說來說去，如果不以路易十四時(shí)期的人對(duì)付十六世紀(jì)的作家的辦法去對(duì)付十九世紀(jì)初葉的作家，那么在浪漫主義中選擇，在其中分辨善和惡，真和偽，弱點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，其意何在呢？任何古典主義必有一個(gè)浪漫主義的前身。人們所歸于一種“古典的”藝術(shù)的一切長處，以及對(duì)于它的一切非議，都是和這個(gè)公理有關(guān)聯(lián)的。古典主義的本質(zhì)是后來。秩序必先有某一種為它所恢復(fù)的無秩序。結(jié)構(gòu)是技巧，它承繼著直覺和自然發(fā)展的原始混沌。純粹是對(duì)于語言的無盡的實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，而那對(duì)于形式的關(guān)心，也是表現(xiàn)方法的經(jīng)過考慮的重組。因此，古典主義者連帶著那依照了人和藝術(shù)的明白而合理的觀念，去修改一種“自然的”產(chǎn)生的，有意而經(jīng)過思考的行為。但是，正如我們由于科學(xué)所看得見的，我們只能靠了一種慣例的總體去做合理的作品而依次構(gòu)造。古典主義藝術(shù)可以從這些慣例的存在，明晰，專橫上辨認(rèn)出來；不論是關(guān)于三一律，格律的則例，或是用字的限制，這些表面專斷的規(guī)則造成了它的力量和它的弱點(diǎn)。這些規(guī)則雖則在今日不大為人了解，而且變成難以擁護(hù)，差不多無法遵守，但它們?nèi)圆皇菑臒o混雜的精神享樂的諸條件的古舊、精微而深刻的理解出來的。

在浪漫主義的中間，波特萊爾使人想到古典主義者，但是他只不過使人想到而已。他死的時(shí)候年紀(jì)還輕，再說，他是在帝政時(shí)代的舊古典主義的可憐的殘存所給予他同代的人們的可憎的印象之中過了一生的。問題絕對(duì)不在于使那完全死去的復(fù)活，但也許是在于從其他的道路再找到那已不復(fù)存在于那尸體中的精神。

浪漫主義者們把那有點(diǎn)艱苦的注意和持續(xù)所要求于理想的東西完全忽略了，或差不多完全忽略了。他們尋求突擊、牽引和對(duì)照的效果。節(jié)制、嚴(yán)格和深刻都并不使他們過分操心。他們?cè)鲄挸橄蟮乃妓骱屯普摚也粌H是在他們的作品中，卻還在他們的作品的預(yù)備中——這就無限地更嚴(yán)重了。我們竟可以說，那時(shí)的法國人竟把他們的分析的稟賦都忘記了。我們這里應(yīng)該說明，浪漫主義者們之反對(duì)十八世紀(jì)，是比反對(duì)十七世紀(jì)更厲害得多，而且他們輕易指斥別人淺薄，而實(shí)際上別人卻是無限地更有學(xué)問，更對(duì)于事實(shí)和觀念好奇，更關(guān)切于正確和思想，其程度遠(yuǎn)非他們自己所能及。

在一個(gè)科學(xué)正將有異常的發(fā)展的時(shí)代，浪漫主義卻顯露出一種反科學(xué)的精神狀況，熱情和靈官自信它們只需要它們自己就夠了。

但是，在一個(gè)完全不同的天空之下，在一個(gè)專注于自己物質(zhì)的發(fā)展，還漠不關(guān)心于過去，正在組織自己的未來，把全部自由給予各種經(jīng)驗(yàn)的民族之間，有一個(gè)人，在差不多同一個(gè)時(shí)候，用著清晰，銳敏，洞明（在一個(gè)有詩的創(chuàng)造稟賦的頭腦中，這些是從來沒有遇見達(dá)到這樣的程度的），來考察性靈的事物，以及其間的文學(xué)產(chǎn)物。一直到愛德加·坡為止，文學(xué)的命題從來沒有被人在它的前提中檢驗(yàn)過，被人縮成為心理學(xué)的命題過，被人用那其中斷然使用效果之理論和技術(shù)的分析的方法去接觸過。作品和讀者的關(guān)系第一次被闡明而作為藝術(shù)的實(shí)證基礎(chǔ)。這種分析——而這便是以自己的價(jià)值向我們保證的一種情境——在文學(xué)產(chǎn)品的一切領(lǐng)域中，也都清晰地可以應(yīng)用并且證明。同樣的觀察，同樣的辨別，同樣的分量標(biāo)志，同樣的導(dǎo)線思想，也適合于那些用以對(duì)于感覺強(qiáng)力而粗暴地起作用的，用以征服愛好強(qiáng)烈的情感和奇異的故事的大眾的作品，正如它們之支配那些最精練的樣式和詩人的創(chuàng)造的精微的組織一樣。

