一、范成大、楊萬里、朱熹

在愛國豪放詞的創作形成巨大聲勢并持續掀起高潮，且長期不衰的同時，傳統的婉約詞仍在繼續發展、開拓和創新。婉約詞的藝術實績并未被豪放詞所掩蓋，相反，婉約派詞人眾多，詞作豐富，在新的歷史時期又取得了新的進展。一是許多詩人也兼用詞體形式抒懷，由于詩詞題材分工這一傳統的拘限，往往是以詩言志，以詞言情（特別是他們戀情）；二是有些詞人雖以豪放詞為主，但并不放棄婉約詞的創作；三是專業詞人（包括有些兼擅詩、文卻以詞名世者）畢生從事婉約詞的創作，他們對祖國的深情沉潛于細膩多樣的詞作之中。第一種如楊萬里、范成大，第二種情況如辛棄疾、陳亮、劉過等，第三種如姜夔、史達祖、吳文英。正因如此，南宋的婉約詞同樣也進入了詞史上的創作高峰。當我們全部了解此段歷史的具體走向之后，問題自然就會十分清楚了。

讓我們先從姜、史、吳以前的詞人、詞作談起。

范成大（1126—1193），字致能，號石湖居士，吳縣（今江蘇蘇州）人。紹興二十四年（1154）進士。歷任知靜江府兼廣西南路安撫使、四川制置使、參知政事等職。乾道六年（1170）出使金國。晚年退居石湖。范成大是南宋著名詩人，在四川曾與陸游唱和。使金紀行絕句72首，反映淪陷區百姓仇恨民族壓迫、切盼早日恢復河山的焦灼心情。晚年退居石湖所寫《四時田園雜興》反映當時農民的苦痛與農村優美秀麗的風光。有《石湖詞》，存詞113首。

由于詩詞題材傳統分工的影響，石湖詞所涉及的題材遠不及詩歌廣闊，但他仍用《水調歌頭》記錄了出使金國的具體感受。詞題為“燕山九日作”：

萬里漢家使，雙節照清秋。舊京行遍，中夜呼禹濟黃流。寥落桑榆西北，無限太行紫翠，相伴過蘆溝。歲晚客多病，風露冷貂裘。

對重九，須爛醉，莫牢愁。黃花為我，一笑不管鬢霜羞。袖里天書咫尺，眼底關河百二，歌罷此生浮。惟有平安信，隨雁到南州。

這首詞寫于宋孝宗乾道六年（1170），范成大出使金國，于重陽節抵達金都汴京時有感而作。一起兩句交代身份與季節。“萬里漢家使”，這一句極為重要。因為在此前六年，張浚北伐兵敗符離，湯思退主和，遂有“隆興和議”，宋向金稱侄。這對宋室臣民來說無疑大損國格，是民族一大恥辱。對此，范成大內心是不承認的。所以他明確以“漢家使”自居。這三個字挺直了民族脊梁，伸張了民族正氣。“漢家”代表中華民族最輝煌強大的歷史時期，故后代歷朝均以“漢”自居。唐詩中就多以“漢”喻唐（如“漢皇重色思傾國”“聞道漢家天子使”）。范成大承此傳統，但比唐人更具現實針對性，含更多深意。“舊京行遍”更不應輕易放過。“遍”，在此說明詞人走遍了汴京的大街小巷，憑吊故國神京。其心如何？可想而知。范成大正是有明確的“漢家使”意識，才會“舊京行遍”。可故國淪亡、京城失陷的沉痛體驗！所以這次出使，他據理力爭，不僅更改了南宋皇帝向金使跪拜受書的極具侮辱性的禮儀，同時還使金國不得不同意交還河南宋皇室“陵寢”，表現出南宋使臣不畏強暴的凜然氣節，外交上取得了巨大勝利。這首詞便自始至終洋溢著這種樂觀與必勝的情緒。詞中沒有直接描繪敵人侵吞后的破壞，沒有抒寫百姓的痛苦，也正是出自這種考慮。他在使金過程所寫72首絕句以及《攬轡錄》中，對此已有詳盡的敘寫。“袖里天書咫尺，眼底關河百二，歌罷此生浮。”心意之高，眼界之寬，詩情之廣，完全是一個勝利者的姿態。面對敵酋，談笑風生，吟詠自如。原因在于“天書”，力量來自眼界，豪情產自泱泱詩國的傳統。至此，還有什么危殆之可言？于是詩人便招手南飛的雁群，讓它們傳達勝利的喜訊。結尾不僅極富詩情，而且與開篇兩句結合緊密，既突出了季節特點，又渲染了作者心境，與范仲淹“衡陽雁去無留意”（《漁家傲》）的境界迥然異趣。再對照本書前引趙佶《燕山亭·北行見杏花》，那么，這首詞中的民族氣節和樂觀精神，就更加鮮明了。

《滿江紅》寫船過清江時所感，詞題曰“清江風帆甚快，作此與客劇飲歌之”：

千古東流，聲卷地、云濤如屋。橫浩渺、檣竿十丈，不勝帆腹。夜雨翻江春浦漲，船頭鼓急風初熟。似當年、呼禹亂黃川，飛梭速。

擊楫誓，空驚俗。休拊髀，都生肉。任炎天冰海，一杯相屬。荻筍蔞牙新入饌，鹍弦鳳吹能翻曲。笑人間、何處似尊前，添銀燭。

乾道八年（1172），范成大因反對近侍張說執政，被外放靜江府（今廣西桂林）。船行清江（地當袁、贛二水合流），因風帆甚速，乃有所感。前五句通過水聲、云濤、風疾、帆滿，狀船行如飛。“夜雨”“船頭”兩句交代水漲風疾是船速的原因，化用蘇軾“夜半潮來風又熟”（《金山夢中作》）句意。歇拍“似當年”二句，回憶使金過河時的壯舉，即上引《水調歌頭》“中夜呼禹濟黃流”。意謂：今天這船很像當年使金半夜祈靈大禹祐我渡過黃河時，那樣順利，那樣迅疾，簡直如飛梭一般。換頭承上，回憶當年“濟黃”時的決心：“擊楫誓，空驚俗。”原來使金渡黃河時，范成大就曾暗下決心，要像東晉祖逖那樣，中流擊楫而誓：“不能清中原而復濟者，有如大江！”作者當年之所以能驚世駭俗，舌戰群虜，取得外交勝利，正因了有此斗志與膽識。然而使金時節的壯舉英聲已過去三年，理想并未兌現。“空”，即指此而言。“休拊髀，都生肉。”用劉備在荊州久不騎射嘆息“髀里生肉”事，慨嘆自己老之將至，一事無成。“入饌”“翻曲”以及“尊前”添燭，均為由此而發的激憤之詞，不能簡單視為消極心態。

《鷓鴣天》寫觀舞時的感受，同樣具有深層涵蘊：

休舞銀貂小契丹。滿堂賓客盡關山。從今裊裊盈盈處，誰復端端正正看。

模淚易，寫愁難。瀟湘江上竹枝斑。碧云日暮無書寄，寥落煙中一雁寒。

“休舞”，是感情極強的字眼，帶有命令語氣。為什么？因為舞臺上演出的是“銀貂小契丹”。“銀貂”，即身著銀白貂皮衣。“小契丹”，是當時少數民族的一種歌舞。作者《次韻宗偉閱番樂》詩云：“繡靴畫鼓留花住，剩舞春風小契丹。”“契丹”是古代居住西遼河上游（今內蒙巴林右旗一帶）的少數民族，曾建立遼朝，北宋宣和七年（1125）為金所滅。感物斯應，聯類無窮。作者從“小契丹”聯想到契丹的滅亡，再從契丹聯想到北宋的滅亡。于是“休舞”之情便驀然而生。不僅如此，在座的又有誰不跟自己的感情一樣呢？“滿堂賓客盡關山”，講的就是這種共同的心態。“關山”，邊防的關塞。“裊裊盈盈”形容舞姿的美好迷人，但從此卻不會有人仔細欣賞，不會“端端正正看”了。換頭二句向深層開掘，“模淚易，寫愁難”，表演流淚容易辦到，寫盡深愁就太困難了。誰能像舜的兩個妃子，聞舜死向蒼梧而哭，灑淚竹上盡成斑痕呢？這對那些表面談抗金復國而無實際行動的人是一諷刺，對那些樂而忘憂的人也是一個震動。作者深感關心國家命運的人太少，所以尾句才慨嘆知音難得，有書難寄：“碧云日暮無書寄，寥落煙中一雁寒。”憂國憂民的情懷只有壓抑在心頭。此詩約作于詞人從桂林調往四川時。

再看寫于四川任內的另一首《水調歌頭》，時間與前兩首相去不遠：

萬里籌邊處，形勝壓坤維。恍然舊觀重見，鴛瓦拂參旗。夜夜東山銜月，日日西山橫雪，白羽弄空暉。人語半霄碧，驚倒路旁兒。

分弓了，看劍罷，倚闌時。蒼茫平楚無際，千古鎖煙霏。野曠嶓岷江動，天闊崤函云擁，太白暝中低。老矣漢都護，卻望玉關歸。

淳熙元年（1174），范成大由廣西經略安撫使調任四川制置使，二年春離桂林赴成都。雖然他在入川前就已萌生歸田之想：“明朝重上歸田奏，更放岷江萬里船。”（《畫工李友直為余作〈冰天〉〈桂海〉二圖》）在入川途中也不斷產生這種念頭：“早晚北窗尋噩夢，故應含笑老榆枌。”（《判命坡》）“從此蜀川平似掌，更無高處望東吳。”（《望鄉臺》）但是，他在四川任職的兩年時間，還是做了許多籌邊備戰的事。這首詞表面看來，似乎是描繪蜀中山川形勝，其實，所有描繪都與作者在任兩年中的政績聯系在一起。籌邊樓、分弓亭都是范成大為鞏固邊防、加強反攻能力而建的。陸游曾為此寫下《籌邊樓記》（見《渭南文集》卷十八），而范謨也寫有《分弓亭記》，詳細記載和歌頌了范成大籌邊復國的大志及其具體行動。但最后因受制于朝廷，備而不用，故此詞結尾處詞人產生了久戍思歸的感嘆。“老矣漢都護，卻望玉關歸”二句，用蔡挺《喜遷鶯》句意：“誰念玉關人老。太平也，且歡娛，不惜金尊頻倒。”相傳宋神宗讀到蔡挺此詞后便批了十六個字：“玉關人老，朕甚念之。樞管有缺，留以待汝。”范成大并不一定要象蔡挺那樣調回朝廷當樞密副使，而主要是他念念不忘的“歸田”。

果然，淳熙三年（1176），范成大辭去了四川制置使的職務，第二年五月離成都東下，八月十四日至鄂州（今湖北武昌），十五日晚赴知州劉邦翰設于黃鶴山上的南樓賞月宴。詞人登樓，悵觸萬端，于是寫下了另一首十分著名的《水調歌頭》：

