第一節 “誤讀”思想的歷史性發生

傳統“正讀”、“誤讀”的區別標準主要在于是否符合作者原意，這是西方文學傳統閱讀理論的一個基本思想。作家所創造的文學世界，不論何種風格和流派，或多或少都是現實世界的復制品，是對世界的主觀感受和認識，因而，讀者在接受文學作品時需要追索、領會作者的意圖，由此文學活動才得以完成。古羅馬詩學家賀拉斯就明確表示：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望左右讀者的心靈?！?img alt="賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，載《〈詩學〉〈詩藝〉》，人民文學出版社1962年版，第142頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/F820CC/10797207003797706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1749754275-na9CzQKQkQGtNc2A9Q8hN88mUVjmuBku-0-affde4ba2424d8911d3d614b31e2888a">這里的“左右”一詞樹立了作者原意的絕對權威，作者站在更高的位置來創造文學世界和發揮他心靈的魅力，讀者則是被動的接受者、受感染者，“作者→讀者”這一文學活動渠道是單向的。傳統現實主義、浪漫主義文學在確定文本意義的方式、方法上盡管有不同的理論主張，然而在文本意義的確定性、作者意圖決定意義這些觀點上卻是基本一致的。即使是現代主義批評理論中的表現主義、象征主義、生命直覺主義、精神分析等批評思潮，也都是以作者為中心來探究意義，注重從作家的思想、情感乃至無意識來挖掘文學作品的隱秘含義。文學作品是作者主觀意圖的載體，因而作者是作品意義的來源，作者意圖是閱讀和闡釋活動“正”“誤”的判斷標準，凡不符合作者創作意圖的都是錯誤的解讀。

20世紀以來，伴隨著哲學領域里“理性”權威的消解，文學批評領域里的作者權威也受到挑戰，文本和讀者作為新的主體受到廣泛關注。張首映在《西方二十世紀文論史》中總結道：“20世紀西方文論屬于一種思想領域，把玩語言、符號和形式的目的在于釋義，在于認識世界和解釋世界，它主要是一種闡釋學，而不只是創作學?！?img alt="張首映：《西方二十世紀文論史》，北京大學出版社1999年版，第28頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/F820CC/10797207003797706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1749754275-na9CzQKQkQGtNc2A9Q8hN88mUVjmuBku-0-affde4ba2424d8911d3d614b31e2888a">20世紀西方文學理論和批評，在以作者研究為主導的傳統文學理論之外，逐漸形成文本、讀者中心的文學意義闡釋視角，文學意義研究由此分化為三個系統：文本系統、讀者系統和解構系統。如果以艾布拉姆斯“藝術批評的諸坐標”為參照系，20世紀之前的傳統文論主要是以“世界”和“作者”及其之間關系為意義來源，20世紀形式主義文論以“文本”為研究重心，讀者系統文論是把“讀者”作為意義研究的中心，解構主義文學批評則在“文本意義不確定”“反中心”的觀念中形成了解構系統。

就文本系統而言，在“語言學轉向”的推動下，20世紀西方文論史上相繼出現俄國形式主義、英美新批評、結構主義三大形式主義文論思潮，成功地把文學意義研究從“作者意圖論”轉向“文本中心論”。對于文學語言問題，傳統語言學多是從語法和句法的角度分析，把語言當成一個孤立的符號體系，因而傳統文學批評也多是關注文學語言對現實的表現力，文學語言被視作現實指涉物的附屬之物。20世紀形式主義批評對傳統的語言表征模式進行了徹底批判，提出了一種全新的語言觀。俄國形式主義文論提出了“文學性”的概念，認為文學的本性不在于它所表現出的思想內涵，因為這些思想內涵并不是只有文學擁有，它們同樣可以在哲學、社會學、倫理學、宗教等學科領域得到深入研究，體現不出文學的特性；文學的本質應是它的形式特征，“形式”才是文學區別于其他學科的獨特之處，是文學確立自身的地方。英美新批評革命性地把語言上升到文學本體的高度，認為文學作品的語言是修辭性的，文本意義的實現是在文本語言內部而不是外部世界，以文本細讀的方式促使西方文學批評走上了語言學、語義學批評的道路，一度在英美文壇成為批評的基本范式。法國結構主義則幾乎完全排斥了作品之間的差異，尋找著一類作品所共同擁有的結構，以普遍結構模式的分析深化了文本中心的意義觀。這些具有形式主義傾向的批評理論，都把文本看作是明晰、穩定的整體，把閱讀、批評變成純客觀的闡釋工作，試圖通過語言修辭的、結構的研究窮盡文本內在的含義。