說這種分析像在詩的范疇中一樣，在短篇故事的范疇中也有效，說它像適用于想象和幻想之制作一樣，也適用于逼真還原和文學(xué)表現(xiàn)，那就是說它的普遍性是顯著的。真正普遍的東西的特長便是有繁殖力的。達(dá)到那可以俯瞰一個(gè)活動(dòng)的全界之點(diǎn)，那就必然地瞥見一些可能：未曾開拓過的領(lǐng)域，須待劃定的路線，須待開墾的土地，須待建設(shè)的城市，須待建立的關(guān)系，須待擴(kuò)張的方策。所以這并不是驚奇的事：那擁有一種那么強(qiáng)力又那么穩(wěn)當(dāng)?shù)姆椒ǖ钠拢隽撕眯邮降陌l(fā)明者，提供了科學(xué)的短篇故事，近代開天辟地的詩，刑事訴訟小說，文學(xué)中心理病態(tài)的輸入等的最初最動(dòng)人的例子，以及他的全部作品都在每一頁上表現(xiàn)出那使任何其他文學(xué)生涯中所未曾達(dá)到如此地步的一種智力和智力的意志。

這位偉大的人物，如果波特萊爾沒有盡力將他介紹到歐洲文學(xué)中來，那么也許會(huì)被人完全忘記了。我們這里不要忘記注意：愛德加·坡的普遍的光榮只在他的本國和英國是微弱或受到異議。這位盎格魯撒克遜的詩人，是奇異地不為自己人所了解的。

另一個(gè)注意點(diǎn)：波特萊爾，愛德加·坡交換著價(jià)值。他們每人把自己所有的給予另一個(gè)人；每個(gè)人接受自己所沒有的。后者把整個(gè)新穎而深刻的思想體系交給前者。他啟發(fā)他，使他豐饒，在種種題材上決定他的意見：結(jié)構(gòu)的哲學(xué)，技巧的理論，對(duì)于現(xiàn)代的理解和斥責(zé)，例外性和某種奇異性的重要，貴族的態(tài)度，神秘性，對(duì)于優(yōu)美和準(zhǔn)確的嗜尚，甚至政治……整個(gè)波特萊爾都受到浸染，興感，深造。

但是，作為這些財(cái)產(chǎn)的交換，波特萊爾卻把一種無限的廣袤給與坡的思想。他將它提供給未來。這種在馬拉美（Mallarme）的名句中把詩人變作他自身的廣袤，便是波特萊爾的行為，翻譯，序文——這些都為可憐的坡的英靈打開那廣袤并為他確保著。

我不打算來把文學(xué)界從這非常的發(fā)明者的影響所承受到的一切加以考察。不論說到茹爾·維爾納（Jules Verne）以及他的競爭者們，說到加波留（Gaboriau）以及他的同類們，或是在更高得多的樣式中，不論提到維列·德·里爾亞當(dāng)（Viliers deLIsIe-Adam）的產(chǎn)品，或是陀斯托也夫斯基（Dostoieveskii）的產(chǎn)品，我們總很容易看出，《戈登·平的奇遇》、《莫格路的神秘》、《里吉亞》、《泄示的心》曾是他們的屢次模仿過，深深研究過，從未超越過的范本。

我只想問一問，波特萊爾的詩，以及更廣泛一點(diǎn)說法國的詩，從愛德加·坡的作品的發(fā)現(xiàn)中能承受到什么。

《惡之華》中的有幾首詩從坡的詩中取出它們的情緒和質(zhì)料。有幾首包含著完全是移置的詩句；可是這些特殊引借，我卻不想多說，因?yàn)槠渲匾钥梢哉f是局部的。

我只要抓住那主要的一點(diǎn)，那就是坡對(duì)于詩的觀念。他在各種論文中陳說過的觀念，便是波特萊爾之思想與藝術(shù)之更變的主因。波特萊爾心中的這種結(jié)構(gòu)理論的醞釀，他從演繹出來的教益，這理論自其精神的后嗣所接受到的發(fā)展——而特別是它的本身的大價(jià)值——都使我們不得不停下一會(huì)兒來加以考察。

我不想隱瞞，坡的思想根柢是從他自己造成的某種形而上學(xué)而來的。但是這種形而上學(xué)，雖則操縱、主宰并暗示那些有關(guān)的理論，卻并不深入進(jìn)去。它產(chǎn)生它們并解釋其生殖；它并不構(gòu)成它們。

愛德加·坡對(duì)于詩的觀念是表白在幾篇論文之中，其中最重要的一篇（又是最少論及英國詩的技術(shù)的一篇）題名為：《詩的原理》（The poetic principle）。

波特萊爾是那么深切地為這篇文章所感動(dòng)，他從而接受到一種那么強(qiáng)烈的印象，竟至把它的內(nèi)容，而且不僅內(nèi)容，就連形式本身也在內(nèi)，也都當(dāng)作他自己的東西。