一、儒家思想對中國書法藝術的影響

中國先民于文明開始之際，便有一種與大自然混同一氣的觀念。大自然，先民即名之為“天”，中國人從來就認為“天”乃生命之本。漢司馬遷《史記·屈原列傳》曰：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。”這一概念在《易經·說卦》也說得非常明確：“昔圣人之作《易》也，將以順性命之理，是以立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。”同書在《序卦》里又說：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女。”《易經》是我國古圣先哲們對宇宙變化和萬物演化遵循之軌跡和人事的記錄，它涵蓋了天、地、人三方面的事理，即天人之學。我國古典哲學就是從《易經》的“天人之學”發展起來的，孔孟及百家的思辨哲學都是由此而興。西漢大儒董仲舒《春秋繁露》說：“天人一也。”又說：“天人之際，合而為一。”故“天人合一”這一哲學概念，是中華民族意識中的一個基本哲學范疇，它貫穿于中國人的人生觀、文藝觀、學術觀和政治觀等方面。孔孟則將其整理發揮而系統化，就成了儒家的思想，所以儒家思想實際上是包含了古圣先哲的優秀思想。其他如道、墨、法等家，也都從賢哲的優秀思想中吸取了有益的成分，只各有所側重而已。

要了解中國古代傳統哲學觀及一切學術思想和政治措施，必須弄清“天人合一”這一基本范疇，否則，有些方面就難以理解。實際上它是一種樸素的唯物辯證法則，孟子說：“知其（人本身）性，則知天（大自然）矣。”（《孟子·盡心上》）即人只要認識了自己的本性，也就理解宇宙了。《中庸》說：“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”孔孟對人與宇宙關系的認識就是如此。

中國人的“天人合一”觀，與各種宗教之設想有天堂、地獄者不同。天堂等設想是將人與天（大自然）分隔的，然后又再提出種種說法以達到進入天堂之路，否則即墮入地獄等觀念。中國之“天人合一”觀，首先是肯定人與天（大自然）為一體，人要努力的是在如何把人事理好，也就能同大自然一致，所以提出修身、齊家等一系列理論。

中國古代文學和藝術的指導理論，就是從“天人合一”概念中所引導出來的中和之度的審美觀，它表現為雍容恢弘的中和之度。古代的一些賢哲在處世立身方面，總表現為一種恢弘之節和中和之度，在接物處事辭受之際，都是從容不迫，古諺云：“奔車之上無仲尼，覆舟之下無伯夷。”（《韓非子·安危》）說的是有涵養的人總是雍容和平，舉止安詳的，而不褊急操切，但若遇有重大事變之時，又能秉持大節——“可以托六尺之孤，可以寄百里之命”者，決不蠅營狗茍。如：

（1）諸葛亮受劉備之托孤，他立下“鞠躬盡瘁，死而后已”的大誓，負起了扶漢去奸的大任。

（2）東晉簡文帝死后，權臣桓溫有廢立之心，乃請謝安和王坦之赴宴。二人皆知為“鴻門宴”，兇多吉少，坦之問謝安，謝安堅毅地說：“晉祚存亡，在此一行。”路上王坦之越走越怕，總是心驚肉跳，憂形于色，謝安則安詳如常，在宴間，還哼起了他的拿手“洛生吟”（洛陽人哼詩的腔調），桓溫為他那恢弘之度所懾，乃去兵。二人返，立分高下，而桓溫之奸，終不敢行。中國歷史上有關這方面的記載很多，這里就不多引了。

中和之度表現在大節之不可奪，就是孟子所說的浩然之氣。中國古代所說的“氣”，有兩種含義：（1）是指物質，它充盈于宇宙，萬物都是由之凝聚而成，是宇宙的本體，是生命之根源，因此“氣”被引申為萬物之本；（2）指的是人所具有的旺盛之精神狀態。