細數十年事，十處過中秋。今年新夢，忽到黃鶴舊山頭。老子個中不淺，此會天教重見，今古一南樓。星漢淡無色，玉鏡獨空浮。

斂秦煙，收楚霧，熨江流。關河離合、南北依舊照清愁。想見姮娥冷眼，應笑歸來霜鬢，空敝黑貂裘。釃酒問蟾兔，肯去伴滄洲？

據作者《吳船錄》載，南樓賞月這一天的月色十分美好：“天無纖云，月色甚奇，江面如練，空水吞吐，平生所遇中秋佳月，似此夕亦有數。況復修南樓故事，老子于此興復不淺也。”又說：“作樂府一篇，俾鄂人傳之。”當即指此詞而言。起拍“細數十年事，十處過中秋。”“十年”，約數，其實已十二年了。他在《吳船錄》中確曾“細數”十處過中秋的具體地點，目的是為了強調今夜中秋與往昔之不同。“新夢”“忽到”，正是突出這非同尋常的感受。“黃鶴”點地，暗寓崔顥黃鶴樓詩意。作者在《鄂州南樓》有類似詩句：“誰將玉笛弄中秋，黃鶴飛來識舊游。”“今古一南樓”句，平空提起，加大時空與歷史跨度，讓讀者去充填。東晉庾亮鎮鄂，于秋夜登南樓與僚屬吟詠談笑，曾說：“老子于此處興復不淺！”（《世說新語·容止》）作者于此以庾亮自況，仿佛就是身在九百年前那場盛會。所以他在《吳船錄》中也說：“老子于此興復不淺也。”當然，詞中關鍵并不在中秋夜月的描繪（雖然“星漢”“玉鏡”“熨江流”已寫得很有特色），而在“關河離合”以下諸句，此這才是登樓賞月時的審美高峰體驗。詞人忽然想到北半部中原大地仍然被敵人侵吞，南北分裂，尚未統一，月亮輝光之所及，哪里有什么歡樂？繼此，詞人想到，月姊也一定對自己一事無成而“冷眼”相待。“空敝黑貂裘”用蘇秦說秦王“書十上而說不行，黑貂之裘敝”，終無成而歸的事典（見《戰國策·秦策》）。結拍兩句“釃酒問蟾兔，肯去伴滄洲？”“蟾兔”指月。此用李白《月下獨酌》“舉杯邀明月”詩意。“滄洲”，濱水之地，古代隱士所居。可以看出，此詞開篇結尾照應十分緊密。通過賞月，不僅串接“十年事”，而且把南北分裂的空間與詞人老去無成的感嘆都巧妙地編織在一起，極大地豐富了詞的容量。雖然全詞歸結為對歸田隱居的向往，但詞的情調高曠超逸，瀟灑豪邁，在繼承李白與蘇軾的傳統方面相當成功。

不久，范成大真的辭官歸隱，在蘇州石湖安度最后十年（1183—1193）的幽閑歲月。他在創作60首《四時田園雜興》的同時，也寫了一些刻畫農村風情的詞篇。如《蝶戀花》：

春漲一篙添水面。芳草鵝兒，綠滿微風岸。畫舫夷猶灣百轉，橫塘塔近依前遠。

江國多寒農事晚。村北村南，谷雨才耕遍。秀麥連岡桑葉賤。看看嘗面收新繭。

刻畫農村風情的詞在唐五代直至北宋詞中為數甚少。蘇軾《浣溪沙》與辛棄疾《清平樂》等開拓性地描寫了農村的田園風光，給詞壇吹進了一股清新空氣。范成大進一步擴大了農村詞的創作范圍，呈現出一種全新的審美情趣。如《浣溪沙·江村所見》：

十里西疇熟稻香。槿花籬落竹絲長。垂垂山果掛青黃。

濃霧知秋晨氣潤，薄云遮日午陰涼。不須飛蓋護戎裝。

前一首寫江南春耕、秀麥連岡的農村畫面，此首繪出了一幅江村秋豐圖。作者先從嗅覺起筆，即稻香薰人，于是豐收的喜悅便自始至終充溢全篇。次寫槿花盛開。槿是落葉灌木，花有紅、白、紫等不同顏色。在此，詞人未具體著色，卻給人以充分的想象空間。這空間又因槿花與“竹絲長”交互錯雜而增強了立體感。接著，又以山果累累來襯托豐收景象，以“青黃”二字點出秋的亮色。上片將畫面展開之后，下片才開始交代時間的流程，說明作者從早晨出來以后，始終在這絕美的江村秋豐圖中流連忘返，直到正午時光。結拍“不須飛蓋護戎裝”一句十分重要。這一句不能簡單理解為因秋色滿眼，觀賞不盡而舍車騎馬。其實，這一句遠比表面含義要豐富、深刻許多。詞人說的是，在這一片豐收喜悅的“江村”里，做長官既不須要坐在車子里，飛一般地走，更不須有著軍裝的人來護送。這是因為：（一）有了“飛蓋”與“戎裝”便不會沉下心來仔細欣賞眼前的江村豐收圖；（二）因為江村豐收，生活安定，用不到什么戎裝；（三）敵人正在踐踏北方中原的沃土，戎裝應當開赴前線而用不著防范后方百姓。至此，我們在秋豐圖中看到詞人沒有正面寫出的另一深刻蘊含，那就是：繪景近，托心遠。

在大自然中欣然獲得某種美感，或同時抒寫閑適情懷的詞，在《石湖集》中所在多有。如《鷓鴣天》：

嫩綠重重看得成。曲闌幽檻小紅英。酴醾架上蜂兒鬧，楊柳行間燕子輕。

春婉娩，客飄零。殘花淺酒片時清。一杯且買明朝事，送了斜陽月又生。

詞寫陽春煙景，從朝至晚。在歌贊的同時，還雜有客子飄零、青春老去的喟嘆。上片四句頗類仄起首句入韻七絕，平仄盡合；后兩句對仗亦極工整，與作者《四時田園雜興》相近。不同的是，作者舍棄了絕句融風景畫與風俗畫于一爐的手法，而側重于描繪自然風光，形成獨具特色的風景畫。因此，詞中特別著重敷色構圖。“嫩綠”為全詞敷設基本色調，以增強春的意象，喚醒春的情感。“重重”，嫩葉重疊葳蕤，已有綠漸成蔭的趨向（“得”一本作“漸”）。當然，光有首句還不成其為畫，因其僅提供了一種底色。“曲闌幽檻小紅英”一句，則境界全出。其作用有三：構成風景畫整體框架；增強了色彩的對比；有了一定的景深和層次感。“小紅英”三字，不僅增強了色彩的對比和反差，而且照亮了全篇，照亮了畫面各個角落。正可謂“一字妥貼，使全篇增色”。“小”字在詞中有大作用。“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多。”此王安石《詠石榴花》詞所寫即為此境。“酴醾”又作“荼?”，俗稱佛兒草，落葉灌木。開到荼縻花事了，絲絲天棘出莓墻“蜂兒鬧”，說明酴醿已臨花開季節，春色將盡，蜜蜂兒爭搶著競采新蜜。“楊柳行間燕子輕”，極富動感。“蜂兒鬧”是點上的特寫；“燕子輕”，是線上的追蹤。詞人對所寫的畫面投入很深的情感，也反映了他的審美情趣與創作意識。但，盛時難再，好景不長，春天即將結束。下片轉寫傷春與自傷之情。換頭兩個三字句充分表達了情感的變化：“春婉娩”，春天雖然美好，但已近遲暮，這是指客觀季節而言。“客飄零”，寫自己一生仕宦遷徙，萍蹤不定。范成大為官三十載，改官達八、九次之多。因此，自己的青春也像春天一樣片刻之間老去了。“殘花”，其實不就是詞人自己的象征么？當此之時，哪里還有什么“縱使花前常病酒”的少年情懷？所以只略飲幾杯“淺酒”而已，即使稍有酒意也不過“片時”之間的事情。“清”，詞人的神志始終是清醒的。正是在清醒之中，詞人才明白地意識到，關心時事（“明朝事”）是毫無意義的，還不如在一杯“淺酒”之間，面對“殘花”，送走斜陽，迎來皓月東升。聯系作者一生，似不能簡單將結尾兩句視之為頹廢之情的宣泄；其中正反映著作者壯志難伸的激憤。至于“人世會少離多，都來名利，似蠅頭蟬翼”（《念奴嬌·水鄉霜落》）; “奔名逐利，亂帆誰在天表”（《念奴嬌·和徐蔚游石湖》）等，則又當別論。

《石湖詞》中也不乏寫戀情相思之作。如《秦樓月》（又作《憶秦娥》）（5首）《南柯子》《鵲橋仙》等。其中《秦樓月》5首應是組詩，均寫春閨懷人。前4首分別寫朝晝暮夜四時心境，最后補之以驚蟄日的情思。其流行最廣者為第四首：

樓陰缺。闌干影臥東廂月。東廂月。一天風露，杏花如雪。

隔煙催漏金虬咽。羅幃暗淡燈花結。燈花結。片時春夢，江南天闊。

這首詞雖寫春閨懷遠，但用筆卻幽雅素淡，用情又高華凝煉，絕去陳腐俗艷的脂粉氣與富貴氣。整個畫面與情感都似經過皎潔月光的篩選，純凈透明，水晶般瑩澈，人物卻在這畫境中若隱若現，似有似無，仿佛是一個美麗的夢。最令人感到寧靜的是那有節奏的銅壺滴漏之聲，最使人感到欣慰的是綻爆的“燈花”;“燈花”不是在預報遠人將至之喜么？然而，這一切都像是一個虛妄的夢。女主人真的在做夢了：“片時春夢，江南天闊。”鄭文焯說：“范石湖《憶秦娥》‘片時春夢，江南天闊。’乃用岑嘉州‘枕上片時春夢中，行盡江南數千里’詩意。”（《絕妙好詞校錄》）但詞人化用極其自然近情。全篇擺落故常，獨辟蹊徑，另具創獲。

又如《鵲橋仙·七夕》，用傳統牛郎織女故事，敘寫人間情愛：

雙星良夜，耕慵織懶，應被群仙相妒。娟娟月姊滿眉顰，更無奈、風姨吹雨。

相逢草草，爭如休見，重攪別離心緒。新歡不抵舊愁多，倒添了、新愁歸去。

宋詞中詠牛郎織女者甚多。如歐陽修、張先、晏幾道、蘇軾、秦觀、陳師道、周紫芝均有佳什；而詠《鵲橋仙》詞牌者，就有柳永、歐陽修、秦觀諸大家。柳永《鵲橋仙》詞中所寫乃現實中的戀人別情，可以不計。歐陽修所寫，詞旨為“多應天意不教長”；秦觀強調“兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮”；石湖此詞則強調這一年一度的短暫歡晤“倒添了、新愁歸去”，與秦詞又截然不同。秦詞注重會晤的精神質量，而石湖則強調難以彌合的悲劇效應。各有側重，也各盡其妙。可見同一題材的吟詠也不是就只能陳陳相因。有獨創性的作者，往往能推陳出新。石湖此篇，即是明證。

此外，還有詠笙樂、詠梅之作，也均可一讀，特錄于下。《醉落魄》：

棲鳥飛絕，絳河綠霧星明滅。燒香曳簟眠清樾。花影吹笙，滿地淡黃月。

好風翠竹聲如雪，昭華三弄臨風咽。鬢絲撩亂綸巾折。涼滿北窗，休共軟紅說。

詞寫夏夜聽笙時的藝術感受。開篇三句寫夏夜清景，曳席臥清蔭之下。忽有笙樂從花影中傳來，月亮似乎也被感染而偷偷升起，將幽光灑滿大地。下片狀笙樂之優美動人：先是像一陣好風吹來，搖動萬竿碎竹；忽又似片片雪花漫天飛舞，炎暑頓消。“聲如雪”是耳之所聞，又轉為體膚之感，實為詞中靈境。宋翔鳳說：“‘好風翠竹聲如雪’，寫笙聲也。‘昭華三弄臨風咽’，吹已止也。”結拍三句寫情態與內心的感動，這一切是凡夫俗子們難以理解的。詞以悠閑消暑起筆，以壯志難酬終篇。再看《霜天曉角·梅》：

