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誰制造了王菲?

你看到這樣的一個王菲:她飄蕩在三地的天空,卻又似乎不屬于任何一個地方。這就是王菲的聰明之處,她明白,任何一個地方都不能完全滿足她的需要,三地流行音樂的發展各有所長,她只有組合三地唱片業的優勢才能讓1+1+1>3。

 

在整個華語地區,有兩位女歌手可稱得上是標志性人物,一個是鄧麗君,一個是王菲。鄧麗君的意義在于,她用歌聲傳達了一種美好的情感,尤其對大陸聽眾而言,這種美好幾乎被放大到無限,并且一直影響大陸流行音樂。鄧麗君啟蒙了一大批大陸的女歌手,這其中就有王菲。王菲是整個華語地區唱片工業巔峰時期制造出來的一個“產品”,但卻卓爾不群,即使她退出歌壇也沒有褪色。

從上世紀70年代末期開始,臺灣流行音樂進入到大陸,對于被禁錮了幾十年的大陸人來說,流行音樂在當時相當于美國上世紀50年代的搖滾樂,起到了解放天性的作用。絕大多數年輕人第一次從流行歌曲里面聽到了情欲,這也是當年反精神污染中流行歌曲被列入批判對象的原因。沒有流行歌曲最初人性的啟蒙,就沒有以崔健為代表的搖滾樂的反叛。

流行歌曲突然進入大陸,并且蔓延,讓音像發行公司意識到,必須為市場填補大量的流行歌曲以滿足年輕人的需求。當時大陸的音樂家在流行歌曲的創作上還缺乏經驗,對于流行歌曲中所表達的主題,與受眾之間的心理學和市場學的關系,都沒有任何概念,即使是去模仿,也抓不住流行歌曲的內涵。在那一時期,以谷建芬為代表的音樂家確實創作了一大批流行歌曲,但與臺灣流行歌曲相比還存在著本質差別——那就是流行歌曲到底該唱什么?;蛟S,今天我們再回顧那段歷史,發覺谷建芬的作品那時也只能達到那個程度——用謹小慎微的方式表達模糊的情感,這在當時尺度已經很大了。

所以,就出現了翻唱,那些不管是受鄧麗君還是劉文正影響的歌手,都開始翻唱臺灣歌曲,這種做法既可以填補市場需求又能彌補大陸流行音樂創作的不足。這種方式一直持續到1988年左右,當海外音像制品可以通過引進而不是進口更多更快速地進到大陸時,翻唱終于失去了市場。

這個時期的大陸流行歌手基本上以錄制翻唱卡帶為主,靠走穴維生。除此之外,他們不會創造更多流行文化的附加值。媒體不會去關注一個流行歌手,也沒有八卦花邊新聞,更不會有企業找歌手做產品代言,對于相對爭議性不大的歌手,可以有機會在電視上露面,比如蘇小明、朱明瑛;大部分歌手幾乎游離于媒體視線之外。聽眾的注意力集中在歌曲上,至于歌手本身的魅力,由于缺乏更多信息,很難讓聽眾產生心理消費。

如果以王菲1987年離開北京到香港定居為一個點,可以看出,在北京生活的這段時間,她和內地第一批、第二批流行歌手一樣,聽著鄧麗君長大,感受到開放給她帶來的新鮮事物,翻唱過幾個專輯,甚至銷量都過百萬,但有多少人記住了她?幾乎沒有。當時公眾相對熟悉的流行歌手加在一起也不過三四十人,第一屆百名歌星演唱會,人們能認得出的歌手不過那么幾位,王菲只是進入了第二屆百名歌星演唱會的陣容。在北京生活這期間,流行音樂對王菲而言只是啟蒙,她并沒有在這個環境里得到太多。但是當時的搖滾樂對王菲的影響甚至決定了她未來的方向。