戰國中期孟子首先提出“養氣”的主張，教人不要為富貴權勢的外表所懾服，而要保持個人的精神自在。孟子曰：“說大人則藐之，勿視其巍巍然。堂高數仞，榱題數尺，我得志弗為也；食前方丈，侍妾數百人，我得志弗為也；般樂飲酒，驅騁田獵，后車千乘，我得志弗為也。在彼者，皆我所不為也，在我者皆古之制也，吾何畏彼哉！”人能保持精神自在，才不會為外力所限制，才不會懾服于權勢地位。不為財色所迷惑，他才能擺脫一切外力因素而清白地做人，即“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，所謂“富貴不淫貧賤樂，男兒到此是英雄”。

所以孟子進一步說：“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。”文藝界也接受了這一思想，把“氣”這一含義用于作品之中，形成審美的重要因素，貫穿于作品的全過程。首先提出的是曹丕，《典論·論文》有謂“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”。后來，北宋蘇轍對此作了透辟的論述，其《上樞密韓太尉書》曰：“轍生好為文，思之至深，以為文者氣之所形，然文不可學而能，氣可以養而致。”他將養氣與為文的關系說得十分明確。并且指明氣與文的主從關系，氣是主要的，文則是在精神的指導下所形成的。

在文藝創作上，有的人是以氣為主，有的人是以學為主。李白就是一位以氣勝的天才詩仙，而杜甫則是以學養為主的詩圣。張旭、懷素兩人都是以氣勝的，而米、黃則屬積學而成的。蘇轍又說：“文不可學而能，氣可以養而致。”確是如此，李白的詩、懷素的字，不可能只從字句上或字形上去摹仿，這是學不到的，必須從培養自己的氣質做起，要將自己精神素質培養出那種奔放不羈、揮灑自如的氣概，方能達到他們的境界。同理，書也是氣之形。揚雄曰：“書，心畫也。”即書法作品乃作者精神素養指導之下創造出來的。氣質不同（精神面貌不同），風格各異，其中來不得絲毫虛假。清劉熙載在《書概》中說：“寫字，即寫志。”又說：“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰，如其人而已。”這個“如其人”指的就是各人的氣質，也就是各人的精神狀態。

在古代書論中，“氣”有種種表達方式，如形勢、體勢、氣格、風骨、氣骨、神采、骨氣及氣象等等，都是說的“氣”，即作品中表現為活躍的精神面貌，是表現書法美的基本因素。

從天人合一的中和，引申出兩項基本概念，它們在古代文學藝術中，占有很重要的位置：

（1）簡約恬淡 中國古代文藝總是以簡約的手法表現出豐富的生動的內涵，如《易經》《尚書》《詩經》及《論語》等，都是以極其簡潔的文字來析理和抒情的。使后人讀起來如入其境，如見其人。古希臘詩人荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》兩史詩，都是名著，各24卷，其敘事寫情都是了不起的。唯以簡潔繩之，則嫌不夠。又如我國南北朝的《文心雕龍》和《詩品》是兩部文藝評論之作，內容豐富，論點高明，而文字又簡練約明，若與黑格爾的《美學》及康德的《判斷力批判》來對比，則一簡一繁。又如漢代的樂府詩和唐代的邊塞詩，一樣是簡潔的典范，而其詞句之簡樸，則感人至深。總之，中國古代文藝都達到了高度概括，或辭約理澹以行文，或以簡練的筆法顯示出樸素的形意。即以中國漢字的形成而論，從依物繪形之圖形畫，簡約成便于記事的文字，即約圖成文，也是需要高度概括力才能達到的。

另從書法的角度來說，要求在運筆時，一點一畫都要做到簡練與概括，切忌煩瑣，更不可拖泥帶水，而且還應包含作者的意象在內，則每一點畫才具有豐富的內涵。東晉衛夫人（鑠）提出要：

