因為山在那里

每次回上海，沒機會逛街。剛才經過人民廣場，看見市委大樓?！拔母铩睍r代的市委大樓也在這個位置，我們天天聚在那里，看工人造反派輪番上去開大會，人山人海。“文革”前，1964年，上海市政府裝了一個巨燈，叫做太陽燈，從對面哪個樓上照下來，照在現在博物館的場地，上百成千的上海小市民擠在那道光下面，快樂地乘涼，大家看掌心的手相，清清楚楚。過了兩年，“文革”發生了。

今天講的題目跟博物館有關。

講座題目，想不出，忽然想到“因為山在那里”。毫無道理這么一句。我常被問：你老是講博物館有多重要，什么意思？我就想到這句話。有人問某個登山運動員為什么要登山，他說：“因為山在那里?！闭f得太好了！我愛逛博物館，就因為博物館在那里。

注 本文是2012年應上海博物館學術部邀請所作的講演。

改革開放三十年，大家可去的場所越來越多。飯店、歌廳、舞場、賭場、妓院、會所、咖啡館、電影院、旅游點……到了星期天、節假日，你決定去哪里？談戀愛也好，攜家帶口也好，去哪里？這是個選擇。人群里會有一小撮人，很小的一撮人，樂意去博物館。

這些年國家有錢了，忽然出現很多博物館。我因為叫過幾聲，某年就給國家的什么文物局請去參加封閉會議，專題就是博物館，去了一看，全是干部，只有我是單干的。我說為什么叫我來？他們說，你老在呼吁中國美術館不行，請你來提提意見。結果提不上什么意見，他們早有程序和方案，只是問，為什么博物館工作做了這么多，投資這么大，觀眾還是不來？

也就在那一年，高層某領導發話：全國博物館免費。共產黨做事有魄力：我們小時候，上面一句話，博物館全部關掉；現在一句話，又不要門票了——這是錯誤的決定，完全錯誤的。這么貴重的博物館，要養藏品、養研究，說是不要錢，沒道理的。我剛才問了，上海博物館一年的觀眾1700多萬，門票就算一塊錢，多少收入？現在全要國家埋單——當然，還是納稅人的錢——你可以規定一周一天到兩天免費，開辟學生場，這是先進國家的老規矩。全年免費，全世界沒有。美國華盛頓國家畫廊屬于國立美術館，不要錢，但大都會美術館、現代藝術博物館等等，全都要買票，排長隊，票價定期漲。不容易的，養個博物館非常非常貴。美國那邊沒有一個首長膽敢下命令：全部不收錢。

第二個問題，他們自己倒是說了，說是不要錢后，馬上出現問題。巨大的博物館，夏天冷氣一開，市民成群結隊涌進來，洗腳、睡覺、吃喝，一家老少，大聲喧嘩。上面下命令時不想這些的。上海算是首善之區，展廳里有人來洗腳嗎？

進博物館參觀的人口，應該調查統計。你光是免費招引人來，不能保證博物館會有對的、應該來的人群。我看過歐美一個統計數字，說是先進國家平均人口有40%—50%，尤其是男性，一輩子從來沒想過去博物館。

我記得女兒八歲多剛到紐約，我帶她去博物館。她一進去就哭鬧要走，絕對不想待。我拍了張照片，她在手里犟著，想逃出去?，F在的小孩子乖順了，不知進博物館會不會逃。這件事提醒我：文化不是你想象的那樣。博物館，風雅的地方，你假定所有人都想來，都該來，這個假定是有問題的。你看先進國家，40%的人根本不來。

說開去，全世界藝術名家絕大部分是男人。歐美藝術界的大話題之一，就是過去的世紀，女藝術家如何被壓制。以我在紐約所見，二戰以來，女藝術家大量增加，許多位女藝術家成為大師級人物。國內也是這樣。七〇后、八〇后上來，好的女藝術家越來越多。稍微了解了一下，學校里如今女生普遍比男生好，老師都有共識。要成立男校??！不然男風快要沒了，都變得虛胖、很嗲。