在她離開北京之前,崔健的搖滾樂也剛剛露出一絲端倪。第一屆百名歌星演唱會,崔健第一次露面,隨后的一張拼盤專輯里面收錄了崔健的兩首歌,之后音像市場再無崔健的任何蹤跡,直到1989年,崔健的《新長征路上的搖滾》才面世。其他的搖滾樂隊也都是剛剛有了雛形。搖滾樂究竟是什么,不僅對當時的聽眾來說還是個新生事物,對第一代搖滾樂手來說也一樣。但是王菲很敏感地發現流行歌曲與搖滾樂之間的差別,尤其是她當時與北京的搖滾樂手走得很近,與“黑豹”樂隊鍵盤手欒樹的戀愛經歷對王菲而言,開啟了她音樂世界的另一扇窗口。即使后來相當長一段時間王菲并沒有左右她音樂風格的自主權,但是這顆種子一直埋到90年代中期,她可以與竇唯、張亞東自由合作的時候才發芽。

西方搖滾樂也是隨著臺灣流行歌曲進入到中國的。如果說在80年代中國人通過流行歌曲完成了初步叛逆的話,那么,搖滾樂則是讓中國人完成了進一步的叛逆。80年代,思想開放讓人們慢慢通過文藝作品還原了人的本性,整個文藝界的反思思潮與開放后外來文化的沖擊結合在一起,在當時出現了一批具有開創性的作品。對于當時只有十六七歲的王菲來說,這種思潮本身對她的影響并不大,但是那個時期的氛圍會直接影響到她。搖滾樂跟她所處的環境有著千絲萬縷的聯系,搖滾樂在當時很前衛,卻又很本能,逐步開放的環境讓她能接受這種很解放的音樂。

離開北京舉家移居香港,并非王菲個人意愿,但這一步卻決定了王菲未來的命運。如果王菲當時依舊在北京,她現在頂多也就是另一個那英。

在80年代,內地流行音樂談不上產業,但是流行音樂創造的市場價值遠遠超過了現在。當時音像行業最基本的操作模式是音像出版社責編制,和圖書責編制的模式一樣。一個音樂編輯去物色歌手進棚錄音,然后找到一家音像發行公司把磁帶發行。音樂編輯相當于后來的制作人,但是操作方式遠遠沒有制作人的工作復雜,他們對歌曲的判斷比較簡單,即好不好聽;對市場的理解還停留在跟風狀態,他們不會去評估市場趨勢和走向,只能根據現有的歌手、歌曲資源決定一張專輯的結果,更談不上市場策劃與包裝。聽眾也停留在你給我什么我聽什么的狀態上,幾乎是一種文化配給制。80年代的大批歌手實際上沒有自己的風格和特點。當時能主導流行音樂制作的骨干都是半路出家,之前從未接受過流行音樂的影響和訓練,對流行音樂的理解停留在一知半解的階段。尤其是,媒體對流行音樂的忽略,使聽眾無法了解流行音樂,流行音樂的文化氛圍在當時幾乎沒有。音樂編輯和歌手對于市場的回饋信息也不全面客觀,僅僅有一點簡單的市場概念。由于當時的卡帶都非常暢銷,因此也分不清哪一類內容的卡帶最有市場。

回顧那個年代出道的歌手,除崔健外,其他歌手僅僅停留在因演唱歌曲而帶來的知名度上,并沒有因為其知名度而對音樂文化及個人價值帶來更進一步貢獻與提高。80年代紅極一時的歌手,韋唯、毛阿敏、劉歡、田震……他們帶給流行音樂本身和受眾的影響都是單薄的。那個時代造就了這么一批歌星,但是他們并沒成為流行文化創造的主體。當時的環境不足以支撐這些歌手創造更大的商業價值和文化價值。流行音樂僅僅是一種現象,而不是文化本身。如果王菲當時還在北京,可以想象,她可能會成為一個和毛阿敏一樣有知名度的歌手,但也僅此而已。

開放后第一代、第二代、第三代歌手在90年代進入市場經濟后,迅速地被過渡掉了。此時定居香港的王菲,十八歲的年紀,她一點都沒有耽誤,香港完善的唱片業環境為成就她提供了最好的條件。

與此同時,大陸流行音樂在進入90年代后經歷了一陣低迷期。翻唱不靈了,原創力量尚未成氣候,靠市場行為去包裝、運作歌手還處在低級階段;而且,唱片制作公司幾乎是與盜版行業同時興起,按照國外唱片業的運作模式去包裝歌手面臨盜版的直面打擊,商業鏈條斷了。因此大陸原創音樂在最初發展了幾年后,到1994年達到一個短暫的巔峰狀態,隨后便急轉直下,日漸萎靡。