“一”[橫]如千里陣云，隱隱然其實有形。

“丶”[點]如高峰墜石，磕磕然實如崩也。

“丿”[撇]陸斷犀象。

“┐”[折]百鈞弩發。

“丨”[豎]萬歲枯藤。

“ㄟ”[捺]崩浪雷奔。

“”[橫折鉤]勁弩筋節。

從上面她所概括的七種基本點畫的要求看，每一點畫，除了要形成該點畫的形質外，更須內含一種“意象”，如“墜石”、“弩發”、“雷奔”和“枯藤”等意象或氣勢，所以書法家每當創作時，必須胸中具有各種勢，絕不是一般地寫字，以能完成點畫的形式而已，這是一般寫字和書法創作不同的最根本一點。關于這方面我們在后面還要作較詳細的討論。

（2）中和之節或中和之度，是從天人合一觀所引導出來的另一概念。

“中和”這一概念，是儒家在對禮與樂的施行時提出來的要求，是倫理道德的規范準則。是實施禮和樂時，一種恰到好處的措施。如果過多或不足，都是有欠缺，如果能達到恰如其分，那是最難能可貴的。如：

《論語·八佾》：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”

《禮記·中庸》：“喜、怒、哀、樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也；致中和，天地位焉，萬物育焉。”

根據孔子的觀念來看，人們能夠在禮與樂的處理上恰到好處，則人心自然是舒暢融洽，人們都會是歡欣通暢，上下和洽，各方面不會有隔閡，當然社會就安寧，民富國強，天下太平了。作為審美的一個概念，于品鑒一件作品時，也是要以能取得高妙的意境為原則。首先將中和作為書法審美的一個完整概念提出來的，當為唐初書法評論家孫過庭。他在《書譜》中指出：“右軍之書，末年多妙，當思慮通審，志氣和平，不激不厲。”已達到了孔子所說的“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩”的境界，故能“達夷險之情，體權變之道，亦猶謀而后動，動不失宜；時然后言，言必中理矣”。他又在另一段，歷數了王羲之的六件作品時的不同心情之后說：“情動形言，取會‘風’‘騷’之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”認為書法作品表達作者的感情，取法的是《詩經·國風》和《離騷》的意思，而人的情緒種種變化，則是本于天地之心，即自然的情理。

從孫過庭的這些論點來看，中和之美，乃書法藝術的各個有機成分之間的協調統一。

王羲之的名作《蘭亭序》，當是中和之美的一個典范。東晉穆帝永和九年（353）農歷三月三日，他和一些親朋好友，會集于山陰（今紹興）蘭亭，那天天朗氣清，惠風和暢。他仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，寬舒胸懷，看到好的景色，又有絲竹伴奏著幽妙音樂，可以說“四美具”了，可他卻在轉思之間，感到人生之短促，歡樂難久留駐，因而掀起了一縷哀思，遂寓之于書。于是出現了婉轉流暢的氣勢和灑脫清麗之韻致。《蘭亭》是剛勁中有妍媚，犀利之中又帶圓潤，不瘦不枯，不怪不陰，字與字之間有映帶，行與行之間有呼應，血脈連貫，呼吸相通，給人以統一和諧的美感。正如包世臣所說“《蘭亭》神理在‘似奇反正，若斷還連’八字，是以一望宜人，而究其結字序畫之故，則奇怪幻化，不可方物，此可以均天下國家，可以辭爵祿，可以蹈白刃之中庸，而不是非之無舉，刺之無刺之中庸也。”

中和不是平和，中和之美不能片面地理解只是筆畫肥瘦適中，平正合度，無奇無變，溫和婉暢。唐張旭得王羲之之法，但以其癲狂不羈之個性縱放揮灑，成為奇幻百出之狂草。如其《古詩四帖》是第一個掀起了書法新的狂瀾，然而他是得自中和之美。