晚晴風歇，一夜春威折。脈脈花疏天淡，云來去、數枝雪。

勝絕，愁亦絕，此情誰共說？惟有兩行低雁，知人倚、畫樓月。

詞寫梅花的孤高雅潔，即是詞人超塵絕俗的化身。梅與賞梅人在詞中相映生輝，互為襯托，句句有詞人品格在。比之林逋同調詠梅之作，更側重于人的精神面貌的烘托摹寫。可與下一節的姜夔詠梅詞比照參看。

上述石湖詞的內容與藝術特點已清楚說明石湖并非只是寫“閑適的生活”，也并不“缺少社會意義”，藝術上并不是只“溫軟無力”，或只跟“婉約派一脈相通”。石湖詞雖然沒有像他的詩那樣揭露殘酷的剝奪（如《催租行》《后催租行》），或寫淪陷區人民的血淚（如《州橋》），或寫田園風光中咬人的狗（見錢鐘書《宋詩選注》“范成大”介紹），但他的許多詞篇是和他的詩相互滲透的。在詞的創作實踐中，已經突破詩詞題材分工這一傳統的局限。不僅如此，還可以看出詞人的創作已開始向豪放詞傾斜和靠近。這種傾斜，除《水調歌頭》詠使金、詠籌邊政績、詠月等篇章以外，其他所引詞篇也都程度不同地含有壯志難酬與抑郁壘塊之憤懣，使那些被目為婉約之作多了重時代的豪情。這就使石湖的婉約詞與傳統婉約詞的面目有所不同了。石湖詞的清曠超逸源于蘇軾，秀婉雅正則導于秦觀。其成功之處，乃在于他善于把秀婉雅正與清曠超逸二者完美結合。所以石湖得蘇軾之清曠而去其粗豪，得秦觀之秀婉而力避其柔弱。他的詞在抒寫壯思豪情時，往往能使抒情寫景融為一體，于蒼涼中見明快，在飛揚處寄深沉，淺露的直抒與單純的議論頗為少見。其清淡秀婉之作亦復如此，常常含剛健于婀娜之中，不落軟媚一路。陳廷焯所說：“石湖詞音節最婉轉，讀稼軒詞后讀石湖詞，令人心平氣和。”（《白雨齋詞話》）講的就是這個意思。

在婉約詞向豪放詞風傾斜滲透，以及婉約詞藝術上的發展深化過程中，視范成大為開風氣、拓境宇、啟山林的詞人，似也不為過言。

楊萬里（1127—1206），字廷秀，吉水（今江西吉水）人，紹興二十四年（1154）與范成大、張孝祥同榜進士。在永州任零陵縣丞時，得見謫居于此的主戰派張浚。張浚勉之以“正心誠意”之學，因自號誠齋。歷官太常博士、太子侍讀。光宗朝召為秘書監，又出為江東轉運副使，改知贛州。黃升《花庵詞選》稱他“以道德風節，映照一世”。他寧肯棄官也不肯為韓侂胄寫《南園記》。楊萬里是南宋前期著名詩人。“不特詩有別才，即詞亦有奇致。”（《歷代詩余·詞話》引《續清言》）有《誠齋樂府》，風格清新，活潑自然，雖存詞僅8首，但卻別具一格。

《誠齋樂府》的名篇是《好事近》：

月未到誠齋，先到萬花川谷。不是誠齋無月，隔一林修竹。

如今才是十三夜，月色已如玉。未是秋光奇絕，看十五十六。

詞題為“七月十三日夜登萬花川谷望月作”。萬花川谷在作者故鄉家中，自名其花圃。地方并不大，名稱卻不小，因花種繁多。這首詞主要歌詠秋月，所以開篇見“月”，起筆扣題。“誠齋”，作者吉水家中書室名。據《宋史》本傳，楊萬里“調永州零陵丞。時張浚謫永，杜門謝客，萬里三往不得見，以書力請始見之。浚勉以正心誠意之學，萬里服其教終身，乃名讀書之室曰‘誠齋’。”此詞起筆便奇，既為賞月，卻先說：“月未到誠齋。”是何緣故？詞中并未立即回答，而是說“先到萬花川谷”，也沒有交代原因。這兩句在讀者心中劃一大問號。三、四句說“不是誠齋無月”，而是被滿園高大茂密的竹林遮蔽了，所以月的清輝無法進入室內。“萬花川谷”自然成為望月最好處所了。換頭交代時間：七月十三的夜晚，月未滿盈，但月色卻已皎美如玉。應當說，望月的愿望已得到滿足。但歇拍又補兩句：這并非是奇絕的秋月之輝光，要達到這一目的，十五、十六再來觀看。未來的月色，比之當今的月色美好許多。滿足之中又引出更新的追求。全詞45字，一氣呵成，口語白描，句法靈動，透脫自然，與傳統寫景抒情、情景交融大不相類。立意新穎，擺落故常，自出機杼。“誠齋體”中的“活”“快”“新”“奇”“趣”，在此短小詞中均有程度不同的體現。“活”，便是構思靈活，層次曲折，詩境迭宕多變。本來月光普照天下萬物，卻偏說有照不到之處，然后再交代照不到的因由。本來月色不是最美又偏說它最美，然后再說過三兩天月色會更加“奇絕”。如此等等，便充分體現出“活”來。陳衍在《宋詩精華錄》中說：“語未了便轉，誠齋秘訣。”又說：“他人詩只一摺，不過一曲折而已；誠齋則至少兩曲折。”這首詞里上下片便均用欲揚先抑手法委曲致意。其簡潔痛“快”，出語“新”，設想“奇”，讀之有一種迥異于其他詞篇的佳“趣”。這些均可不言而喻。

《昭君怨·詠荷上雨》：

午夢扁舟花底。香滿西湖煙水。急雨打篷聲。夢初驚。

卻是池荷跳雨。散了真珠還聚。聚作水銀窩。瀉清波。

這首詞在構思方面仍體現出“活”的特點。詞旨是“詠荷上雨”，卻不從“荷”“雨”寫起，而是先從虛無縹緲的“午夢”下筆。詞人仿佛駕一葉扁舟，蕩漾在西湖十里荷花叢中，于是滿湖的清香撲鼻而來，詞人飄飄然進入煙水迷離之境。忽然，急雨襲來，雨滴打在船篷之上，詞人從夢中被驚醒過來。下片，才從“荷上雨”的虛寫進入實地拍攝：打在荷花上的雨滴，跳起來飛散了，又晶瑩似真珠般重新聚合在一起。在花瓣深處，聚成一窩亮晶晶的水銀，卻又匆匆地瀉入湖心。錢鍾書曾將陸游與楊萬里詩做過形象的比較：“人所曾言，我善言之，放翁之與古為新也。人所未言，我能言之，誠齋之化生為熟也。放翁善寫景，而誠齋擅寫生。放翁如圖畫之工筆；誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躡風，此誠齋之所獨也。”詞的下片，恰好體現了“蹤矢躡風”的“快鏡”。不過，這“快鏡”并非信手拈來，而是經過作者審美感興的過濾與藝術匠心的安排，活潑自然而不失真趣。至其前虛后實，以及下片“跳”“散”“還聚”“聚”“瀉”諸動詞的連續使用，不僅增強了全詞的動態與活勁兒，而且還使全詞層次曲折，婉轉多姿。

再看另首《昭君怨》，詞序是“賦松上鷗。晚飲誠齋，忽有一鷗來泊松上，已而復去，感而賦之”：

偶聽松梢撲鹿。知是沙鷗來宿。稚子莫喧嘩。恐驚他。

俄頃忽然飛去。飛去不知何處。我已乞歸休。報沙鷗。

這首詞是楊萬里辭官歸隱家鄉吉水所寫。據楊氏本傳：“寧宗嗣位，召赴行在，辭。升煥章閣待制、提舉興國宮。引年乞休致，進寶文閣待制，致仕。”詞詠沙鷗，似有寄托。《列子·黃帝篇》載，海上有人喜與鷗鳥游，后其父命他去捕捉，已被鷗鳥得知。“明旦之海上，鷗鳥舞而不下。”意謂人無機心，才能感動鷗鳥。黃庭堅《登快閣》詩：“萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟。”這首詞即由此生發。開篇用樸素的口語擬聲，是從聽覺感受寫起的，因此“知是沙鷗來宿”。為了不要驚走沙鷗，詞人一再叮囑“稚子莫喧嘩”。因為一般情況下，孩子們見鷗鳥飛來，肯定會驚喜高呼，甚至有捕捉的機心。下片果見鷗鳥飛去，令人失望不已。因此，最后兩句迫不及待地捧出一片赤心，告知鷗鳥，自身已辭官歸田，毫無機心，愿鷗鳥深信不疑，快速歸來，慰我孤寂情懷。作者在《次日醉歸》詩中說：“機心久已盡，猶有不下鷗。田父亦外我，我老誰與游？”詞中所寫即“機心久已盡，猶有不下鷗”這一內心與現實的矛盾。詞人以誠待鷗，但卻無法解決鷗鳥對人類的猜忌。這里實際寓托著赤誠之心無法為當時社會容納的矛盾，揭露了官場爾虞我詐、勾心斗角、令人生畏的黑暗現實。可悲的是，只要你在官場混過，即使告老歸鄉，心存淡泊，也難使人相信仕途官場沾染的那些害人的機心是否能完全清除。用筆靈活，情感樸素，真誠，但卻抑制不住一種失望的悲哀。這類詞已不是一般的風景“快鏡”，而含有對社會現實一針見血的針砭了。

楊萬里存詞僅只八首，其中《歸去來兮引》隱括陶淵明《歸去來辭》，篇幅甚長（萬樹《詞律》等書概不收入），可不計算在內。其余幾首風格與上引諸詞大體相近。楊萬里存詞甚少，但卻篇篇都有獨創性，在傳統婉約詞的藝術深化過程中獨具一格，的確是白話絮語，滿紙性靈，是純凈的“盡棄諸家之體，自出機杼”的產物（見胡明《楊萬里散論》）。楊萬里在“誠齋體”中表現出的創新意識已活用到詞的創作中來了。只是因他的詞量少，未能產生更大影響以左右風氣，但他仍應在詞史上占一席之地，而不該忽略。

朱熹（1130—1200），字元晦，一字仲晦，號晦庵、晦翁，別號紫陽，徽州婺源（今江西）人。父朱松宦游建陽（今福建）秀亭，即家于此。紹興十八年（1148）進士。歷高、孝、光、寧四朝，累官轉運副使、煥章閣待制、寶文閣待制、秘閣修撰。慶元二年（1196），偽學禁起，落職奉祠。卒謚文，宋理宗紹定時追封徽國公，理宗淳祐時從祠孔廟。平生從事著述講學，是南宋著名理學家。平生著述甚豐，有《四書章句集注》《周易本義》《詩集傳》《楚辭集注》《通鑒綱目》等。亦能詞，有《晦庵詞》，存詞19首。

《水調歌頭·隱括杜牧之齊山詩》是晦庵詞中的名篇：

江水浸云影，鴻雁欲南飛。攜壺結客，何處空翠渺煙霏。塵世難逢一笑，況有紫萸黃菊，堪插滿頭歸。風景今朝是，身世昔人非。

酬佳節，須酩酊，莫相違。人生如寄，何事辛苦怨斜暉。無盡今來古往，多少春花秋月，那更有危機。與問牛山客，何必獨沾衣。

這首詞隱括杜牧《九日齊山登高》一詩，即把原來的詩體改寫成詞體。表面看，這首詞用了杜牧的某些原句或句意，不過是詩體形式的變化而已。但細讀全詞，卻可發現，詞人已經改變了原來詩中世事無常自古而然的傷感，抒寫的是一種樂觀精神，“何必獨沾衣”等句，就是對人生無常這一感傷情緒的掃蕩。“風景今朝是，身世昔人非”二句，是詞人的生發，含有宇宙人生的哲理意味，是原詩立意與境界之所無，是作者的補充和發展。《歷代詞話》卷七引《讀書續錄》對這首詞的評語說：“氣骨豪邁，則俯視辛、蘇，音韻諧和，則仆命秦、柳，洗盡千古頭巾俗態。”這一評價未免有些偏高。陳廷焯說這首詞“雖非高作，卻不沉悶，固知不是腐儒。”（《白雨齋詞話足本校注》卷八）詞中雄快風格的形成，與仿效蘇軾《八聲甘州》（“有情風、萬里卷潮來”）詞意并用其韻密切相關。

