先鋒已死

文/郭玉潔

在人類歷史的發展中，總有一些不安分的人。他們或者不安于沉悶壓抑的現實，或者不服從僵化的思維與表現形式，他們用自己的思考和行動沖破慣性生活的桎梏，這些當時看來不合時宜的人，正是創造的源泉，為人類的智慧探索著可能性，在每個領域，這樣的人都可被稱為“先鋒人物”。

20世紀80年代，后來者把那個年代描述為精神探索的黃金年代，“文革”的政治現實剛剛被打破，意識形態領域開始了艱難的試探，商業的浪潮從沿海開始卷動，但物質主義的價值觀還遠遠沒有統治中國，文學藝術延續著舊日的中心位置，只是規則一定要改變了。當時，北京人民藝術劇院的導演林兆華很不滿足：“這么大一個國家，這么多人口，搞戲劇的這么多人，怎么只有一個主義（現實主義）？看一個戲就可以了解全國的戲劇狀態。”

林兆華想要打破鐵板一塊的文藝教條，做些不一樣的東西。1982年，由他執導、高行健編劇的《絕對信號》在劇場上演，這部話劇打破了統治中國多年的“現實主義”美學，被認為是中國當代先鋒話劇出現的標志。

此后，所謂先鋒話劇創作者——嘗試表達時代精神、探索戲劇形式的人們——一直進行著艱難、斷續的探索。這些嘗試通常都要冒很大的風險，有體制的風險（話劇上演之前同樣要經過審查），也有市場的風險（這是一種昂貴的藝術），而最大的風險來自自身頭腦的禁錮，20多年過去，創作者是否還能保持探索的力度，能否真正成為“時代神經的末梢”、發掘當代人的靈魂，并因這種力量把人們聚集在劇場，接受一次靈魂的洗滌？

在這種時候，也許對先鋒話劇做一個檢視是必要的。主人公耀眼而清晰，林兆華——劇評家李靜認為就話劇探索的嚴肅性而言，他是“中國唯一的話劇導演”，孟京輝——無論外界的褒貶如何，他把觀眾拉回了劇場之內，田沁鑫——性別賦予她激情和另一種思考的方式，話劇導演牟森——他一度被稱為最先鋒的話劇導演。我們為他們的努力和成就致敬——包括先行者高行健，同時也不應忘記，當代中國還沒有產生出偉大的話劇作品。

今天的話劇市場并不寂寞，在票務網站上，在街邊的宣傳畫上，可以看到許多“時尚爆笑喜劇”、“都市情感劇”，盡管坐在劇場里，通常不知道這些“喜劇”的笑點在哪里，但一代觀眾已經成長為文化消費的主體。話劇，從當年嘗試空間形式、討論前沿命題的藝術形式，成為下班后減壓發泄的小品。前述提及的四位導演中，牟森不再導演話劇；林兆華始終不放棄戲劇信念，觀眾也越來越少；孟京輝找到了一條輕盈、討巧的方法，獲得商業成功，“活兒也不錯”（戲劇研究學者孫柏語）；田沁鑫和當年明月合作話劇《明》，中央實驗話劇院前院長、田的伯樂趙有亮表達了自己的失望，田沁鑫解釋說，我是想探索商業這條路，是想證明，我也能做商業劇。

這里不是要建立“藝術-商業”的二元對立，似乎商業成功成為了藝術的原罪，而堅持藝術就意味著對觀眾的高姿態，事實當然不是這樣，莎士比亞是一個再典型不過的例子，曹禺的《雷雨》也因具備流行的元素而被屢次搬演。只是今天的戲劇創作者們向觀眾、市場百般討好，失去了自己在美學上的骨氣，失去對重要命題的直面思考，無法在形式上進行革新，也無法與生活產生深沉的連接，這樣下去，即使市場再繁榮，也只是沉淪。

話劇的先鋒探索似乎早已告一段落，人們常常以體制的壓迫、成本的高昂、商業操作來解釋現在的局面，那么，在文藝門類中，文學成本最低、束縛最小，在1980年代，文學的先鋒寫作也是熱點之一，今天我們該怎樣解釋杰出文學作品的匱乏？李靜原來寫文學評論，后來寫話劇評論，今天，她二者都不寫了，“一樣沒勁。”

一個并不充分的解釋是，1980年代有太多壓抑的激情需要釋放出來，而今天，物質的富足、消費的自由滿足了人們，探索、突破的精神于是成為稀有的品質。我們當然還可以怪罪藝術教育、批評的缺席……只是看起來，這會是一個平庸的年代。

先鋒已死？寫下這個標題的時候，正值北京青年戲劇節。大部分劇目仍然令人失望，但仍有個別令人眼前一亮，同時，在北京皮村舉行的新工人文化節上演的、由農民工（新工人）演出的話劇《我們的世界我們的夢想》，也醞釀著“民眾話劇”的可能。我們寫下這個聳動的標題，是希望呼喚每一代人當中不甘平凡者內心的冒險精神，來為這個世界添加新的可能，而非加固其庸常之處。