說遠了。我的女兒曾經讀過一本書，是白人專門寫了諷刺白人的，書中例舉白人在全世界散布的習慣，其中有一條很有意思，說白人是全世界幾大文明、幾大人種里，最喜歡去博物館的人種——我聽了，真想告訴高層：這是人家白人的喜好，未必是黃種人、黑人的喜好——許多習慣白人才有，比方喜歡戶外，喜歡裸體，喜歡曬太陽，德國不少公園和游泳池是裸體的，他們不怕曬，我到處看到白人露營、露餐，黑人黃種人沒這種喜好。上海風雅，要學巴黎，弄點露天咖啡座，其實是白人的習慣。

所以博物館參觀人數多少，不完全是所謂“文化素質”問題。問題是什么呢？就是，歷史學、考古學、人類學、美術學、美學、博物館學、圖書館學，等等等等，全是西方學來的，不到一百年?，F在給出一種假定的價值觀，說：多去博物館有助提高國民素質。這可能是個偽問題，但是呢，也可能是個真問題——其他文明，也有了好幾千年，卻只有歐洲弄出博物館。而歐洲博物館文化，也是晚近的事情，多數博物館美術館原來是皇宮，老百姓不可以進去的。

我們需要平實的調查和定位：博物館在今天的中國社會到底應該是什么位置？應該對觀眾期待什么？有時，這類問題被夸張了，幾十年國情，忽然打倒文化，忽而又重視文化——博物館不收門票，多重視文化呀，其實呢，還是沒文化。

不過“文化”也是外來詞。所謂“人文化育”，去掉兩個字，并不就是西語的所謂“文化”。中國文化，動輒說是五千年，可是并沒有美術館，也沒有藝術雜志，沒有美術家協會，但是，我們有漫長的美術史，輝煌的美術史。

現在不說別的館，就說上海博物館收藏。我在二樓三樓大致看過宋元明清的文人畫，南宋到清，上千年。所謂文人畫，古代不是掛在墻上，弄成一個展覽，給人看的，在大展廳掛畫給人看，也是從西方學來的，中國沒有這件事——在歐洲，像現在這樣的美術展覽，也才兩百來年歷史——古代中國人怎么看畫？怎么交流？就是一群官僚、地主、文人，彼此走動，說，最近我有個手卷，你來看看，看完了，就放進柜子。秋天取出來曬一曬，透透風。沒有掛在一個大房間里，讓所有人進來看。中國有畫展，很晚很晚，差不多要到二十世紀，那時，西風已經吹過來了。

齊白石寫過自述集，在座可能有人看過。我非常注意他是怎么出道的。他是個農村的木匠，苦孩子，手巧，畫得好，還會點兒詩詞，被當地小鄉紳看見，請去聊聊，就介紹他給附近別的小地主小士紳書畫小集團，現在叫做沙龍，定期（那個時候西歷還沒有引進）聚會，作畫吟詩，時在晚清，總之，彼此賞析唱和，你看看我的畫，我讀讀你的詩。齊白石就從這么個小圈子，由鄉紳引介扶助，慢慢到了鄉，到了省，一路上小地主、中地主、大地主，都有詩畫小沙龍、中沙龍、大沙龍，都喜歡齊白石。所以中國的所謂階級鴻溝，哪像教科書講的那樣子。書與畫，能讓不同階級身份的人在一起風雅，一起高興。齊白石沒念過書，哪來學歷，又從未去過美術館，可是二十世紀的中國，沒人畫得過他。

今天所有文化空間、文化設施、文化活動，也就這百年間的事情。這一百年，前面是打仗和離亂，后面是革命和運動，可喜是三十年改革開放，漸漸弄得有點像樣了。上海博物館據說是九三年蓋起來的，是賣了外灘那邊老博物館房產，換了錢，加上部分政府投資，蓋了我們現在坐的這個地方，還不到二十年。今天大家很雅地坐在這里，燈光弄得這么暗，全是從西方學來的。