晦庵詞中小令亦有可讀者，如《鷓鴣天·江檻》二首：

暮雨朝云不自憐。放教春漲綠浮天。只令畫閣臨無地，宿昔新詩滿系船。

青鳥外，白鷗前。幾生香火舊因緣。酒闌山月移雕檻，歌罷江風拂玳筵。

已分江湖寄此生。長蓑短笠任陰晴。鳴橈細雨滄洲遠，系舸斜陽畫閣明。

奇絕處，未忘情。幾時還得去尋盟。江妃定許捐雙珮，漁父何勞笑獨醒。

情隨景生，情景交煉，有生動的畫面，甚至可分出色彩的濃淡，顯示出作者對景物觀察的細膩與敏感，如“鳴橈細雨滄洲遠，系舸斜陽畫閣明”。但這兩首詞都不以寫景如畫取勝，而在于抒寫其獨到的感受與深蘊的哲理詩情。自然森爽而又生意盎然。

朱熹存詞19首，約有三分之一可視之為雄快豪邁之作，即使婉約詞中也經常出現激蕩的硬筆。但這不過是兩種不同詞風之間的相互滲透。所以我們未將他歸為辛派詞人，而放在婉約詞的深化與發展中加以評介，似乎比較恰當。

二、朱淑真、嚴蕊、戴復古妻、吳淑姬、淮上女

朱淑真，生卒年不詳，自號幽棲居士。錢塘（今浙江杭州）人，一說海寧人。她生當南宋前期，北宋之說不可靠。幼聰慧，擅繪畫，通音律、能詩詞。但婚嫁不幸，抑郁一生。傳《斷腸集》，有詩337首，詞32首。

現存朱淑真生平資料甚少，為研究朱淑真增添了困難。朱淑真逝世后，為其編輯詩詞的宛陵人魏仲恭所寫《朱淑真斷腸詩詞集序》，是當前所見最早的記載。魏序做于淳熙九年（1182），約李清照去世后40年左右。為有助于理解《斷腸詞》，現將其序文主要部分摘錄于下：

嘗聞摛辭麗句固非女子之事，間有天姿秀發，性靈鐘慧，出言吐句有奇男子之所不如，雖欲掩其名，不可得耳。如蜀之花蕊夫人，近時之李易安，尤顯著名者，各有宮詞、樂府行于世，然所謂膾炙者，可一二數，豈能皆佳也。比往武陵，見旅邸中好事者往往傳誦朱淑真詞，每竊聽之，清新婉麗，蓄思含情，能道人意中事，豈泛泛者所能及？未嘗不一唱而三嘆也。早歲不幸，父母失審，不能擇伉儷，乃嫁為市井民家妻。一生抑郁不得志，故詩中多有憂愁怨恨之語。每臨風對月，觸目傷懷，皆寓于詩，以寫其胸中不平之氣。竟無知音，悒悒抱恨而終。自古佳人多命薄，豈止顏色如花命如葉耶？觀其詩，想其人。風韻如此，乃下配一庸夫，固負此生矣。其死也，不能葬骨于地下，如青冢之可吊，并其詩為父母一火焚之。今所傳者，百不一存，是重不幸也。

從這一序文中可以看出：（一）朱淑真天資秀發，不僅超過奇男子，且不在花蕊夫人與李清照之下；（二）朱淑真是封建包辦婚姻的受害者；（三）所作詩詞多憂愁怨恨之語；（四）生為封建婚姻所害，死后仍不得寬恕（“不能葬骨于地下”“其詩為父母一火焚之”）。這幾點，已經把朱淑真的不幸與創作動機突出出來了。《斷腸集》實際上就是一個生活在封建社會、有很高文化素養并且有較強斗爭精神的女性的心靈自白書與控拆書，是一部出自女性之手的真正意義上的女性文學著作。她的詞雖然只是她的詩的十分之一，但因詞的“要眇宜修”與“深美閎約”的特質，反而更多地反映了她的心曲。

作為封建社會的閨中女子，除遭受政權、族權、神權的支配以外，還遭受到夫權的桎梏。這四條繩索，緊緊捆縛著當時廣大婦女。朱淑真也毫不例外。她曾經試圖掙脫，但隨之而來的卻是勒緊再勒緊，最終被這勒緊的四條繩索奪去了生命。她的詩詞就是在勒緊與掙脫、掙脫與勒緊這一抗爭過程中爆發出的生命哀歌。她不僅沒有男子的仕宦之途與廣泛社交的自由，也沒有魏夫人生活的美滿安適，或李清照的伉儷情深與晚年的顛沛流離。她生活于閉鎖的閨閣庭園之中，其間雖然曾經隨家遠游，也目睹過名山大川，但時間甚短，范圍有限，生活內容整體上不曾有何改變。所以，對待朱淑真的詩詞，特別是她的詞，既不能完全用對待男性詩人、詞人的尺子來衡量她，又不能以李清照所達到的標準來要求她。客觀公允的態度應當是：在內容上，不要求她在前人的基礎上向生活水平面的寬廣方向拓展，而要看她沿著女性內心情感垂直線向狹深層次開掘得如何；在藝術上，不要求她比前人有如何多的創造、更新與發展，而要著眼于她在開掘女性心靈空間方面的獨特審美情趣、細膩的表現手法以及有別于男性作品的口吻聲情。只有這樣，才能正確評估朱淑真詩詞的藝術價值和歷史價值。處在時代的疾風暴雨中的文學家，有機會將自己全部心身和整個生命投入到斗爭的旋渦中，譜寫出一曲曲氣壯山河、光照后世的輝煌歌詞；同樣，在日常生活的涓涓細流之中，如果一個文學家也能以全部生命和心血做整體投入，辨其甘苦，明其愛憎，生死不渝，即使他寫出的作品遠不能氣壯山河，但也能感人至深。只要在生命和心血投入方面大體相同，那他所寫出的作品，不論是氣壯山河，還是感人至深，在人格力量和文化品位的本質方面，其價值至少是大體接近的。對朱淑真的詩詞就應做如是觀。

因為生活環境相對閉鎖，朱淑真在其詩詞中很少反映當時社會的重大事件與政治上的矛盾沖突。所以《斷腸集》中的作品多寫自然風光與戀情相思。在描寫自然風光的作品里，她也不可能像男性詞人那樣登泰岱，觀滄海，放眼神州，飛天攬月。她接觸最多的，不外是花木樹石，閨閣庭園，曲徑流水，鸂鶒鴛鴦。任何詩人都不可能完全脫離他周邊的現實生活而純任主觀隨心所欲地虛構，即使那些自命不凡玩弄文學的里手，也不可能只靠想入非非而獲致轟動效應。以最尋常的星辰日月來說吧，它朝升夕落或暮現晨隱，但仍是萬代常新、歌詠不盡的題材。好詩并未被前人寫盡。朱淑真詩詞就是這樣，她投身于大自然的懷抱，同大自然做心靈、情感的溝通。如《斷腸集》中的第一首詞《憶秦娥》，寫“正月初六日夜月”：

彎彎曲。新年新月鉤寒玉。鉤寒玉。鳳鞋兒小，翠眉兒蹙。

鬧蛾雪柳添妝束。燭龍火樹爭馳逐。爭馳逐。元宵三五，不如初六。

這首詞以對比手法詠初六彎月。李煜有“無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋”之句（見《烏夜啼》）。這首詞與李煜詞構思不同，重點強調“新年新月”中的兩個“新”字。雖然彎曲如一鉤寒玉，如小小鳳鞋，如顰蹙的翠眉，但畢竟是剛剛出現的“新月”，有著美好的未來。在詞人眼中，“元宵三五（正月十五）”熱鬧非凡：婦女們艷裝濃抹，插戴齊全外出看燈；小伙子們“燭龍火樹爭馳逐”，把龍燈火把舞得天翻地覆。但那熱鬧場面，只不過短暫的一瞬，很快便“暫滿還缺”。對此，作者止不住直陳之曰：“不如初六。”

也許“元宵三五”之夜，詞人有過心靈上的傷痛，所以才極力回避，或加以貶斥，以免重觸舊時的傷痕？如《生查子·元夕》：

去年元夜時，花市燈如晝。月到柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。

這首詞最早被周必大編入《歐陽文忠公集》（卷一三一）。《續草堂詩余》（卷上）又作秦觀詞。方回《瀛奎律髓》（卷十六）又作李清照詞。明代楊慎在《詞品》（卷二）中認定為朱淑真作，并說：“詞則佳矣，豈良人家婦所宜邪？又其《元夜三首》其三詩云：‘火燭銀花觸目紅，揭天鼓吹鬧春風。新歡入手愁忙里，舊事驚心憶夢中。但愿暫成人繾綣，不妨常任月朦朧。賞燈那得工夫醉，未必明年此會同。’與其詞意相合；則其行可知矣。”楊慎從維護封建禮教出發而痛斥作者另覓“新歡”。但通過詩詞相互比照，反而使人確認“元夕”詞是朱淑真所作了。張宗橚就因考慮到詩詞相互印證發明而選為朱詞，并說：“未知信否，俟更考之。”（《詞林紀事》卷十九）當代詞家也多認為此詞的作者是歐陽修。但因朱淑真既已寫出情感裸露直白的《元夜》詩，自然也可寫風流暢爽的《元夕》詞。故引錄如上，供讀者辨析賞鑒，體會在月的圓缺之中，寄寓著作者不同的審美感受，表現出截然不同的價值取向與心靈形態。

在《斷腸詞》里，還分別歌詠春、夏、秋、冬四季，其中以春季題材為最多。如前所述，“新年新月”雖然充滿希望，但春天畢竟是短暫的，終將被盛夏所代替。所以朱淑真筆下出現許多傷春、送春、惜春的詞篇。如《蝶戀花·送春》：

樓外垂楊千萬縷。欲系青春，少住春還去。猶自風前飄柳絮。隨春卻看歸何處。

綠滿山川聞杜宇。便做無情，莫也愁人苦。把酒送春春不語。黃昏卻下瀟瀟雨。

題為“送春”，實乃留春，惜春，系春；留之不住，乃不得不送之耳。全詞將春擬人，前三句極富詩情。春是作者閨中朝夕相處的友伴，在即將分別的時刻，作者忽發奇想：那千條萬條柔絲般的嫩柳，不正可以當作絨繩把春姑娘牢牢系住么？但春姑娘只作短暫的逗留便又匆匆地溜走了。這是一層。忽然作者又發第二奇想：春姑娘走了，但柳絮卻仍在風前起舞，這無根無蒂的柳絮不正可派作跟蹤的角色，讓它跟隨春姑娘的腳步，看她到底去向何方？上片，從“垂楊”“柳絮”的想象之中，均可充分反映詞人用情的細膩與用筆的婉轉。其實，后兩句又何嘗不可解作詞人自己化作柳絮跟隨春的腳步而遠去天邊呢。過片三句再作起伏，轉用杜鵑的哀鳴來烘托惜春送春之情。結拍以酒送春，但春卻黯然無語，直到黃昏時刻，暮雨瀟瀟。是春姑娘的回答，還是作者的淚水？這就都留給讀者去填充和發揮了。筆意跌宕，情思起伏，感受細膩，想象新奇。全詞共用五個“春”字，反復唱嘆，卻使人渾然不覺。