另外,當內地唱片制作行業出現時,仍然存在一個從業者缺乏對流行音樂深刻了解的現實問題。從業者只從港臺、歐美學到一點皮毛,無論是對流行音樂的理解還是對制作環節以及市場的認知,幾乎都是從零開始。在此之前的流行歌手,出一盤專輯,銷量差不多都以百萬計,但是他們都無一例外地缺少商業價值。流行音樂進入包裝時代,這批有天分的歌手又被“時過境遷”,能享受到包裝時代好處的歌手屈指可數,借此更進一步的只有田震和那英。當內地唱片業終于差不多搞清楚唱片行業是怎么回事、商業運作意識慢慢成形、新一代的唱片業從業者明白了流行音樂是怎么回事的時候,互聯網時代又到來了,盜版與免費共享幾乎從根本上徹底摧毀了尚未形成基礎的內地流行音樂發展的夢想。

在內地經濟發展的轉型期,王菲在香港歌壇起步,在唱片業的運作下,到了90年代中期,她已經步入香港一線歌手的行列。與她當年同時出道的內地歌手幾乎都淡出公眾視線。內地新生代包裝歌手普遍都缺少真正的實力,王菲當時不僅在香港和臺灣地區算得上數一數二的歌手,對內地的影響也是日漸升溫。

從70年代末期一直到今天,臺灣流行音樂一直影響著大陸,進入80年代后期,香港流行音樂開始影響內地,它比臺灣流行音樂多了一些時髦和膚淺。到了90年代初期,以“四大天王”為代表的香港歌手讓內地人徹底進入了偶像崇拜時代。從這個變化過程不難看出,從鄧麗君的啟蒙到“四大天王”把流行音樂娛樂化,內地人對流行音樂的理解是:港臺流行音樂代表著一種魅力、時髦、開放、潮流。這一切流行音樂衍生出的文化現象都是內地從來沒有的,在這十年間,港臺音樂帶給內地一種流行文化的氛圍,也讓這個時期成長的年輕人對流行音樂的審美完全釘死在港臺流行音樂上面。

當內地聽眾流行音樂的美學訓練定型之后,王菲開始回歸。王菲進入香港歌壇,正是香港流行音樂的鼎盛時期,但是香港流行音樂從一開始就帶有明顯的殖民地文化特色,他們的文化缺少歸屬感,不像臺灣流行音樂有很明顯的根源性,這也是最初內地人更容易接受臺灣流行音樂的原因之一。香港流行音樂一直奉行拿來主義,把外國的歌曲拿過來填上中文歌詞,在音樂上缺乏自己的氣質。但是香港的娛樂產業非常發達,當地人也習慣了這種殖民地文化,不會像臺灣那樣發起“唱自己的歌”的民歌運動。80年代后期,是香港流行音樂的巔峰,所以王菲從一開始就進入了香港歌壇的最佳環境。但是王菲對外來音樂的吸收并不像香港本地那樣不假思索地拿來,她靠的是對音樂的嗅覺。這個嗅覺在她身上真正起作用,要到她可以自主自己的音樂的時候。

王菲對內地的影響發生在1994年之后。在此之前,她的影響也僅僅是幾首暢銷的商業歌曲,和其他流行歌手無異。從1993年的《執迷不悔》到1994年的《胡思亂想》,王菲對內地的影響是有限的,人們對她的認知是“從內地過去的歌手”,但從音樂上已經慢慢分辨出她與香港歌手的差別。王菲的出現,多少提高了香港流行音樂的審美標準,尤其是,在千篇一律的港臺歌曲中,還有王菲這樣稍微與眾不同的風格。

在《執迷不悔》《十萬個為什么》《迷》《胡思亂想》的鋪墊之下,王菲慢慢找到了自己的音樂方向,1994年與臺灣音樂人合作的《天空》徹底征服了內地歌迷。《胡思亂想》讓王菲意識到,香港流行音樂不會再給她帶來任何新的音樂創新。這個時期正是“四大天王”時代的后期,香港流行音樂已經沒有任何內容,這個只能做藝人不能做歌手的地方,唯一能帶給她的是錄音制作的技術,而不是音樂。