林兆華：我渴望自由

文/謝丁

到了2000年之后，林兆華越發覺得，他心目中的戲劇精神，已經很難再這個圈里看到——包括他自己。

[一]

1990年的秋冬之際，林兆華導演的《哈姆雷特》在北京電影學院小劇場登臺。這是他成立工作室以后的第一部戲，內部演出。消息是通過嘴巴傳出去的。

舞臺看起來凌亂不堪。背景的整面墻上，掛著一塊骯臟褶皺的黑灰色幕布。同樣骯臟褶皺的黑灰色幕布鋪滿地面。左右兩側臨近臺口處，有一堆可以轉動、敲打起來叮當作響而實際上已經毫無用處的廢舊機器。上方，懸吊著五臺時轉時停、殘破不堪的電風扇。一把普通的廢舊理發椅，是國王或王后的御座。這構成了林兆華心目中的北歐宮殿。

時年37歲的濮存昕飾演哈姆雷特。但他不再是穿緊身衣、披斗篷的王子裝束，而是中性顏色的隨身便裝。其他演員的服裝色調灰暗，質地粗糙，制作粗放，袍服的下擺任其袒露著未加工過的毛邊。在林兆華的宮殿里，世界和人，都是由這類粗糙、丑陋和骯臟的東西包裝起來。

在現實世界，整個社會正經歷高潮之后的喘息。林兆華后來對我說，那時大家都很迷惘。人的思想是困惑不解的。人只要有思想，就有痛苦，沒有思想就變得麻木。

1989年，時任人藝副院長的林兆華“秘密”成立了自己的戲劇工作室。在人藝體制內，林兆華常常無法按照自己的意愿去排戲。他在人藝的外號是“業余院長”。他不喜歡做行政工作，也不喜歡一個劇院只有一種戲劇風格。林兆華說，“從我內心來講，如果沒有一個極強的沖擊力，我就下不了決心去排戲。”

所謂“極強的沖擊力”，一個是他得在劇本里發現新的東西，然后是可以在舞臺上制作出新的東西。但這些“新東西”要實行，就得往前走。而在人藝，稍微往前走一點都是很難的。林兆華說，“我當了副院長以后，知道有些東西實際上在劇院里是實現不了的，也不可能。如果那樣做，我也會給劇院帶來麻煩。”

但是他更受不了在藝術創作上有所限制。從導演的狀態上說，他渴望每部戲都能發現一點新的東西。戲劇工作室成立后，第一部戲就是《哈姆雷特》。

脫離了體制束縛的林兆華，決定在哈姆雷特上尋找新的東西，能對他產生極大沖擊力的東西。他在自己身上看到了哈姆雷特的困惑，同時也是每個人都面臨的困惑。人人都是哈姆雷特。在《哈姆雷特》的說明書上，林兆華寫下幾行“導演的話”：

“哈姆雷特是我們中間的一個，在大街上我們也許會每天交錯走過，那些折磨他的思想每天也在折磨我們，他面臨的選擇也是我們每天所要面臨的。生存或者死亡是個哲學命題，也是生活中每一件具體的大事和小事。是或者不是，你只能選擇其中一種。”

在舞臺上，哈姆雷特的扮演者濮存昕，會突然轉換角色，飾演起國王來。奧菲莉亞的扮演者也許會突然變成王后。掘墓者可能搖身一變，成為大臣波洛涅斯，奧菲莉亞的父親。角色之間的轉換，錯位，你中有我，我中有你。和荒誕粗陋的舞臺布景一樣，林兆華營造出一個混亂顛倒、黑白不分的復雜世界。

《哈姆雷特》劇組匯集了一大幫戲劇熱愛者。中國青年藝術劇院、實驗話劇院、人藝，以及搞先鋒戲劇的牟森，他們一共9個年輕人，湊成一個自由團體。1990年的夏天，他們發出了宣言：

“像一群浪游者，我們偶爾相聚，只是為了排一次《哈姆雷特》，清除道上的垃圾，抖掉身上的塵土。眼睛時而會睜不開，兩腿抖抖索索。”

“也許我們永遠只是一群路人，過客和漂泊者，但我們畢竟已經啟程，我們將繼續體味那邁動在無際荒原上步履的堅韌和滯緩，在回歸故鄉的路上有時還會當當乞丐，但這又何妨呢？！”

那年冬天，盡管《哈姆雷特》只在北京電影學院內部演出了六、七場，但看過的人很快把它帶來的震撼，傳到了全世界。德國慕尼黑藝術節給中國文化部打電話，邀請林兆華攜戲參加，但因為它屬于“個體戶”制作而被官方拒絕。成就《哈姆雷特》的夢幻戲劇團隊，也讓林兆華至今懷念。此后，他可能再也沒有這么一個強大的陣容去排一部戲。他再也沒有專門為一部戲去寫滿一紙“導演的話”。在這篇只有442個字的短文中，林兆華最后寫道：