同樣歌詠春天，也有含思深婉，流麗自然之作，如《眼兒媚》：

遲遲春日弄輕柔。花徑暗香流。清明過了，不堪回首，云鎖朱樓。

午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁。綠楊影里，海棠亭畔，紅杏梢頭。

上片從“云鎖朱樓”的陰霾季節，回憶早春弄柔流香的美好時光。下片從午睡后的鶯聲寫起，但此刻聽之，再也不是“自在嬌鶯恰恰啼”（杜甫《江畔獨步尋花七絕句》），而是在喚起人們春愁之情。黃鶯在何處？春愁又在何方？突發設問，極為穎慧。從容應答，工巧寬閑。詞人一連用了三種不同的事物來對此做出回答。這既像是烘托“春愁”，又似在交代“鶯聲”傳來的處所：一是“綠楊影里”；二是“海棠亭畔”；三是“紅杏梢頭”。從修辭方面講，這三者是比喻的重復，是“博喻”。從上句設問（“何處喚春愁”）來看，這三句又是對所問“何處”的回答，仿佛銀幕上接連出現三個疊印鏡頭。這很自然地使人聯想到賀鑄詞名句：“若問閑情都幾許。一川煙草，滿城風絮。梅子黃時雨。”（《橫塘路》）二者無疑有異曲同工之妙。但朱淑真于此并非簡單地模仿照搬，而是有明顯的發揮和創造。首先是變單項設問為復合設問。在賀詞里只問人的“閑情都幾許”，而在朱詞里，問的是鶯聲，又是在問“春愁”。設問的多項內容，使答句增加了豐富內涵。其次，變物象的特寫為畫面的虛鏡。在賀詞里，“煙草”“飛絮”“雨”，都是實景，既可大畫面廣角拍攝，又可作特寫追蹤。在朱詞里則不然，她用實物修飾虛有的方位：在綠楊影里，在海棠亭畔，在紅杏梢頭；“影里”“亭畔”“梢頭”都是虛的。也許有人會說這三句不過是修辭的倒裝，把前半后半顛倒過來就是了。其實，如真的顛倒過來，這首詞就因句句坐實而索然無味了。這結末三句是不能顛倒的，因為這三個短句，每句都含有深刻的內涵與虛用事典：“綠楊影里”，實是歐陽修“綠楊樓外出秋千”（《浣溪沙》）的化用。“樓”改用“影”，既是平仄的要求，又是詞中意境所規定的，是在暗寫蕩秋千的游戲。如今“云鎖朱樓”，那美好的時刻已成陳跡，如何不令人生愁？“海棠亭畔”，也非指亭畔之海棠，其中寓有美人賞花醉酒的故事。據說唐明皇李隆基曾登沉香亭召楊貴妃，而楊貴妃醉酒未醒，釵橫鬢亂，不勝嬌怯。明皇笑曰：“是豈妃子醉？真海棠睡未足耳。”（《冷齋夜話》引《太真外傳》）如僅理解為海棠，豈不減興？作者在《春日感懷》詩中便有類似的描寫：“不奈鶯聲碎，那堪蝶夢空。海棠方睡足，簾影日融融。”“紅杏梢頭”，用宋祁“紅杏枝頭春意鬧”（《玉樓春》）句意，但此刻早已送走“清明”，迎來“谷雨”了。“紅杏”也因“鬧”得疲倦而休閑下來。詞中只不過虛提當時熱鬧景象而已，并非確指。第三，似無卻有。在賀鑄詞里，“梅子黃時雨”，是真的在下雨，并且以“雨”終篇，無盡無休。在這首詞里，本也有雨，但其妙處在化有為無。“清明時節雨紛紛”。（杜牧《清明》）一般而言，清明之后多雨，“谷雨”，即此之謂也。西子湖濱也不例外。“清明過了，不堪回首，云鎖朱樓”三句，寫的就是這個意思。但“云鎖”雨罩者，非只一“朱樓”也，“綠楊”“海棠”“紅杏”又怎能不在其鎖罩之中？正因如此，詞人才被“鶯聲”“喚”回了濃重的“春愁”。這“春愁”如絲，如網，如云，如雨，緊鎖在心頭，難以排遣。真可謂意在詞外，風韻獨絕。魏仲恭說朱淑真“出言吐句有奇男子之所不如”，此言不虛。通過上述分析，可以看出，此詞“清新婉麗，蓄思含情”，在構思謀篇與女性詞人審美感興與細膩表達諸方面，均有自家獨到之處。即以結末三句而言，其用事合題，含思深婉，曲折深沉，節短韻長，字過音留等，比之于賀鑄詞似也不在其下，只是前人對此發掘弘揚不足而已。

如果說上一首惜春詞是以深婉曲折見長的話，那么，另首《謁金門》則是以出口直尋取勝：

春已半。觸目此情無限。十二闌干閑倚遍。愁來天不管。

好是風和日暖。輸與鶯鶯燕燕。滿院落花簾不卷。斷腸芳草遠。

詞題曰“春半”。春天剛剛過去一半，本來還有另半美好春光，但詞人卻已感到另一半也要在瞬間消失了。所以起拍便直呼：“春已半。”提醒別人？不，主要是慨嘆自身。春天，總是和人的青春聯系在一起的，這對一個整日整年被閉鎖在閨閣庭園之中的女詞人來說尤其如此。大自然的每一細微變化，每一輕微的律動，都會在詞人內心引起回應和共振。“觸目此情無限”，就是目之所見的集中強烈的反饋。只有“無限”二字，才能準確表達詞人的分寸感。辛棄疾說：“閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。”（《摸魚兒·更能消幾番風雨》）而朱淑真卻偏要去“倚危欄”。不僅此也，“十二闌干閑倚遍”，這不是自討苦吃么？愛之愈深，思之愈切；壓抑愈久，爆發愈烈。經過“十二（非確數，只言其多也）闌干”的“閑倚”，不僅沒有消“愁”，反而讓其愈蓄愈多（“飛紅萬點愁如海”），最后終于迸出一句：“愁來天不管。”這一句有如火山爆發一般，在全詞，甚至在詞史上久久回響著。愁語，怨語，恨語，打總兒升華到最高極限。“母也天只，不諒人只！”（《詩經·鄘風·柏舟》）“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。”（《漢樂府·上邪》）此詞均與之一脈相聯。作為封建社會中的弱女子，不到愁極、怨極、恨極的程度，焉能發此震天動地的呼號？下片寫景，即景生情，均為“倚欄”之所見。“好是風和日暖。輸與鶯鶯燕燕。”語淺而涵義實深。“風”“日”“鶯”“燕”各行其是，各得其所，各享其樂，對作者漫不經心，也與作者毫不相干。這不恰好是“愁來天不管”的具體表現么？“風”“日”不睬人，人又怎能不“輸與”無知的“鶯”“燕”？因為“鶯”“燕”可以成雙成對地來往奔忙，愉快地歌唱，縱情享受大自然所賦予的生活樂趣，而詞人卻孤零零地，仿佛被春天遺棄了。于是，滿院落花，無人清掃；簾幕垂地，無人卷起。這一切并非由于人的慵憊，而是因傷離念遠使人過于悲哀所造成的。正如結拍所說：“斷腸芳草遠。”作者另有《恨春》詩，可與此詞相印證：“一瞬芳菲爾許時，苦無佳句紀相思。春光正好須風雨，恩愛方深奈別離。淚眼謝他花繳抱，愁懷惟賴酒扶持。鶯鶯燕燕休相笑，試與單棲各自知。”雖然這首詞以出口直尋見長，但也非一瀉無余。同《恨春》相比，其“要眇宜修”與“深美閎約”的特點均較為充分。貫穿全篇的念遠之情，是通過卒章點題才最后表現出來的。

《清平樂》同是詠春，但因只剩下春光的最后一刻，情感焦灼，節奏緊迫：

風光緊急。三月俄三十。擬欲留連計無極。綠野煙愁露泣。

倩誰寄語春宵。城頭畫鼓輕敲。繾綣臨歧囑付，來春早到梅梢。

在戀春、留春而不可得的情勢下，只能餞之，送之。臨別又殷勤寄語：明春在梅樹的枝梢最先看到你回歸的信息。這首詞跟賈島《三月晦日贈劉評事》詩意大體接近：“三月正當三十日，風光別我苦吟身。勸君今夜不須睡，未到曉鐘猶是春。”但朱詞比之賈詩更多了一層起伏頓挫、跌宕回環之妙。作者將春擬人，甚至連“綠野”，包括“煙”“露”“畫鼓”，都有了人的情感；還有“繾綣臨歧囑付”等等，都體現出女詞人藝術感受的細膩綿長，具有女詞人獨特的口吻聲情。在這幾方面，與賈島詩大不相同。

詞人愛梅，“早到梅梢”，已初透個中消息。《斷腸集》中，詠梅詞竟達七首之多。先看春天的腳步是怎樣通過梅花而逐步降臨人間的，如《絳都春·梅花》：

寒陰漸曉。報驛使探春，南枝開早。粉蕊弄香，芳臉凝酥瓊枝小。雪天分外精神好。向白玉堂前應到。化工不管，朱門閉也，暗傳音耗。

輕渺。盈盈笑靨，稱嬌面、愛學宮妝新巧。幾度醉吟，獨倚欄干黃昏后，月籠疏影橫斜照。更莫待、單于吹老。便須折取歸來，膽瓶插了。

這首詞從梅枝含苞待放，一直寫到折枝插瓶，盡述詞人對梅的賞愛與珍惜，其中還穿有插梅的形狀、神色、香氣的描繪。“膽瓶插了”，雖不如姜夔“已入小窗橫幅”（《疏影》）更具藝術美的升華，但卻也表現了詞人那一片憐愛而又不知所措的心情。女詞人的特殊觀照，或可從這些細節上看出某些痕跡。而在另一些作品中，梅與人則更為貼近。如《菩薩蠻·詠梅》：

濕云不渡溪橋冷。娥寒初破東風影。溪下水聲長。一枝和月香。

人憐花似舊，花不知人瘦。獨自倚闌干，夜深花正寒。

“一枝和月香”“花不知人瘦”“夜深花正寒”諸句，都充分體現了詞人以“梅”為友，或以梅為“影”的眷眷詞心。詞人同“梅”之間的距離愈寫愈近，已很難分清作品是在“詠梅”，還是在詠詞人自身了。

忠實出自內心的情愛，從舊禮教的束縛中作舍生忘死的掙脫，這是《斷腸詞》中另一重要內容。在歌詠大自然的作品里，詞人傷春傷別之作已與戀情相思結合在一起，但整體上卻仍以詠自然風光為主。在抒寫情愛的詞篇里，雖也有景物，但卻已退居次要地位。如《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。

酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。

詞中始終貫穿有梅的形象和相關事典，但梅不是主體，而只是陪襯，是在烘托詞人的戀情相思。雖然梅花可以傳遞游子歸來的信息，但詞人反而“怕見江南信”，怕再度失望。下片四句，凝煉而又極為警策，不愧為詞中佳句。

《江城子》跟《生查子》的寫法大體近似，但抒情已近直言坦露。詞題“賞春”：

斜風細雨作春寒。對尊前。憶前歡。曾把梨花，寂寞淚闌干。芳草斷煙南浦路，和別淚，看青山。

昨宵結得夢因緣。水云間。悄無言。爭奈醒來，愁恨又依然。展轉衾裯空懊惱，天易見，見伊難。

上片“賞春”，實際是在品味和春天扭結在一起的戀情相思。“憶前歡”已把話說得十分明顯了，后面“梨花”“芳草”“青山”諸句對此又再加生發。下片記夢，結構與蘇軾《江城子》（“十年生死兩茫茫”）下片近似。“夢因緣”雖十分美滿，但畢竟要化為虛無。“爭奈醒來，愁恨又依然”，是十分自然的。當作者面對空空的衾裯，懊惱之情愈積愈濃而無法排遣之時，終于爆發為“天易見，見伊難”的慨嘆。