王菲移居香港后,始終沒有融入香港的環境,如果還要依托這個基礎,無法讓她的演唱再進一步。而且王菲一直有個情結,不管她在香港獲得多大榮譽和成功,在她看來都微不足道,她真正在乎的是在內地獲得認可。當時王菲選擇與臺灣音樂人合作,是因為臺灣出現了一批才華橫溢的幕后制作人,楊明煌、黃舒駿等人當時正處于創作巔峰狀態;同時也可以開拓臺灣唱片市場,但對王菲來說還不止這些——在《天空》中,王菲第一次與竇唯合作,這為之后與內地音樂人合作做了一個鋪墊。同時,《天空》對王菲來說可謂是一箭三雕的一步棋,臺灣、香港、內地同時看到了一個在眾多歌星中再度脫穎而出的王菲。從此之后,你看到這樣的一個王菲——她飄蕩在三地的天空,卻又似乎不屬于任何一個地方。這就是王菲的聰明之處,她明白,任何一個地方都不能完全滿足她的需要,三地流行音樂的發展各有所長,她只有組合三地唱片業的優勢才能讓1+1+1>3。雖說后來也有不少歌手跨三地合作,但是沒有任何人能做到像王菲這樣成功,這是她走向華語流行音樂巔峰的關鍵所在。

也是在1994年,內地流行音樂獲得了空前發展,不管是流行歌曲還是搖滾樂,都成績斐然。尤其是搖滾樂,魔巖唱片公司推出的一系列專輯在整個華語唱片市場震動很大,內地搖滾樂開始逐漸被港臺地區認知。1994年末,竇唯、張楚、何勇、唐朝在香港紅磡體育館舉辦了一場演唱會,在香港引起一陣不小的轟動,三地流行音樂發展不平衡的現狀略有改變。搖滾樂在某些方面要比商業流行歌曲顯得更有創造力一些,而王菲在去香港之前就已經受到搖滾樂的熏陶,從心理上講,她對北京的音樂更有認同感和歸屬感。北京搖滾樂的群體崛起,讓王菲很自然地從北京搖滾當中找到新的靈感。

內地搖滾樂在發展過程中經歷了三個階段:早期的認知階段,多數人還在摸索搖滾樂是怎么回事,崔健最早悟出搖滾樂的實質;中期模仿階段,“黑豹”“唐朝”開始從西方搖滾樂當中尋找自己可以模仿的對象,并加以本土化,完成了西方音樂加漢語歌詞的融合階段,這在一定程度上啟蒙了內地聽眾對搖滾樂的認識;第三階段,搖滾樂普及了,尤其是盜版和打口唱片的大量涌入,讓內地人認識了更多風格的搖滾樂。竇唯在這方面的變化非常明顯,他從早期的流行搖滾偏向后朋克與新浪潮音樂,并且找到自己的發展路數,就是一個例證。他的變化與王菲對他的影響以及他后來對王菲音樂的影響存在必然關系。

90年代,西方流行文化(尤其是流行音樂和電影)開始全面影響中國內地,越來越多的人聽到了除港臺音樂外的西方流行音樂,廣播電臺、報紙雜志報道西方流行音樂的內容比重越來越大,在1994年,專門介紹流行音樂的雜志就有六七種。這個氛圍讓成長中的流行音樂消費者看到了一個更廣闊的流行音樂空間。歐美音樂的涌入,MTV電視節目的傳播,不僅讓聽眾熟悉了各種風格的流行音樂,也讓內地人忽然發現,流行歌手也可以是時尚的代言。這時再看內地和港臺的歌手,好像都少了點什么——他們都有明星的做派,但是在形象上相對都比較保守。對內地歌迷來說,由于外在環境尚未形成流行文化的基礎,往往需要一些時髦的點綴來刺激、誘惑人們的注意力,最好是既有歐美音樂的洋氣,又有本土文化的認知感。假如,有這樣一個歌手,形象很好,音樂有點新意,風格有點個性,如果在打扮上再有那么一點點出格,看上去更酷一點,叛逆得能讓你夠得到,就幾近完美了??v覽當時的歌壇,四大天王每個人身上似乎都少點什么;梅艷芳、林憶蓮這樣的歌手,在音樂上翻來覆去沒什么新鮮的;臺灣的女歌手無一例外的都是一副小家碧玉的怨婦型形象,一回兩回行,多了也沒意思了;臺灣的男歌手,齊秦、王杰在走下坡路,趙傳形象上也差一些,周華健哪方面都好,就是身上缺少點叛逆勁兒……90年代中后期當道的流行歌手,無疑都是受歡迎的,但是他們身上又都不具備歌迷潛意識里所需要的東西——比如叛逆和性感符號,但是王菲做到了這一切。