德國接受美學和美國讀者反應批評是讀者中心論的批評流派，他們的共同主張是：文本是留有空白的“召喚結構”，帶有“期待視野”的讀者是文學闡釋的真正主體，文學批評是讀者反應的記錄，讀者以其能動性的闡釋填充文本的空白，參與文學意義的創造過程。盡管讀者系統文論倡導讀者閱讀的多樣性，但在“文本意義確定性”這一點上它和傳統文論、形式主義文論是一致的，認為當文本中的空白被讀者填充之后，文本就得到了完整的意義，文學文本的可理解性、完整性是毋庸置疑的。為了防止讀者在閱讀中出現偏差，伊瑟爾甚至提出了“隱含讀者”的概念，意圖通過標準化的讀者閱讀來實現文學意義的正確解讀?？梢?，雖然作者的權威不再發生決定性作用，文學文本的閱讀還是要服從“正確閱讀”的規范，只是這些規范是以讀者為中心來建構的。

在文本意義研究問題上，以激進的鋒芒實現顛覆性轉變的是解構主義文學批評。法國結構主義理論家羅蘭·巴特同時也是解構主義批評的奠基者，他提出了“作者之死”的思想觀念，消解作者意圖的權威，倡導“可寫的文本”，這可以看作是“誤讀”思想的萌發。美國耶魯學派的解構主義文學批評家提出“一切閱讀皆誤讀”，宣告了傳統“正讀”的不可能和“誤讀”的絕對性，解構主義誤讀理論由此全面展開。就耶魯學派的學術歷程來看，雅克·德里達（Jacques Derrida, 1930—2004）于1966年在美國約翰·霍普金斯大學的著名演講《人文科學話語中的結構、符號與游戲》（Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences）被視作解構主義的宣言書，也是耶魯學派文學批評的基本綱領，這篇演講宣告了結構主義“中心”觀念、“深度”模式的不可能，它的發表成為耶魯學派解構主義文學批評活動的起點。德里達從此與美國思想界、與耶魯學派其他理論家結緣，從1966年起便定期在美國幾所大學擔任客座教授，與保羅 · 德 · 曼（Paul de Man, 1919—1983）、哈羅德·布魯姆（Harold Bloom, 1930—）、希利斯·米勒（J.Hillis Miller, 1928—）、杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman, 1929—）一起組成了蜚聲一時的“耶魯學派”。耶魯學派把德里達哲學思想運用到文學理論研究和批評之中，首先由德·曼和米勒分別奠定了其理論基礎和基本方法論，接著發展成為包括哈特曼和布魯姆在內的強大文學評論隊伍。

在解構主義文學批評思潮中，作者中心、讀者中心和文本中心被全面消解。一部文學作品的意義不是作者意圖、讀者經驗所能窮盡的，也不會限制在封閉的文本系統之中，文本意義具有不確定性，對文本的解讀可以無限延展。于是，“誤讀”作為一個新的、引人注目的理論主題，在西方解構主義思潮中應運而生。1973—1976年，布魯姆出版了他著名的“詩論四部曲”——《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry）、《誤讀圖示》（A Map of Misreading）、《傳統與批評》（Kabbalah and Criticism）、《詩歌與壓抑》（Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens），在這四部著作中，他所提出的“一切閱讀即誤讀”口號成為著名的解構宣言。“誤讀”取代了“正讀”成為絕對的存在，任何所謂的“正讀”，由于無法證明自身的絕對正確性，也只不過是一種特殊的誤讀。在這里，“正讀”的權威被顛覆，“誤讀”與“閱讀”畫上等號。解構主義文學批評的其他學者德·曼、哈特曼、米勒有意無意地呼應了這一口號，尤其是德·曼的修辭理論和德里達的“延異”理論，毫不留情地摧毀語言運作中所包含的各種意義體系，為“誤讀”的必然性找到了內在依據。“誤讀”不再是一個否定性的貶義詞，在解構主義批評家那里，它是一種具有極大創造力的閱讀方式，一時成為爭相議論的話題，引發種種理論。