另首《減字木蘭花·春怨》，與前首大體相同，可相互參讀：

獨行獨坐。獨倡獨酬還獨臥。佇立傷神。無奈輕寒著摸人。

此情誰見。淚洗殘妝無一半。愁病相仍。剔盡寒燈夢不成。

起拍兩句接連用了五個“獨”字，頗有李清照《聲聲慢》連用七組疊字的韻味，孤獨的情懷已和盤托出。結尾兩句先用直抒（“愁病相仍”），后用動作（“剔盡寒燈”），烘托出潛意識的心理活動。

在《斷腸集》詩詞中，寫得大膽而又毫無顧忌的作品，當以《清平樂·夏日游湖》為最。全詞如下：

惱煙撩露。留我須臾住。攜手藕花湖上路。一霎黃梅細雨。

嬌癡不怕人猜。和衣睡倒人懷。最是分攜時候，歸來懶傍妝臺。

詞寫游臨安（今杭州）西湖與情人歡會的主要過程，并把主要細節公開在世人面前。對一個閨中少婦來講，這是何等大膽的舉動！當她“和衣睡倒人懷”之時，也就是在情感上、行動上掙脫了四條繩索的捆縛，是向封建禮教的公開挑戰。不僅如此，詞中還描寫了依依難舍的別情與“歸來懶傍妝臺”的細微表現，從而在更深的層次上反映出女主人公復雜的內心活動。這樣赤裸而毫無顧忌的詞篇，充分反映了作者對情愛的渴望與勇敢的抗爭精神。這類愛情詞在精神上是健康而又純正的，它與那些庸俗低級甚至帶有某種色情趣味的作品截然不同。對這一類詞，前人解釋多有斟酌。有的將最赤裸的一句改為“隨群暫遣愁懷”。但仔細讀來，與上下文語氣、聲情、口吻極不相合。再參之以《元夜三首》“新歡入手愁忙里”諸句，則“和衣”句，是寫得出來的。還有人認為此詞是朱淑真同丈夫離婚后另有情人時所寫，如此，“和衣”一句，則不必遭受道德審判了。但這一分析還缺少確證。問題的要害在朱淑真對待愛情的觀念和態度上。她的婚姻是家庭包辦，婚后既毫無感情，又無共同語言，更談不上心心相印的交流與溝通了。她與丈夫在當時是合法婚姻，但卻與情理不合。為了忠于愛情，即使在沒有離異的情勢下，另有感情寄托，甚至“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風。”（《黃花》）對此，又怎能站在封建禮教的立場而對之進行苛責呢？相反，朱淑真的掙脫，應當說是對千百年桎梏婦女的封建宗法禮教的勇敢一擊。她在精神上、道義上勝利了，但付出的的代價卻極慘重。魏仲恭序中所說：“其死也，不能葬骨于地下，如青冢之可吊。”因此有人認為朱淑真死于水。又因其有過封建禮法所不容的行為，她死后所遺詩詞也被父母一火焚之。這后果實在夠悲慘了。

“真字是詞骨。情真，景真，所作為佳。”（況周頤《蕙風詞話》）朱淑真的《斷腸詞》，其特點就在這一“真”字上。愛、憎、愁、恨、喜、怒、悲、憐，皆出自肺腑，絕不矯飾，更不作無病呻吟。她能以生命殉情，就同樣能以生命為詩，為詞。她忠實地反映了她能體驗到的周邊事物，她忠實地錄下了她豐富的審美感受，清空婉約，但又能白描直尋，手法多樣。比之李清照，除了缺少直接反映抗金復國與重大時事政治題材的詩歌外，其詩詞整體已超過了李清照詩詞所涉及的范圍。李、朱二人，各有千秋，她們同是中國文學史上朗朗星群中的璀璨明星，并且是一雙子星座。在中國女性文學史上，視李清照與朱淑真為第一流的女詩人與女詞人，當之無愧。

在朱淑真同時或稍后，還有幾位女詞人值得一提。

嚴蕊，生卒年不詳，字幼芳，天臺（今浙江天臺）營妓（地方官妓，因聚居于樂營教習歌舞，故又稱“營妓”）。

周密《齊東野語》有較詳記載，說她“善琴弈、歌舞、絲竹、書畫，色藝冠一時。間作詩詞，有新語。頗通古今，善逢迎。四方聞其名，有不遠千里而登門者。唐與正守臺日，酒邊嘗命賦‘紅白桃花’，即成《如夢令》。”其詞如下：

道是梨花不是。道是杏花不是。白白與紅紅，別是東風情味。曾記。曾記。人在武陵微醉。

“紅白桃花”，即一樹花分二色之桃花，又稱“二色桃”。北宋邵雍有《二色桃》詩：“施朱施粉色俱好，傾國傾城艷不同。疑是蕊宮雙姊妹，一時俱肯嫁東風。”這首詞開篇便用“梨花”“杏花”兩種不同顏色的春花將“二色桃”突現出來。三、四句再正面渲染花色，歸結為同樣的東風吹拂，卻培育出與眾不同的情調風味。繼之用疊句“曾記”喚起，并以陶淵明《桃花源記》的美好境界結束全篇。這一句還形象地說明嚴蕊身陷風塵而心自高潔的品質。詠花也即詠自身之人品。構思新奇，聯想豐富，耐人品味。

另首《卜算子》可作此詞的補充：

不是愛風塵，似被前身誤。花落花開自有時，總是東君主。

去也終須去。住也如何住。若得山花插滿頭，莫問奴歸處。

在嚴蕊完成唐與正命賦紅白桃花《如夢令》后，唐賞嚴細絹兩匹。唐與正后被同官高文虎所譖。當時，朱熹任提舉兩浙東路常平茶監公事，行至臺州，告唐與正者紛至沓來，朱熹便以“催稅緊急，戶口流移”等多種罪名六次彈劾唐與正，并指唐與嚴有私情。宋時規定“閫帥、郡守等官，雖得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。”（《古今圖書集成·娼妓部》引《委巷叢談》）如若查實，官、妓兩方均受處罰。為此嚴蕊被下獄月余，雖備受酷刑但無一語承招。后將嚴蕊從天臺獄轉至紹興（兩浙東路治所）獄，獄吏以好言誘供，嚴答曰：“身為賤妓，縱是與太守有濫，料亦不至死罪。然是非真偽，豈可妄言以污士大夫，雖死不可誣也。”又再受酷刑，幾至于死，終不肯招。聲名由此大振。不久，朱熹改官。岳霖任浙東提點刑獄公事，憐其病瘁，命嚴作詞自陳。嚴略不構思，即口占上述《卜算子》。在這首詞里，首先申說身落風塵，實非己愿，乃命運不佳造成的惡果。三、四句點出自己無法掌握生死，全由掌握生殺之權的“東君”支配，暗示岳霖有權給她以生路。下片承此寫去留前途：以色事人，畢竟有老去之時，而現在就迫切希望能早日脫離苦海，還其自由之身。結拍就“去”字發揮想象，如果當真能回返大自然之中，那時候將一任自己插滿山花，投身于山野之中，不要過多地設想與追問去向何方。其實，有了這份自由就心滿意足了。口占此詞之后，岳霖當即判令出獄，脫籍從良。這首詞充分反映出嚴蕊正直無私、氣骨剛強以及人格的高尚。同時還透露出她的聰明與智慧。

戴復古妻，生卒年不詳。據陶宗儀《南村輟耕錄》卷四載：“戴石屏先生復古未遇時，流寓江右武寧，有富家翁愛其才，以女妻之。居二、三年，忽欲作歸計。妻問其故，告以曾娶。妻白之父，父怒，妻宛曲解釋，盡以奩具贈夫，仍餞以詞云（詞略，見下——作者注）。夫既別，遂赴水死。可謂賢烈也已！”現將其詞《祝英臺近》錄下：

惜多才，憐薄命，無計可留汝。揉碎花箋，忍寫斷腸句。道傍楊柳依依，千絲萬縷，抵不住、一分愁緒。

如何訴。便教緣盡今生，此身已輕許。捉月盟言，不是夢中語。后回君若重來，不相忘處，把杯酒、澆奴墳土。

這是封建社會中比較常見的愛情悲劇。戴復古隱瞞了家中娶妻的實情，而富家翁又因愛戴之才將女許之，婚后兩人之間產生了真正的愛情，女方尤其熾烈。所以，當事過三年之后，戴如實告以真情并不得不舍妻歸鄉之時，其妻不僅婉言勸父，且以所有裝奩贈夫并以身殉情。戴停妻再娶，騙嫁重婚，禍及弱女，其心可誅；戴妻之父不查究竟，徒愛戴才，許非其人，其愚可恨；戴妻忠于所愛，從一而終，以身殉情，其死可哀！但這首詞并不直接指責造成這一悲劇的兩個男性當事人，也不揭示悲劇產生的根本原因，而只是傾訴悲劇造成的內心悲痛，以及對丈夫的一往情深。篇中的那一點小小要求，讀之更加使人悲痛欲絕。詞中描述當年海誓山盟：“捉月盟言，不是夢中語。”言簡情長，寓意深刻。意思說：當年你曾說，只要我喜歡，連天上的月亮你都能輕易摘下來，這可不是在說夢話。然而，無情的現實卻顛覆了這女子的生命之舟。但她仍把愛情寄托在戴復古身上：“后回君若重來，不相忘處，把杯酒、澆奴墳土。”這是多可憐的要求啊！客觀地說，這是強烈的控訴！

據說十年之后，戴復古果真舊地重游。并為此寫下了一首《木蘭花慢》：

鶯啼啼不盡，任燕語、語難通。這一點閑愁，十年不斷，惱亂春風。重來故人不見，但依然、楊柳小樓東。記得同題粉壁，而今壁破無蹤。

蘭皋新漲綠溶溶。流恨落花紅。念著破春衫，當時送別，燈下裁縫。相思謾然自苦，算云煙、過眼總成空。落日楚天無際，憑欄目送飛鴻。

據《四庫全書總目提要·石屏詞》:“《木蘭花慢》懷舊詞，前闋有‘重來故人不見’云云，與江右女子詞‘君若重來，不相忘處’，語意若相酬答，疑即為其妻而作，然不可考矣。”如果再加上這首詞里的“但依然、楊柳小樓東”，與戴妻詞中“道傍楊柳依依，千絲萬縷”境界十分相似，那么，這首詞很可能是真正的悼亡之作了。其中不僅可以體會到戴復古的悔恨與惋惜之情，同時還可進一步窺知這位殉情而死的弱女子的真實面目。首先是她有很高的文化素養，能吟詩賦詞：“記得同題粉壁，而今壁破無蹤。”據此，則其自作《祝英臺近》亦無需懷疑了。其次是：“念著破春衫，當時送別，燈下裁縫。”本來已下決心，在戴復古歸家之后便從此永訣，但分別時卻忍著訣別的血淚把自己的全部情愛縫進戴的衣裳。這從另一方面反映出她愛情的真純，刻畫出與嚴蕊不同的另一種女性形象。