如果王菲留在北京,她可能永遠想不到會這樣去改變自己。在香港和美國的經歷讓她開了眼界,她很敏銳地捕捉到流行文化的時尚元素——香港、歐美、日本流行文化對她的影響完全都可以體現在她的身上。在十多年前,一般的邏輯是,內地人都以港臺時尚潮流為標準,畢竟三地之間文化娛樂溝通比較頻繁。相反,日本、歐美時尚潮流對內地影響比較小。王菲在這方面比較直接,她干脆越過港臺,直奔歐美,她把比約克的形象設計搬過來,把“小紅莓”的“咽音”模仿過來,在唱片封面設計上越來越大膽性感。對于王菲模仿“小紅莓”的演唱方法,主要是王菲的嗓音在高音部分一直是弱項,那首《執迷不悔》把她高音區的演唱弱點暴露無遺。所以,王菲很聰明地模仿了“小紅莓”、Cocteau Twins這類樂隊女主唱的演唱方式,用這種修飾的假音不但回避了自己的弱點,而且還標新立異,將自己嗓音的優勢發揮出來。而在這個時期,包括港臺,有多少人知道比約克、“小紅莓”、托里·阿莫斯或者Cocteau Twins呢?恰恰是她這超前半步的模仿,成了個性的象征。王菲的外在與內在總是同步進行,這樣給人一種完整感,刻意雕琢的痕跡也就不明顯了。她用這種方式,把西方另類音樂變成了華語音樂的主流。

也許王菲從一開始就明白,中國人對流行音樂的理解也就是鄧麗君的《路邊的野花不要采》《采檳榔》這種民間小調。在她看來,只要能為我所用,并且能很好地把握住,她并不在意這東西來自何處。在這一點上,王菲比很多人看得更遠。90年代西方流行音樂刮起了另類風潮,不管是美國還是歐洲,由于主流音樂的頹靡,唱片公司把目光集中在地下音樂上,從“涅槃”開始,另類音樂一度占據主流,以托里·阿莫斯、安妮·迪弗蘭科、謝里爾·克羅、阿蘭尼斯·莫里塞特、P. J.哈維為代表的另類女歌手在當時遮住半邊天。這些歌手無論在音樂、形象和氣質上都有些共同性,她們主張女性的社會地位,強調女性的音樂與男性平等……王菲從這些另類女歌手身上受到了很多啟發,但是王菲的音樂從來都沒有偏離主流,她像是一只章魚,把觸角伸向各處,恰如其分地抓取她所需要的一切。1995年,當比約克第一次來北京開演唱會,媒體除了拿她跟王菲聯系在一起說事之外,其他方面一律變得失語,比約克不遠萬里來中國只是做了一回王菲的托兒。一年后,“小紅莓”開始在內地流行,很多人是因為王菲知道了這支樂隊(王菲翻唱過他們的歌曲《夢》)。尤其是,Cocteau Twins邀請王菲在他們復出的專輯中合作,這又給王菲另類的形象增添了一絲色彩。

90年代中期,內地創刊了第一本時尚類雜志,這本雜志的出現,標志著內地人對時尚潮流的消費意識開始逐漸增強,尤其是對流行文化中的時尚符號變得更加敏感,人們開始留意明星的造型打扮,而這方面依舊是內地流行文化欠缺的。與此同時,小資、白領的高端精神、物質文化消費趨勢慢慢形成,王菲無疑更能受到這類群體的喜愛。