書家創作時常將兩種極端對立的美感因素，組合于一起，它們相反相成，常導入中和美的最高境界。書論也常以相類似的詞語加以概括，如：穩健、雄逸、雄秀、清勁、清健、遒麗、遒媚、沉著痛快、婀娜剛健、婉而愈勁、通而愈節、似欹反正以及疏處可走馬、密處不容針，等等。

中和之美的最高境界，往往在書家胸中激起不平和的情緒狂瀾。顏真卿的《祭侄稿》是他于極其慘痛的情況下，奮筆疾書而成。他感叛賊之兇殘，國家遭受毀滅，人民飽受痛苦，親人被殺戮等慘痛之苦，一并涌上心頭，根本未計字的工拙，不受常法之規范，一氣呵成，力度強勁，有時粗糙，有時跳蕩，有時綿致，有時纖細，濃墨與渴筆迭出，而渴筆特多，形成強烈的節奏感，情感力度明晰，顯示出悲憤、急切、深沉的情緒，哀而傷、悲而慟，莫此為甚。無不中節，達到中和美之極致。

傳統繪畫與詩歌中的中和之美，和諧地顯示人與自然、人與社會的矛盾統一關系、主體與客體的一致性：

作者的情思+客體的形神=中和之美

許多畫論在品評畫的技巧形式美時，常聯系畫家的品性、氣質及素養等來談畫的風格美，其中有不少可歸入中和之美。如溫潤嫻雅、沖和俊秀、瀟灑超逸、平淡天真、清氣宜人以及有種閑逸之致、融和閑逸之趣，浮動于丘壑間，等等。

有些畫論則強調畫家能使剛與柔、雄與秀等對立因子歸于調和統一為高超境界。如似柔非柔、不剛而剛，寓剛健于婀娜之中，得遒勁于婉媚之內，蘊藉中沉著痛快，蓬頭粗眼中見條理，絢爛之極歸于平淡，狂怪求理，魯莽求華，氣勢雄渾又愈觀愈靜，秀致中有氣骨，蒼老中寓文雅，等等。

中和之美也是古詩歌的一個重要審美范疇，孔子謂“樂而不淫，哀而不傷”的中和準則，這對我國詩歌的創作有著深遠的影響。追求中和首先須“緣情而作”，強調“情”是創作的動力。強調溫柔敦厚而不排斥誹怨。《離騷》是遭憂而作，因有怨斥，其中怨天尤人之句不少，然司馬遷卻推崇之說“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣”。即認為《離騷》具中和之美。因其筆下的情景得到和諧的吻合，主體與客體是統一的。

歷代詩歌中，最能體現中和審美觀者，當推漢代樂府（包括《古詩十九首》），次為唐代的邊塞詩和一些寫情佳作。其特點是人與自然的和諧。漢代詩人在描繪景物時都融入了作者的主觀情感，而又強調統一、和平、閑雅、舒緩、超脫。我們不妨細味一下《古詩十九首》吧！其特點是人與人之間的協調與同情，家人、親友、征人、思歸以至萍水相逢之間的溫厚淳樸之感受。這種愛情與友誼是人間永恒的紐帶，陶冶著千百年來人們的思想與情誼。又如杜甫的《月夜》、白居易的《琵琶行》，其結尾乃極不平靜，給人留下了高層次的中和之美。唐詩中的中和之美，有其和諧統一的形式，它既給人以穩定感，又給人以運動感。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》其中凝結了深厚的友誼，全詩未明著離別一字，可默默的佇立，滔滔江水，遠望帆影等，卻充滿了離情別緒，誰都將引起共鳴！這種淡淡的哀傷，這種淡淡的中和之美，具有永恒的感人魅力。

中和的審美理想，在古代書論中，占有十分重要的位置。

東漢蔡邕的《筆論》和《九勢》，便是以中和之節為美的：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。”“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”

