其變耳。其論畫情，則以運(yùn)諸指掌，降之明神為法，以揚(yáng)神蕩思為的。”宗炳的暢神論與王微“揚(yáng)神蕩思”論，都是在倡導(dǎo)著一種入神超逸之作，類似于謝赫所謂“窮理盡性”之作。畫作與繪畫本身成為暢神的活動(dòng)，人的精神在這一活動(dòng)中自由開闔，似乎又回到太古的原初狀態(tài)，親近著世界與人的本體，感到生命的節(jié)奏與自然協(xié)同，道德上則有一種從未有的完滿感，在這個(gè)意義上，中國(guó)畫的境界是更為根本的心靈的歸宿地。清代宮廷畫不放棄這種審美理想不無(wú)道理，這一理想并非人為設(shè)置，在獨(dú)特的心物審美關(guān)系與縱橫有致的筆法中確實(shí)可以體驗(yàn)到秩序感與自由，并且存在著內(nèi)化為現(xiàn)實(shí)的秩序感與自由感之可能。

如何利用筆法抵達(dá)這一境界呢？《古畫品錄》有“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”的說(shuō)法。繪畫是模仿世界化生而生成的，其神韻必然落實(shí)在過(guò)程中，最初的過(guò)程就是氣和骨的生成，而氣和骨的生成又必然落在具體的筆法上，也就是說(shuō)，描寫氣與骨的最理想方法是基本筆法就包含了氣與骨。以“骨法用筆”為例，就是將點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)生命化、擬物化、心靈化、歷史化，使結(jié)字成為一個(gè)曲折多變、意味深長(zhǎng)的過(guò)程。骨法用筆與作者的心靈、氣骨、修養(yǎng)相關(guān)，與字畫表現(xiàn)的力度相關(guān)，與圖寫物貌的生動(dòng)性有關(guān)。謝赫《古畫品錄》將“骨法用筆”作為繪畫六法之一，即也同樣講求字畫的表現(xiàn)力度，以及線條之中的生氣勃勃又意味雋永的情狀。謝赫在對(duì)畫家的品評(píng)中，強(qiáng)調(diào)了用筆的重要性，他主張“頗得壯氣，凌跨群雄”的“曠代絕筆”，稱贊陸綏“體韻遒舉，風(fēng)采飄然。一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇”的遵守一定格式又出于法度的奇筆；稱贊顧愷之“格體精微，筆無(wú)妄下”的一絲不茍之筆；稱贊毛惠遠(yuǎn)“畫體周贍，無(wú)適不該，出入窮奇”的“縱橫逸筆”；稱贊江僧寶“用筆骨梗，甚有師法”，以及張則“意思橫逸，動(dòng)筆新奇”；稱贊陸杲“體致不凡，跨邁流俗，時(shí)有合作，往往出人，點(diǎn)畫之間，動(dòng)流恢服”，稱贊晉明帝“筆跡超越，亦有奇觀”；也稱贊劉紹祖“善于傳寫，不閑其思，至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群”。以上這些奇筆、逸筆、超越之筆、出群之筆，都可謂骨法用筆。與之相對(duì)，謝赫反對(duì)筆跡輕浮軟弱之作，他認(rèn)為丁光“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹(jǐn)，乏于生氣”，認(rèn)為劉頊“用意綿密，畫體纖細(xì)。而筆跡困弱，形制單省”?！肮欠ㄓ霉P”關(guān)乎倫理性，格調(diào)可生于筆下，但這種倫理建立在生命與自然一起律動(dòng)的基礎(chǔ)上，筆法是技術(shù)也是“道”。