吳淑姬，生卒年不詳。黃升《花庵詞選》謂其為“女流中黠慧者，有詞五卷名陽春白雪，佳處不減李易安也。”其《小重山》寫閨中女子對遠行游子的懷念：

謝了荼蘪春事休。無多花片子，綴枝頭。庭槐影碎被風揉。鶯雖老，聲尚帶嬌羞。

獨自倚妝樓。一川煙草浪，襯云浮。不如歸去下簾鉤。心兒小，難著許多愁。

上片從庭院之所見寫起，通過殘花、槐影、鶯聲暗示青春將逝，引出傷離念遠之情。下片寫登樓遠眺，但望極之所得不過是草浪無邊，浮云遠去。失落之愁已超過負荷的最大限度，于是只好垂簾歸去，默默咀嚼那份難以承受的離恨別愁。“心兒小，難著許多愁”兩句，在古代詠“愁”詩詞中，最饒女性特點。

淮上女，姓名及生平不詳。宋寧宗嘉定間（1220年左右），金國北面遭受日益強大的蒙古軍隊進攻，并被迫將首都南遷至開封，國力已日漸衰弱。面對這一困境，金國貴族統治者反而連年攻打軟弱可欺的南宋小王朝，并以從南宋搶擄來的土地財物做為補償。在金兵進犯或退卻之際，許多百姓遭其殺戮擄掠。淮上女就是當時眾多不幸者中的一個。她用詞這一形式記錄了她的不幸遭遇和對祖國的依戀之情。《減字木蘭花》：

淮山隱隱。千里云峰千里恨。淮水悠悠。萬頃煙波萬頃愁。

山長水遠。遮住行人東望眼。恨舊愁新。有淚無言對晚春。

據《續夷堅志》卷四《泗州題壁詞》:“興定未（金宣宗年號——作者注），四都尉南征，軍士掠淮上良家女北歸。有題《木蘭花》詞逆旅間。”上片寫被擄北去時告別故土的沉痛心情。下片寫對故鄉的眷戀以及對敵人的仇恨。

從以上幾位女性作者的作品可以看出，詞這一詩體形式已經成為她們抒寫新愁舊恨、維護自身尊嚴和向壓迫者進行抗爭的重要武器。這是南宋詞面向社會、面向現實的又一重要拓展。

三、程垓、張镃、俞國寶

程垓，生卒年不詳，字正伯，眉山（今四川眉山）人。楊慎《詞品》以程垓為蘇軾的“中表”之戚。毛子晉更以之為蘇軾的“中表兄弟”（《書舟詞跋》）, 《四庫全書總目提要》亦沿其誤。程垓南宋紹熙（1190—1195）年間尚健在，距蘇軾去世（1101）近百年之久，很難成中表弟兄。蘇軾詩中有《送表弟程六之楚州》一首。施元之注云：“東坡母成國太夫人程氏，眉山著姓。其侄之才，字正輔，第二；之元，字德孺，第六，即楚州；之邵，字懿叔，第七。。”程垓字正伯，與懿叔約略近似，正伯與蘇軾中表之說，殆即由此附會而來（詳見況周頤《蕙風詞話》卷四）。有《書舟詞》，存詞158首。

程垓詞凄婉綿麗，但不乏家國興亡與身世飄零的慨嘆。如《鳳棲梧·九月江南煙雨里：“斷雁西邊家萬里。料得秋來，笑我歸無計。劍在床頭書在幾。未甘分付黃花淚。”在另首《鳳棲梧·門外飛花風約佳》中說得更為直白：“憂國丹心曾獨許，縱吐長虹，不奈斜陽暮。”作者徒有愛國丹心與遠大抱負，無奈勢單力薄，難以挽狂瀾于既倒。他再三嘆息：“江左風流今有幾。逢春不要人憔悴。”（《蝶戀花·自東江乘晴過蟇頤渚園小飲》）

在程垓詞中，更多的是歌詠徜徉山水的隱逸思想。他有齋曰“書舟”，詞集稱《書舟詞》。顧名思義，他熱中于讀書，熱愛自然山水，長期放浪江湖。他在《望江南》詞后自注云：“家有擬舫名書舟。”“擬舫”，可能是把自己的書齋修筑成湖中畫舫的形狀，暗示自己江湖漂泊，不為世用，只能在山水間讀書閑居，以消磨時光。《望江南》詞題是“夜泊龍橋灘前遇雨作”：

篷上雨，篷底有人愁。身在漢江東畔去，不知家在錦江頭。煙水兩悠悠。

吾老矣，心事幾時休。沉水熨香年似日，薄云垂帳夏如秋。安得小書舟。

尾注“家有擬舫名書舟”。即行船遇雨被阻，回憶“書舟”中的快活生涯。他在詞里還多次歌詠與描繪“書舟”中的具體生活：“新畫閣、小書舟，篆煙熏得晚香留。只因貪伴開爐酒，惱得紅兒一夜謳。”（《鷓鴣天·木落江空又一秋》）《驀山溪》對“書舟”中的生活有全面交代：

老來風味，是事都無可。只愛小書舟，剩圍著、瑯玕幾個。呼風約月，隨分樂生涯，不羨富，不憂貧，不怕烏蟾墮。

三杯徑醉，轉覺乾坤大。醉后百篇詩，盡從他、龍吟鶴和。升沉萬事，還與本來天，青云上，白云間，一任安排我。

從“劍在床頭書在幾”到“是事都無可”，是一極大轉變。南宋小朝廷不圖恢復，只求偏安，消磨多少年輕人報國斗志！程垓思想情感的變化正好說明這一問題。“呼風約月”與“龍吟鶴和”的生活實是不甘寂寞的另一種表現，其情懷襟抱是與少年時期一脈相承的。另首《滿江紅·葺屋為舟》）對此有細膩的補充：“葺屋為舟，身便是、煙波釣客。況人間元似，泛家浮宅。”他認為把自己的居室筑成小舟一樣，雖身在陸地，但也就跟張志和那種“煙波釣徒”的隱逸生活差不多了。更何況這患難人生，茫茫人海，原本就跟把全家老小、房屋居室放在船上四處漂泊一模一樣。程垓對“書舟”的情感是很深的。

因為程垓對生活充滿情感，審美體驗也較豐富細膩，所以《書舟詞》不僅獨具藝術特色，并有很強的感染力與穿透力。傳統婉約詞上行下效，千部一腔、千人一面的現象是比較明顯的。平庸膚淺、應付了事的作品所在多有，讀多了使人麻木生膩。程垓的詞與此不同。他的《書舟詞》往往能就俗生新，化朽腐為神奇。即使老掉牙的題材，到他手里，經過摶揉改造，便會別具風味。如傳統的“喜秋行樂”：

月在衣裳風在袖，冰生枕簟香生幕。算四時、佳處是清秋，須行樂。（《滿江紅·水遠山明》）

又如“傷春傷別”：

緗裙羅襪桃花岸，薄衫輕扇杏花樓。幾番行，幾番醉，幾番留。……天易老，恨難酬。蜂兒不解知人苦，燕兒不解說人愁。舊情懷，消不盡，幾時休。（《最高樓·舊時心事》）

再看“相思離情”：

娟娟霜月又侵門。對黃昏。怯黃昏。愁把梅花，獨自泛清尊。酒又難禁花又惱，漏聲遠，一更更、總斷魂。

斷魂。斷魂。不堪聞。被半溫。香半熏。睡也睡也，睡不穩、誰與溫存。只有床前，紅燭伴啼痕。一夜無眠連曉角，人瘦也，比梅花、瘦幾分。（《攤破江城子》）

詞以梅花自比，借“霜月”“漏聲”“紅燭”“曉角”等意象烘托令人斷魂的離情相思。“人瘦也，比梅花、瘦幾分”，雖未及李清照“人比黃花瘦”流布人口，但也有異曲同工之妙。

還有“憐春惜春”，如《四代好》：

翠幕東風早。蘭窗夢，又被鶯聲驚覺。起來空對，平階弱絮，滿庭芳草。厭厭未忺懷抱。記柳外、人家曾到。憑畫闌、那更春好花好，酒好人好。

春好尚恐闌珊，花好又怕，飄零難保。直饒酒好□澠，未抵意中人好。相逢盡拚醉倒。況人與、才情未老。又豈關、春去春來，花愁花惱。

上片寫翠幕東風，鶯聲驚夢，喚起對遠行游子的惓惓之思。“春好花好，酒好人好”是全詞主腦，而“人好”卻是中心詞眼。下片就此“四好”逐句分說，最后將“人好”高高抬起：“未抵意中人好。”全篇以直抒見長，共用八個“好”字，反復唱嘆，看似分寫“春”“花”“酒”“人”，實則八個“好”字只在宣揚一個“人”字而已。句法活潑，文字淺近，在南宋詞中堪稱別具一格。

從上舉諸詞亦可看出，《書舟詞》喜用疊字疊句，回環往復，以表達情感之波瀾起伏。類似詞作、詞句甚多。如《水龍吟》:“算好春長在，好花長見，元只是、人憔悴。”又如《折紅英》:“桃花暖。楊花亂……惜、惜、惜……憶、憶、憶。”《上平西·惜春》:“愛春歸，憂春去，為春忙。”還有《小桃紅》:“不恨殘花妥。不恨殘春破。只恨流光，一年一度，又催新火。”《眼兒媚》:“相思月底，相思竹外。”《酷相思》:“欲住也、留無計。欲去也、來無計。”“春到也、須頻寄。人到也、須頻寄。”等等。

《書舟詞》在藝術上的另一特點便是口語白描，通俗淺近。這在南宋婉約詞普遍趨向復雅的思潮中顯得特別突出。如《芭蕉雨》:“須寫個帖兒、丁寧說。試問道、肯來么，今夜小院無人，重樓有月。”《孤雁兒》:“在家不覺窮冬好。向客里、方知道。”《雨中花令》:“卷地芳春都過了。花不語、對人含笑。花與人期，人憐花病，瘦似人多少。”《鳳棲梧·南窗偶題》:“人愛人嫌都莫問。絮自沾泥，不怕東風緊。只有詩狂消不盡。夜來題破窗花影。”

以上所舉大都為通俗淺近、到口即消的詞篇。但在通俗白描中，也時有雅意高情詞語，如“夜深題破窗花影”之句。這類詞語在《書舟詞》中亦俯拾即是，如“空山子規叫，月破黃昏冷”（《瑤階草》）; “柳弱眠初醒，梅殘舞尚癡”（《望秦川》）“竹粉翻新籜，荷花拭靚妝”, “碧藕絲絲嫩，紅榴葉葉雙”“曲沼通詩夢，幽窗凈俗塵。”（《南歌子》）在此基礎上，作者把通俗淺近與雅意高情作恰當結合，形成《書舟詞》獨特韻味。如《卜算子》：

獨自上層樓，樓外青山遠。望到斜陽欲盡時，不見西飛雁。

獨自下層樓，樓下蛩聲怨。待到黃昏月上時，依舊柔腸斷。

信筆寫來，略無雕飾，看似漫不經心，自然天成。天成者，如天生花草，非人工剪裁點綴所能仿佛者也。不過，程垓的自然天成，一半是藝術個性，一半是苦心琢煉，洗盡鉛華所得。

程垓詞受柳永的影響較為明顯，主要是柳永的俚俗。同時也有秦觀、黃庭堅的影響。毛晉在《書舟詞跋》中說：“正伯與子瞻，中表兄弟也，故集中多溷蘇作。……其《酷相思》……諸闋，詞家皆極欣賞，謂秦七、黃九莫及也。”馮煦《宋六十一家詞選·例言》中說：“程正伯凄婉綿麗，與草窗所錄《絕妙好詞》家法相近，故是正鋒；雖與子瞻為中表昆弟，而門徑絕不相入。”后面這話說的絕對了些。其詞中的曠放之情，實亦有蘇軾的影響在。