最近我和兩位從小一起畫畫的兄弟辦了展覽，題目是“林旭東、陳丹青、韓辛——四十年的故事”，就在不遠的上海美術館，在座不知有幾位看過？如果賞臉，去看一眼。跑進去第一面墻，只有四幅畫：兩幅大的，是林旭東臨摹的委拉斯開茲和庫爾貝，旁邊兩張小的，是韓辛臨摹的同樣兩張畫。這個展覽從北京巡回到江西、到上海，三次布展，我堅持要把這四張畫放在第一面墻，進去就能看到。為什么呢？因為有故事。

第一，我浪得虛名，說是《西藏組畫》終結了蘇聯影響，回歸歐洲傳統。對不對呢？在當時的語境下，有點道理。但大家不知道，我尋找所謂歐洲影響，不是在1980年畫《西藏組畫》時，而是始于1971年我們三個小兄弟的相識。林旭東的老師，是顏文樑，顏文樑是留法學生。徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳作人，他們的出發和回來，都在上海。我們很幸運，小時候能夠和留歐前輩同在一個城市，在“文革”中有交接。

把這幾幅臨摹放在入口處，不只說明我們沒上過學院，靠臨摹學畫，那是次要的訊息，真正的意思，是三個小子跟七十年代的關系其實是跟上海的關系，是“文革”上海和民國上海的關系，而民國上海和歐洲的關系，隱在這幾件臨摹中——顏文樑老先生有位學生胡一鳴，手上有歐洲原版畫片。五十年代末，大躍進弄得國家窮了，全國好幾家藝專音專戲專，“關、停、并、轉”，撤銷了，國家允許藝術家散伙單干。所以“文革”前夕，上海保留著特殊職業，就是私人開畫室，收學生。法租界弄堂的好房子里，有開畫室的個體畫家。最著名是哈定，出過入門書，我們小時候都看過，每學期學費六塊錢，以當時的物價，是貴的。我父母劃為“右派”后，工資大減，家人平均月生活費七塊錢，休想學畫，但有些家庭付得起。

不久，“文革”來了，所有私人畫室關閉，哈定被批斗，人人難以維持生計。初期風暴過去后，六八、六九年，私人畫家開始變賣財產：顏料、畫筆、畫片。林旭東，十七八歲年紀，在胡一鳴收藏的畫片里看到庫爾貝的《石工》，買下來。多少錢呢？十塊錢，非常非常貴——我們當知青頭一年，國家每個月給十塊錢生活費，等于一個月的飯票——買了這張紙，臨摹，學油畫。我最早看見庫爾貝的畫片，就在旭東家桌面上，時間是1971年。

為了辦展覽，我們搜索小時候的畫。我說旭東，你這兩張臨摹一定要展，他無所謂，起初拿了一張，北京開幕時，當天請韓辛的妹妹又把另一張帶來，掛在那里。諸位有興趣請看看。

浩劫十年，一切出版、一切資料，全沒了。但是靠這張畫片，歐洲的文脈跟上海的關系，民國上海和“文革”的關系，在三個小家伙這里傳下來，日后影響我向往歐洲傳統，是從那時開始的，并不是畫《西藏組畫》才一時興起。文脈流傳，很有意思的。沒有博物館、美術館、圖書館，它還是斷不了，會傳下來，會影響我們。

當時小孩子不知道這些，只是臨摹，現在我們仨老了，才明白過來。

到這里，可以講到第二個話題了。我們從小被教育：藝術不能脫離生活。你的作品給批判，最兇一句話，就是你脫離生活。夸你畫得好，也是這句話：“好哇！有生活！”這已是整個文藝界的行話——這件作品好，“有生活！”