“我們今天面對哈姆雷特，不是面對為了正義復仇的王子，也不是面對人文主義的英雄，我們面對的是我們自己。能夠面對自己，這是現代人所能具有的最積極、最勇敢、最豪邁的姿態。除此之外，我們沒有別的了。”

“真的，我們除了面對自己，沒有別的辦法。”

[二]

林兆華是個不愛說話的人，但他自小就擰著一股勁。不愿意受束縛，喜歡自由。上小學時，全家因為姐姐的肺病要搬到天津郊區去，幾個弟弟分別都轉了學，因為郊區的家離學校實在太遠。只有林兆華抗拒轉學。他上的是天津最好的小學，每天早上天不亮就開始走路上學。

因為家境有變，林兆華的高中是在業余干部中學讀的。他討厭一成不變的生活，覺得整天坐在辦公桌前很枯燥。恰逢國務院來了新通知，在職干部有同等高中學歷可以報考大學。他考上了中央戲劇學院表演系。1961年，林兆華畢業被分配到人藝當演員。

“演員非常耗費生命，一部戲頂多兩三個主角。”林兆華后來回憶說，“幾十人的戲，大多數演員都在那里耗著。有心的演員還讀點書，沒心的就在那兒浪費生命。”而且，演員是很被動地接受角色。你想演什么、創造什么不能隨心所欲。對于渴望自由的林兆華來說，僅僅做一個演員，根本滿足不了他的創造力。

林兆華屬于那部分有心的演員。“文革”開始后，他沒有融入革命隊伍，而是暗自讀起書來。雖然被抄了家，但去圖書館仍能借到一些和意識形態無關的名劇，比如易卜生、莎士比亞。有時候，他會和人藝的老書記趙起揚談論創作。

“文革”結束后，趙起揚重新主持人藝工作。他對熱愛讀書的林兆華有好感，而且知道他不想做一輩子演員。1978年，林兆華排出了他人生中第一部戲《為幸福干杯》。“戲沒什么意思，但老藝術家們認為‘這小子很有才華’，這是極好的起點。”

排了兩部戲之后，林兆華找不到那種“極強的沖擊力”。這是1980年代初，他覺得中國的戲劇界不正常。“這么大一個國家，這么多人口，搞戲劇的這么多人，怎么只有一個主義（現實主義），看一個戲就可以了解全國的戲劇狀態。”這時，他遇到了高行健。

1982年，林兆華和高行健合作的《絕對信號》在人藝一樓小排練廳“內部演出”。舞臺上，連景都沒做，用燈光箱子當車底，釘個梯子，一小桌，三把椅子，中間一工具箱。差一個追光，林兆華就用五節電池的大手電筒自己打。

從故事上來講，《絕對信號》其實是一個非常傳統的戲劇，完全是現實主義的。故事發生在一列火車的尾部車廂里，寫一個困頓、失業的青年黑子，從失足到新生，從內心充滿矛盾，到決然地同車匪決裂的心靈歷程。有完整的結構和情節。

但林兆華當時只有一個想法，排一個與眾不同的戲出來。而這部戲給了他沖破中國戲劇單一局面的機會。在《絕對信號》的劇本里包含了三個空間：現實的空間、回憶的空間、想象的空間。如果把這三個空間同時在舞臺上表現出來，用現實主義的導演手法根本不可能完成。

要想同時表現三個空間就要運用特殊的手段。“現成的東西沒有，你又不想去用現成的東西，所以只能是創造。”林兆華說，“那個戲是在排練過程中，和演員摸索出來的東西。現在看來，它實際上有很強的意識流風格，這在當時是非常超前的。”

內部演出結束后，八、九分鐘沒有人講話。林兆華緊張得透不過氣來。這時，一個老演員田沖說，北京人喜歡吃一種鐵蠶豆，甜酥蹦豆，四川有一種怪味豆。我們就把這部戲當怪味豆吃，其實也不錯。林兆華對這句話印象極深，多年以后談及這部戲，他總會提到怪味豆。事實上，在許多人藝的人看來，林兆華永遠是一顆怪味豆。

《絕對信號》取得了廣泛的認同和成功。觀眾擠得滿滿當當，戲從一樓的小排練廳搬到了三樓的宴會廳，最后又拿到了大劇場演。一共演了100多場。林兆華曾說，這部戲使他開始有點開悟的感覺。

整個1980年代，林兆華和高行健的合作達到巔峰。在《絕對信號》之后，他們相繼排演了《車站》、《野人》、《彼岸》。他們開始聊所謂“全能戲劇”的設想。在這個過程中，林兆華開始覺得，舞臺上沒有不可以表現的東西。他在接受訪問時曾說，“這幾個戲很大程度上是在舞臺表現上沒有框框。我過去沒導過戲，也沒被各種流派理論左右。”