張镃（1153—1211?），字功甫，號約齋，先世風翔府成紀（今甘肅天水）人，徙居臨安（今浙江杭州），為宋將張俊曾孫。歷官大理司直、直秘閣、婺州通判、司農少卿等。開禧三年（1207），坐事追兩官，送廣德軍居住。嘉寶四年（1211），坐罪除名，貶象州編管，卒于貶所。有《玉照堂詞》（又名《南湖詩余》），存詞86首。

張镃是南渡功臣張俊之后，性豪縱，廣交游，湖山歌舞，盡奢極侈，與楊萬里、陸游、辛棄疾、姜夔等名家均有交游唱和。周密《齊東野語》謂張約齋“能詩，一時名士大夫莫不交游。其園池、聲妓、服玩之麗甲天下。嘗于南湖園作駕霄亭于四古松間，以巨鐵絙懸之空半，而羈之松身。當風月清夜，與客梯登之，飄搖云表，真有挾飛仙溯紫清之意。”書中還說，張镃每春則嘗舉行牡丹花會。命十姬輪番奏歌侑觴，皆艷盛服，雜飾花彩，且每番必易其服色妝飾，“燭光香霧，歌吹雜作，客皆恍然如仙游也。”處在這一生活環境中的詞人，其作品自然以日游湖山，夜泛園池，持酒聽歌，依翠偎紅為主要內容了。其集中多有題為“泛池”“月夜放船”“園池夜泛”“中秋南湖賞月”“夏夜觀月”“九月末南湖對菊”“燈夕玉照堂梅花正開”等等，不一而足。如以“園池夜泛”為題的《昭君怨》：

月在碧虛中住。人向亂荷中去。花氣雜風涼。滿船香。

云被歌聲搖動。酒被詩情掇送。醉里臥花心。擁紅衾。

這一題材，在唐宋詩詞中本是具有民歌風味的作品，如王昌齡的《采蓮曲》:“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。”歐陽修的《漁家傲》:“花底忽聞敲兩槳。逡巡女伴來尋訪。酒盞旋將荷葉當。蓮舟蕩。時時盞里生紅浪。花氣酒香清廝釀。花腮酒面紅相向。醉倚綠蔭眠一餉。驚起望。船頭閣在沙灘上。”兩相比較，張镃的《昭君怨》已洗去了民歌風味，并且把白晝的采蓮活動變成了“園池夜泛”，把大自然中的泛舟變成了“園池”內的搖舫。原來唐詩與北宋詞中的女主人公變成了庭園中的侍姬；原來所具有的天然野趣，變成了醉里“詩情”。而“醉倚綠蔭眠一餉”與“醉里臥花心，擁紅衾”，這二者的境界又何等不同！讀這首《昭君怨》，似乎是把大自然中盡情歡樂的鳥雀捉來放在金籠里欣賞一樣，使人感到壓抑。不過，值得指出的是，張镃這類小詞畢竟脫胎于民歌，遣詞造句清疏淡雅，既不雕飾，也不秾艷，仍可一讀。因為張镃在填詞過程中是很注意捕捉畫意“詩情”的，盡管他的生活追求離平民百姓，還有離抗金復國、收復河山這一嚴肅目標都相去甚遠。

在《南湖詩余》中，作者多次提到“詩情”“詞”。這可看作追求詩意的生活是他為詞的指導思想。除前首詞中的“酒被詩情掇送”外，還有“文箋舒卷處，似索題詩句”（《菩薩蠻·芭蕉》）“揭天簫鼓要詩成”（《折丹桂·中秋南湖賞月》）“飛下湖邊紅蓼岸，有詩方許看”（《謁金門·秋興》）“只把新詞林下去，一春休著雨”（《謁金門·賞梅即席和洪內翰韻》）“一望清溪，兩堤翠蔭，半紙新詩”（《柳梢·適和軒青》）“詩人那識風流品”（《眼兒媚·水晶葡萄》）、“詩眼看青天”（《感皇恩·駕霄亭觀月》）“新詞奇句，便做有，怎道得”（《蘭陵王》“蓼汀側”）“文章事業，從來不在詩書。”（《漢宮春·城畔芙蓉》）等等。在80多首詞里，提到“詩”“詞”竟有13次之多，可見他對“詩意”的追求了。這種追求使得他所描繪的南湖園林增添了許多生氣，即在日常生活中，在平凡的事物上發現了美，并且通過這些細小的事物聯系到較為廣闊的生活層面。如以“芭蕉”為題的《菩薩蠻》：

風流不把花為主。多情管定煙和雨。瀟灑綠衣長。滿身無限涼。

文箋舒卷處。似索題詩句。莫憑小闌干。月明生夜寒。

起二句便揭示芭蕉“風流”的與眾不同：“不把花為主”。芭蕉的特點在葉不在花，但是卻不直說其葉，而先說其“多情”的穗狀花序在“煙和雨”中愈益蔥綠、挺拔、精神煥發，而以色彩斑斕為主的各品名花，此刻卻黯然失色了。三、四句以擬人手法使芭蕉挺立起來，在煙雨之中落落大方，神情瀟灑，儀態萬方，即使在炎炎盛夏，它也會向周邊撒出一片清涼。不僅如此，芭蕉之與眾不同，還在于它有寬大的葉子，可做詩箋供詩人題詠。《清異錄》說，懷素居零陵，庵東郊治芭蕉亙帶幾數萬，取葉代紙而書，號其所居曰“綠天庵”。又錢珝《未展芭蕉》有句：“一緘書札藏何事？會被東風暗拆看。”但是，詞人并未濡墨題詩，而將詞筆一轉，設想在此靜夜，月華如水，以芭蕉清瘦的體態、薄薄的“綠衣”，怎能忍受這難耐的寒涼？兩結用“涼”“寒”二字，拓出一片意遠神清、耐人咀嚼的詩境。短詞中，有無限容量！集中《虞美人·詠水葓花》《眼兒媚·水晶葡萄》均有類似的特點。但張镃的詠物詞卻是以《滿庭芳·促織兒》為最有名：

月洗高梧，露漙幽草，寶釵樓外秋深。土花沿翠，螢火墜墻陰。靜聽寒聲斷續，微韻轉、凄咽悲沉。爭求侶，殷勤勸織，促破曉機心。

兒時，曾記得，呼燈灌穴，斂步隨音。任滿身花影，猶自追尋。攜向華堂戲斗，亭臺小、籠巧妝金。今休說，從渠床下，涼夜伴孤吟。

這首詞之所以有名，是因它與姜夔《齊天樂》詠蟋蟀一詞聯系在一起而促成的。姜夔《齊天樂》小序中說，張镃這首《滿庭芳》是慶元二年（1196）與姜同在張達可家會飲時所寫，并即席交歌女演唱。鄭文焯校《白石道人歌曲》批曰：“功父《滿庭芳》詞詠促織兒，清雋幽美，實擅詞家能事，有‘觀止’之嘆。白石別構一格，下闋托寄遙深，亦足千古矣。”上片前五句渲染環境，以螢火之光引出蟋蟀的鳴聲。這是第一層。接六句寫蟋蟀鳴聲和聞者引起的反響，強化兩個內容：求侶與促織。此為第二層。下片追憶少年時事，通過捕蟋蟀與斗蟋蟀的童趣，反襯今時老大孤獨。過片以下五句為全詞高潮，“呼燈灌穴，斂步隨音”，把兒時捉蟋蟀的動作寫得惟妙惟肖，神形畢現，為第三層。“攜向華堂戲斗”三句，寫斗蟋蟀，是第四層。“今休說”三句是第五層，寫老去之后，情味索然，童心童趣，俱皆消泯，任憑蟋蟀在床下悲吟，伴此孤獨老境。這類詠物詞既能使所詠之物形神兼備，又能將去職閑居的失落感同作品意象融合在一起，增強了詞的蘊含。不愧為《南湖詩余》中有代表性的名篇。

張镃的作品并非完全遠離當時的現實生活。他對南宋的安危經常系念于心。《江城子·凱旋》就明確反映出他抗金復國的豪情：

春風旗鼓石頭城。急麾兵。斬長鯨。緩帶輕裘，乘勝討蠻荊。蟻聚蜂屯三十萬，軍面縛，赴行營。

舳艫千里大江橫。凱歌聲。犬羊驚。尊俎風流，談笑酒徐傾。北望旄頭今已滅，河漢淡，兩臺星。

這類豪壯昂揚的詞作，與辛棄疾、陳亮的詞風是相近的。在現存的《南湖詩余》中，還保留有三首贈辛棄疾的長調（《漢宮春》《賀新郎》與《八聲甘州》）。張镃是同辛棄疾唱和最多的詞人之一。他對辛始終堅持抗金報國的英雄氣概給以很高評價：“江南久無豪氣，看規恢意概，當代誰如。乾坤盡歸妙用，何處非予。騎鯨浪海，更那須、采菊思鱸。”（《漢宮春·城畔芙蓉》）其《八聲甘州》表達了作者對辛棄疾的深厚友情：

領千巖萬壑豈無人，惟欠稼軒來。正松梧秋到，旌旗風動，樓觀雄開。俯檻何勞一笑，瀚海蕩纖埃。余事了鳧鶩，閑命尊琖。

江左風流舊話，想登臨浩嘆，白骨蒼苔。把龍韜藏去，游戲且蓬萊。念鄉關、偏憐霜鬢，愛盛名、何以展真才。懷公處，夜深凝望，云漢星回。

上引兩首詞均寫于辛棄疾任職浙東期間。宋寧宗嘉泰三年（1203）南宋王朝準備伐金，起用年已64歲的辛棄疾知紹興府兼浙東安撫使。《漢宮春》即次辛詞原韻詠辛建“秋風亭”事。在這兩首詞里，對辛被投閑置散家居近20年后出山，寄予很大期望，并盼他能勝利歸來。

張镃本以歌詠湖山勝景，寫賞心樂事為主，但其作品又大都能洗盡繁縟，趨向清疏淡遠。當其筆鋒觸及時事，或與辛棄疾唱和時，卻立即帶有豪放風味。這兩點都說明婉約詞在南宋已不可避免地要向豪放詞風傾斜。

俞國寶，生卒年不詳，臨川（今江西撫州市）人，孝宗淳熙時為太學生。有《醒庵遺珠集》，今已不傳。存詞5首，《全宋詞補輯》補8首。

據周密《武林舊事》卷三載，俞國寶為太學生時，曾在西湖一家酒樓屏風上題《風入松》一首，被已做太上皇的宋高宗偶然發現，“稱賞久之”，贊曰：“甚好！”并將其結拍“明日再攜殘醉”一句改為“明日重扶殘醉”。俞國寶也因此得到即日解褐受官的優待。其詞如下：

一春長費買花錢。日日醉花邊。玉驄慣識西湖路，驕嘶過、沽酒壚前。紅杏香中簫鼓，綠楊影里秋千。

暖風十里麗人天。花壓髻云偏。畫船載取春歸去，余情寄、湖水湖煙。明日重扶殘醉，來尋陌上花鈿。

這是一幅南宋王朝所特有的“西湖尋春游樂圖”。在南宋小朝廷與金達成妥協投降的“隆興和議”以后，約有30年間雙方未發生重大戰事。南宋一面向金人納貢朝拜，一面在西湖邊上尋歡逐樂，完全忘記了中原大半國土與處于水深火熱之中的百姓黎民。這首詞所寫就是這一表面上的升平與上行下效的可恥享樂。宋高宗的贊賞和修改，正反映了他的思想傾向：讓黎民忘記國恥深仇，進入醉生夢死的境界，以便能使小王朝坐穩那半壁江山。應當說，這首詞的整體傾向同林升《題臨安邸》是一樣的，只是寫法上更加含而不露，令人思而得之。林詩的全文是：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州。”