這是一句有問題的話?！八囆g不能脫離生活”？今天我試著給出另一個命題，很簡單，“藝術不能脫離藝術”。

為什么呢？因為從1949年到1979年左右，最核心的問題，也是我們的藝術的癌癥，就是，有目的、有計劃，讓所有藝術、藝術家，包括人民，脫離藝術，脫離之后，藝術變成宣傳。1979年到1989年，這個緊箍咒去掉了，稍微好了點。但是新的時髦，新的行話，又來了。因為國門一打開，大家自卑，完全不知道世界上發生了什么事，一看，急死了。所有文藝家發現，世界藝術怎么變成這樣子！我當時在畫寫實，往外一看，哪還有繪畫呀，裝置、行為、身體、文字、影像，什么都起來了。

于是有美術界的“八五運動”，非常著急的運動，又自卑，又亢奮，趕緊追上趟。脫離生活？脫離什么生活？根本沒什么“生活”好脫離的，我們只是活在非常落后的生活、落后的訊息中。

過了1989年，差不多到今天，我們的藝術弄著弄著，還是比較脫離藝術——它大致脫離了政治宣傳，但又到處亂跑：我們有了自己的當代藝術，也有自己的明星，藝術快速進入利益的階段，利益，實際上，就是歸結為權力，這不用多說，大家在中國混，都知道的?，F在藝術家在圈里混，一定得跟權力有關系，不然比“文革”時還要難混。當年小知青什么都不是，會畫兩筆畫，就給借到單位里畫畫，有條活路，有飯吃?，F在不行。我們仨的性格要是活在今天，不買賬，那是死路一條。考試就是權力，哪里是考你藝術，是要你服帖：這個洞你要爬嗎？好，就這尺寸，你好好爬。

直到現在，藝術仍然脫離藝術，沒有回到藝術應該是的狀況。但是我要說的還不是那些原因。我要講的是，你的訊息和眼界，不能脫離藝術，你脫離了，你再有生活也白搭——你關進監獄，監獄里也有生活，畫得好，就是藝術。梵高不知道進沒進過監獄，他畫過一群囚犯在放風，排隊轉圈，畫得好極了。但這不是他的生活，他沒關過監獄。還有電影?，F在的英國人、法國人、德國人、俄國人，還在拍貴族生活，導演和演員沒當過一天貴族，可是他能拍。

我不知道哪個國家像中國這樣子，強調藝術不能脫離生活。中國的藝術，也可能是全世界藝術中最缺乏生活的。六十年來的生活，你到藝術里找，很有限，都給扭曲了，不真實，不感動人。

原因是什么呢？先在訊息和眼界的層面，讓你脫離藝術，同時呢，又讓你還繼續弄藝術。不能小看眼界和訊息。四九年頭一件事，封鎖訊息、控制眼界。怎么封鎖呢？就是所有的西方電影、小說、繪畫、音樂，不讓進來。1949年4月上海剛占領，我爸爸說，大光明、國泰電影院還在照舊放好萊塢電影，有那么一年時間，上海跟美國的文藝關系還沒消失，1950年后，抗美援朝，好萊塢電影消失了，不可以放了。這一停多少年呢？停到七八年七九年，中國人才又看到美國電影。

所以第一件事情，封鎖信息。此外，中國古典藝術也半封鎖，或者全封鎖。我不記得小時候進過上海博物館，“文化大革命”更不用說了，全部關閉。市面上哪有唐宋元明清的畫冊，休想。今天精裝本畫冊到處都是，像磚頭一樣，那時根本沒有。