中國(guó)畫論史上討論筆法深受謝赫影響，“骨法用筆”不是孤立的，它與以氣用筆、勘察物理以及筆墨形式的頓挫婉轉(zhuǎn)、肌理氣韻是不可分開的。五代荊浩《筆法記》說(shuō)：“凡筆有四勢(shì)：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無(wú)肉，跡斷者無(wú)筋，茍媚者無(wú)骨。”將筆法形式與人的生命肌體相比類，筆畫的流動(dòng)即成為生命與情感的流動(dòng)。郭若虛《圖畫見聞志敘論·論用筆三病》則指出用筆三?。骸坝之嬘腥?，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結(jié)?！?img alt="同上書，第60頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/8C18C8/10797207004891006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751568645-HGSbrz6ATCeOuGgnvYICmQHP6YNzmkSD-0-6b61f1b68a6e077d61a8cbaa90d1404f">主張摹寫物象需渾圓而不扁平，心手相應(yīng)，運(yùn)筆果敢，在行于所當(dāng)行的筆觸流動(dòng)中獲得生氣。筆法與墨法常聯(lián)系在一起，墨法也是筆法的一部分，明代顧凝遠(yuǎn)《畫引·論筆墨》專論筆墨辯證關(guān)系，“先理筋骨而積漸敷腴，運(yùn)腕深厚而意在輕松，則有墨而有筆”。墨法論的引入是對(duì)筆法層次的進(jìn)一步分解，筆法和墨法如何表達(dá)豐富的世界，古人也有所探索，入清代原濟(jì)《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中首先強(qiáng)調(diào)“蒙養(yǎng)”、“生活”與筆墨的關(guān)系，他說(shuō)：“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神，能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。”筆墨屬于技法，但“生活”與“蒙養(yǎng)”可以使筆墨靈妙入神，從而去表達(dá)“有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)。有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲”的“生活之大端”。換句話說(shuō)，筆墨一定是循著正反、偏正、遠(yuǎn)近、內(nèi)外等變化規(guī)律進(jìn)入到生活世界的。因?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)中世界的本體即是陰陽(yáng)變化，陰陽(yáng)變化使宇宙得以化生，生生不息，而筆墨的陰陽(yáng)變化即是畫家進(jìn)入心與物應(yīng)的門徑，黏著停滯的用筆是違背宇宙與人的真正的本質(zhì)性關(guān)系的。畫家也正是在心與物應(yīng)的陰陽(yáng)變化中進(jìn)入到入神境界，心與物的變化最直接的表現(xiàn)方式就是筆墨變化，從筆墨之痕跡中可見到生命精神。畫的“入神”與人的心靈修養(yǎng)有關(guān)，但“神”則生于心與物的感應(yīng)變化過(guò)程。在這個(gè)意義上，筆法就至為重要了。由于縱橫變化之筆法是“入神”的理想門徑，它本身的點(diǎn)畫軌跡也是具有意味的，乃至形成歷史傳統(tǒng)，成為人們仿效的范本，筆墨本身的形式感也為畫家們追逐。清王昱《東莊論畫》有這樣一段文字：“作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽(yáng)向背，縱橫起伏，開合鎖結(jié)，回抱勾托，過(guò)接映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。何謂筆墨？輕重疾徐，濃淡燥濕，淺深疏密，流利活潑，眼光到處，觸手成趣。學(xué)者深明乎此，下筆時(shí)自然無(wú)美不臻。”這種論點(diǎn)在古代畫論和繪畫實(shí)踐中是頗具代表性的，中國(guó)繪畫的哲學(xué)化、形式化傾向非常明顯，進(jìn)而形成綿綿不絕的傳統(tǒng)，并自得于其所具有的形式感和文化意蘊(yùn)中。

清宮廷畫中所要求的“入神”、“古格”，就是通過(guò)獨(dú)特的體物方式和筆法達(dá)到的，有其深厚的文化傳統(tǒng)，繪畫是人的心靈棲息之地，故必須有神韻，筆法變幻莫測(cè)，故可以入神，所以，傳統(tǒng)的筆法是不能斷然舍棄的。繪畫何以成為人的心靈棲息地呢？中國(guó)哲學(xué)家和畫家似乎找到了理想的模式，那就是陰陽(yáng)變化之理，人的性情也要如此，所以，在繪畫中大多怡情遣興，并不敢去觸碰人心靈現(xiàn)實(shí)。繪畫筆法常常進(jìn)入到陰陽(yáng)的邏輯中，陰陽(yáng)無(wú)所不包，自然物理、人性人情均可被包羅無(wú)遺，但邏輯本身畢竟有其局限。

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（李瑞卿 北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院國(guó)際傳播學(xué)院 北京100024）