他要求的是先散懷抱，不可在迫于事的當口作書，須得先做些書前的準備工作，才會達到好的境界。

東晉女書法家衛鑠，她在《筆陣圖》中指出在運筆時，以保持中和之節為最好。

王羲之是衛夫人的弟子，他有《題衛夫人〈筆陣圖〉后》《書論》及《筆勢論十二章》等，大抵皆后人之偽托。其中有些辭句涉及書作之準備工作，也是以中和之度為主的。

南朝齊王僧虔的《筆意贊》其中有：“骨豐肉潤，入妙通靈，弩如植塑，勒若橫釘……粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫發死生！”

書寫時橫平豎直，粗細合度，直到毫發之差別，他認為這關系到作品精神之成敗，不可忽視。

從南北朝至有唐，書家輩出，其中如蕭衍、釋智果、歐陽詢、虞世南等，直到李世民，他們的書法經驗與技法總結，基本相同，大致都是以王羲之傳授為法，以中和之節為書寫之本，書寫前總應有充分準備工作，不能有玩忽之心。所謂澄清靜慮，端己正容，意在筆先，字的結構總應四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中等；或者是說，欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。至于筆畫與結構都是遵守長短合度，粗細折中。而四面停勻，八邊具備，這類四平八穩的中和之度。

可以說唐以前，評論者皆從筆畫與結構的形態上來追求中和之度的法度美，表現為雍容大方、肅穆靜沉，確也有其氣度與儀象之美，然而失之板正規矩，缺乏靈氣與變化。于是唐代的草書與行書作者，乃起而打破這種四平八穩的現象，從氣勢與平衡上得到了新的富有變化的中和之致。在書界開辟了一個廣闊境界，也帶動正書遵守規矩的傳統習俗，更因書與畫的合流以及詩與印的參與，助長了這一趨向。使書法藝術與實用日漸分離，向藝術化邁進。這在宋代和明代表現得十分明顯。

從五代開始，中國的文藝合流現象，已成必然趨勢，文人與藝術家又互相影響，他們已不像過去那種只專攻一藝，而是多方面的涉獵，大都是一專多能，知識面較以往寬廣得多。哲學思想，也不是只學孔孟，而是老莊并蓄、佛道同融。因此一般文人學士總是博學多能，而且是亦儒亦道，甚至是亦佛的，不再那么只守一門了。士大夫們宦游在位時，天下無事時是儒，可在不得意或遭到貶謫時，則遁入空門或仙游山林，悠游于歲月去了。

中國漢字是二重性很強的文字，平時人們用它極多，而國家的考試更是要求嚴格。至于書法家和藝術家們追求純藝術要求所占比重很小，唯其質量則非常高。根據這種情況，所以歷代關于技法方面的書籍比較多，而書論則稍少，又因為日常所接觸的儒家的中和之論始終占有優勢。因之有關這方面的書論也就多一些，是不足為怪的。明項穆的《書法雅言》，就是以“中和”之觀點，貫穿于其中，他說：“宮室，材木之相稱也；烹炙，滋味之相調也；笙簫，音律之相協也，人皆悅之。使其大小之不稱，酸辛之不調，宮商之不協，誰復取之哉？試以人之形體論之。美丈夫貴有端厚之威儀，高逸之辭氣；美女子尚有貞靜之德性，秀麗之容顏，豈有頭目手足粗邪癩腫，而可稱美好者乎？形象器用毋庸言矣，至于鳥之巢，蜂之窩，莫不圓整而精密也。可以書法之大道，而禽蟲之不若乎？此乃物情，猶有知識也，若夫花卉之清艷，蕊瓣之疏叢，莫不圓整而修對焉。使其平而舒，豐而欒也，皆瘠蟲之病，豈其本來之質哉！獨怪偏側出王之語，截自元章一時之論，致使淺近之輩，爭賞毫末之奇，不探中和之源，徒規誕怒之病，殆哉，書脈危幾一縷矣。”他從建筑、烹調、音樂、人體、鳥蟲等的結構和音律及筑構之相協、端厚、貞靜、圓整及精密等，以論證中和之美的普遍性，進而強調書法的中和之美的魅力，對那些偏離中和的“怪誕病”加以抨擊。直到清代及其以后，都還經常見到類似的敘述。