兩頭一封鎖：老祖宗的藝術，西方的藝術，人就那么一丁點被規定的眼界，什么后果呢？會變得越來越土，還自己不知道！

我有時被叫去給他們的畫提提意見，最不好意思說的就是這句話：蠻有才能，畫得很認真，也還有點意思，可是呢，“土”。包括學當代藝術的，蠻好，可是說不出來的土。我剛出國時，頭一個發現，就是自己很土。你跟世界幾十年隔絕，等你拿到訊息，你的人格、趣味、感覺，早已被塑造了，被區域性的、封閉的文化，塑造了。然后你穿西裝，吃西餐，改說新辭令，還是一副土相。我說你能不能畫得別這么土？我寧可去看無產階級藝術，什么八路軍啊、老貧農，那個土，土得有味道，你現在畫的是個洋風格、洋概念，據說是很當代的藝術，怎么那么土？

我不敢點名啦?？傊嵪⒎怄i是要付代價的。這個代價，今天還在付，很微妙地在付。然后就是控制眼界，控制久了，再開眼界，有用么？有的，但也很扭曲。我和韓辛將近三十歲出國，之前有自己的一套，忽然看到原作，開了眼，返回去看民國畫家，有種氣質，我們比不過，為什么？因為民國畫家出國前在一個相對不土的環境里，眼界訊息相對暢通。清末開始的西化，蠻扎實的，洋人辦的教堂、學堂、交響樂隊，包括洋人的畫展，直接在上海辦，徐悲鴻那代人出去時，雖然中國還很落后，但你看看徐悲鴻拍的照片，頭發樣式，著裝派頭，打個大領結，都是對的。今天出去留學的人，拍張照片，土啊，清華北大跑去哈佛耶魯混，一百米外就認得出是個大陸留學生。走近了一問，不得了，什么原子能研究啊、生物學博士啊，可是一百米外，土得要死。你看民國隨便哪個混蛋晃出去，回來也沒啥成就，照片拍出來，派頭對的。

所以眼界是很可怕的一件事。

好，封鎖訊息，限制眼界，把你弄到土為止，第二步，就來教訓你什么是“生活”。簡單說，就是工農兵，就是革命，那才叫做生活。久而久之是什么后果呢？就是你對生活失去感覺——你在家過日子，不叫生活，你跟女朋友逛公園，不叫生活，你看著窗外的樹，不叫生活。他們指定的花樣，那才叫“生活”。大家別以為我在說“文革”的事情，今天還是這樣。為什么中國電影、中國連續劇有問題？沒長眼睛，沒感覺啊。他在拍的事物、氣氛、質感，他沒看見，可是他在拍。拍出來，沒有說服力。

可是還在強調“生活”，春節聯歡會的段子有生活嗎，硬想出來的，隨便哪個人馬路上吵架，都更生動。他不認為這是生活，久而久之，就是致命的教條，偶爾教條少了點，作者就瞎掰、亂來，對自己的性命，活生生的日子，最熟悉的一切，視而不見。等到可以表達了，不會表達，找不到語言，找不到最準確最有意思的方式。最可憐的例子就是民國作家。沈從文的例子大家知道，他年輕時寫的小說，真活潑啊，什么都能寫，軍閥、小兵、妓女、土匪，活靈活現。五〇年后不會寫了，不知該怎么辦，這樣寫也不對，那樣寫也危險，傻了。茅盾、巴金、曹禺，都苦惱。曹禺多會寫啊，二十出頭，《雷雨》、《北京人》，就寫出來了，解放后喝悶酒，寫不出來。為什么？緊箍咒。他們當了文藝大官，也要大家別脫離生活，可自己寫不出來——寫從前的生活，不好弄，寫火熱的戰斗生活，又不會。好容易寫出來了，通不過，可是名氣大得要命。所以曹禺晚年承認，四九年后什么也沒寫出來。他沒生活嗎？他有！他的苦惱和尷尬，就是生活，你就寫你寫不出來，寫你怎么苦悶，寫你怎么憋氣——可是寫不出來，不敢寫，直到根本想不到去寫。全部傻掉。