90年代中期之后,內地流行音樂的受眾已經徹底習慣了粵語流行音樂,此時“四大天王”已是強弩之末,臺灣流行音樂也慢慢缺少新意,而內地流行音樂圈撐得住的歌手也都是在吃老本,新人大多羽翼未豐,能與王菲抗衡的歌手幾乎沒有。到90年代末期,內地對港臺音樂的接受已經變成慣性,但從骨子里仍然沒有認同感,喜歡、接受與認同在程度上有所不同。從1996年開始,王菲逐漸把她的工作重心和生活重心放到了北京,此時,內地人對王菲的認識已從一個“北京出去的香港歌手”變成了“帶著香港背景的內地歌手”。她的音樂異于香港和內地,她身上具備香港娛樂圈打造出來的精致與時髦,音樂中也有與內地漢語文化相通的氣質,這在很大程度上讓她比任何一個港臺歌手更容易被內地人認同。

當王菲與張亞東和竇唯合作,在音樂上又有了新的感覺,之后她出版的專輯都以國語為主。從這一點已經看出,唱片公司已經逐步放棄香港音樂市場了。與內地音樂人的合作,讓轉型后的王菲在音樂風格上更加堅固。

如果以港臺流行音樂環境為標準來看,王菲的音樂顯得過于另類,但是王菲很清楚,她從來不是另類,她只是不喜歡那種商業包裝出的流行,而是用稍微出格但又能被人接受的方式與這種模式化商業對抗;如果以內地流行音樂環境為標準來看王菲,她又顯得有些時髦。這就是王菲的聰明之處,她在流行與搖滾(或者另類)之間、內地流行文化與港臺文化的審美之間找到一個點,這個點是兩者之間的差異,這種差異讓她在整個華語地區找到了一個平衡。如果說鄧麗君在70年代獲得了整個華語地區聽眾的認可,是因為很大程度上她的歌聲代表著華人的共同審美,而王菲獲得華語地區聽眾的認可,則是因為她集不同華語地區的不同審美于一身。她從來不會因為喜歡某一種音樂而變成這種音樂的傳聲筒,而是博采眾長,為我所用。王菲的成長背景和她出道的環境已遠非鄧麗君時代那樣單一了,音樂審美與市場也逐步細分。作為內地土生土長的歌手,她對時尚很敏感;在北京她耳濡目染搖滾樂的氛圍,讓她對音樂的理解比港臺歌手更前衛。這一切都是因為她在年輕時生活的環境——北京,時尚方面很落后,但音樂氛圍很好。到了香港,她盡可能在外形上脫胎換骨,她知道如何用時尚手段彌補她與香港藝人之間的落差。如果拿王菲在香港出道的同時代的歌手對比一下,不難發現這些差異給王菲帶來了什么。林憶蓮,一直是唱片公司保守包裝的樣板,她具備香港流行音樂標準下所具備的一切,從一開始到現在,她一直是一個中規中矩的歌手。那英,她有著和王菲類似的經歷,內地成名,臺灣包裝,但無論怎樣,那英也僅僅是一個歌唱得比較好、但缺乏一種內涵氣質的歌手,在個人魅力上總是差些火候。

在華語歌壇,王菲是不可復制的,她的經歷加上她的直覺,就注定無法再出現第二個王菲。如果從整個時代背景來看,王菲經歷了中國內地從開放到逐步走向市場化的所有過程,在每一個階段,她都是受益者。三地的歌手中,再找不出第二個來。

1996年之后,王菲的事業達到巔峰狀態,直到她宣布退出歌壇。演藝事業總是有規律的,她出道的時候,有很多參照和對手,她知道如何豐滿自己的羽翼,當進入高處不勝寒的階段,她和所有人一樣,開始茫然。過去,她慣用的吸納大法,顯得有些不靈了。后期的王菲,在音樂上已經沒有新的招數,在錄制《將愛》的時候,她已經沒有感覺了。一方面,人做任何事情都有疲憊的時候,她感覺到自己到了事業的低潮期。另一方面,新類型音樂的出現——Hip-Hop或其他新音樂無法讓她從中找到靈感?;ヂ摼W時代的全球音樂一體化讓整個世界的音樂都沒了新意,即使王菲的觸覺再靈敏,也感受不到這方面的信息了。聽眾仍希望她每張專輯都能有讓他們接受的那種驚喜,但是她做不到了。再有,她知道,這時的重心該向生活方面偏移了。還有,以周杰倫、蔡依林為代表的歌手改變了新生代歌迷的欣賞口味,與其被歌迷淡出視線,還不如自己收官,把遺憾留給聽眾遠遠比留給自己好。

(2010年)

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