不過，宇宙之大事物繁多，美的表現也是多方面的，某一方面顯露了其魅力，往往遮蓋了其他方面的優點；又如某一方面的魅力，顯露得太久太多，常又引起逆反現象，這也是十分常見的。我國書法藝術的魅力，在其本初表現為一種天真的樸質美，后來乃注入了人的理性成分。對感情的傾瀉，起到了一定范限作用，至于那奔放洋溢的情感有時也自覺或不自覺地張揚起來，表現為豪放、雄強與奔逸，以至出現超乎常規的狂放，如是就常常為理性所抑制，讓其恢復到正常限度以內，這就是所謂中和之度了。中國書法藝術表現，大致從周代開始，就是走的這條中和之節的道路，孔子所謂“周監于二代，郁郁乎文哉，吾從周”，確實如此，歷秦漢而晉唐，兩千多年都這樣度過的，其間漢魏及南北朝，也曾有過些擴展，很快也就過去了。到了五代，也許是事物發展的規律，也許是藝術家的心理覺得應有所改變，又或許是兩者的合成，出現了文藝的分派和各藝種的合流，打破了過去各守一藝的局面，而學人又多是一專多能的高手，這是以往所無的。

到了宋代，不僅見之行動，更有思想的指導了。歐陽修提出“得意忘形”之說，又以指染墨書廳室之匾額，以為墨戲。而蘇東坡則說“我書意造本無法”，“執筆無定法，要使虛而寬”。至于米芾更加高唱：“何必識難字，辛苦笑揚雄，自古寫字人，用字或不通，要之皆一戲，不當問拙工，意足我自足，放筆一戲空！”（《書史》）在他的《海岳名言》中，也多有與常規傳統大相左之言論。從漢末蔡邕提出了臨書前的精神準備工作，歷代學者都是遵守不移的，直到李世民都是如此，都是意在筆先，書在意后的，而現在也要打破這個常規了，他們提出了“筆在意先，意在筆后”的說法，而且無所謂書前精神準備階段，臨場發揮即可。這一風習，流到明末，更為有增無已。

到了20世紀60年代，這一現象展示得更為突出，它除承襲了宋明的墨戲而外，又吸取了西方畫壇印象派、抽象派和日本前衛派等說法，于是出現了“現代書法”。首先，他們較之宋明的墨戲者們走得更遠了，完全否定了傳統的一切方法和經驗；其次，就是不要文字內容，一憑想象任意揮灑，有什么意思與否，不得而知；第三就是不要語文，特別是不用古漢語為基礎；第四是在寫字時出現返祖現象。我們的漢字本來先是圖畫性質，逐漸約為圖像文字，然后再進一步文字化的。現在“現代書法”，正是反其道而行之，把目前流行的漢字一一反歸為象形字和圖畫，一幅作品全是古里怪氣的圖畫；有時甚至是與漢字毫無關系的一些筆畫道道，令人無法領會其意圖。

現代書法及現代圖畫派，剛出現之時，其氣勢也是高昂之至的，他們說：中國原來的書法及圖畫，已經走到盡頭，毫無出路了。唯一的辦法就是改弦更張，一切從頭開始，等等。一時真有“黑云壓城城欲摧”的氣勢，認為中國書法藝術，一無是處，眾多的書法愛好者，變得不知所從。書法界甚至出現了混亂，隨之便在報上有了評論，對現代派的書法有所指責，評論逐漸多起來了，于是人們對傳統大都仍是遵從的，認為還是要注重基本功，也要培養文學修養等。

就目前的現狀來看，遵從傳統的方法者，仍占多數，而現代書法者，也有一定人數，究竟孰是孰非，我想歷史是最公證的了。通過社會的取舍和歷史的篩選，必然得到一個最公正的評判。