所以“藝術不能脫離生活”，是可怕的癌細胞，這癌細胞，每人身上都有。藝術就在這樣的封鎖和限制中，一步一步變質——同時，藝術就在這樣的封鎖和限制中，一步一步掙扎。林旭東、韓辛，還有我，就是例子，在“文革”中拼命尋找訊息，拼命擴大眼界，實在沒眼界，一張庫爾貝的圖片，一五一十照它畫下來，不至于太土。

再接下來，可以講我跟博物館的關系了。

我回國總被問：你做什么要出去——我知道這一問有別的意思：怎么沒發財呀，怎么沒在國外撈個獎呀——我說，我就想看博物館，非常簡單。他們覺得我在講假話，敷衍他們，臉上表情將信將疑。真的就是想看博物館，非常簡單，為了年輕時代看不到東西，我要報仇。

后來，八十年代中期、晚期，到九十年代，一撥一撥中國畫家出來了：非常明確，找畫廊，找當代藝術，找策劃人，很快進入情況。像我這樣的傻逼，背著封鎖年代的記憶，報復性地看。這也是為什么我們仨老兄弟到現在最興奮的話題，還是博物館，落下病了。沒有哪個歐美畫家快六十歲，還在一個勁兒談博物館，不太有的，這是他們生活里的常事，從小就看，不稀奇。

所以眼界開得太大，又有別的扭曲，就是被眼界淹沒了。所以我對博物館是又愛又恨。我現在每年還要回去兩次陪伴媽媽，中間會選個日子，再去博物館。我數不清去了多少次大都會美術館、現代博物館、古根海姆博物館。一是看看有沒有新的展覽，二是重溫博物館的氣息。三十年多來，我的生理有一部分被博物館塑造了。連我對中國藝術的啟蒙，也發生在大都會美術館……我有個老朋友，逝世了，名叫董欣賓，狂士，談古論今，著書立說，要把全中國幾千年的事在他一本書里講清楚。1994年左右他到美國訪問，見我第一句話：“丹青，我今天泡在大都會美術館，心里不開心，但是走到中國館，我心里平衡了?！?/p>

他自卑。他是個好的意義上的民族主義者。他看到人家那么多收藏，會生氣，可是跑到中國館，他平衡了。

也是因為博物館，我開始慢慢明白所謂“藝術不能脫離生活”，是個偽命題——我曾經相信這句話。當我離開西藏，離開祖國，就沒有“生活”了，完蛋了，可是等到我畫書籍靜物時，我肯定，哪怕不出門，我的畫冊就是我的生活，畫冊上那些圖像，就是我的生活。我來畫這些畫冊，也是我的生活。我真想打電話告訴曹禺：您老別苦惱，把你的苦惱寫出來，你就非常了不起，就能超越年輕時的作品了。

我回來最高興的事，就是博物館在中國的公共生活里恢復了。雖然中國的博物館問題非常大，但總算好多了。我最后要講什么呢？就是所謂國學。我手機上幾乎每天收到什么清華國學班、人大國學班的招生廣告，一學期多少錢，包你學了怎樣怎樣?？墒撬^國學，包括美術和文物嗎？小孩子背老莊孔孟、唐詩宋詞，他未必真的懂中國，愛中國。小孩記憶力好，跟新電腦一樣，不是了不起的事，就跟我們小時候隨口就背毛主席語錄，至今忘不了。這不說明有文化。鄧小平說：“足球要從娃娃抓起”，美術，才應該該從娃娃抓起。抓什么呢？就是進美術館、進博物館。你要真的看進去了，你才大約看懂了中國。你看懂了中國，你才有資格說你愛國。不然你愛這個國家的什么，講得出來嗎？未必講得出來。我就是在歐美博物館的中國館，一個一個櫥窗、一幅幅畫、一件件文物，開始熱愛中國，也才慢慢明白，什么叫做華夏文明。簡單一句話，真正的愛國主義教育基地，是博物館。

好了，現在，愛國主義教育基地的第一名，我希望，是上海博物館。