古者，圖史彰治亂，名德垂丹青。后之繪事，雖不逮古，然昔人所謂賢哲寄興，殆非庸俗能辨。故公壽多文曉畫(huà)，摩詰前身畫(huà)師，元潤(rùn)悟筆意于六書(shū)，僧繇參畫(huà)理于筆陣。戴逵寫(xiě)南都一賦，范宣嘆為有益。大年少腹笥數(shù)卷，山谷笑其無(wú)文。又謂畫(huà)格與文，同一關(guān)紐。洵詩(shī)文書(shū)畫(huà)，相為表里者矣。

畫(huà)法古人各有所得之妙。目擊而道存者，非可以言傳也。謝赫始有六法之名。六法乃畫(huà)之大凡耳。故談畫(huà)者，必自六法論。

六法是作畫(huà)之矩矱，且古畫(huà)未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得。學(xué)者精究六法，自然各造其妙。

昔人為氣韻生動(dòng)是天分，然思有利鈍，覺(jué)有后先，未可概論之也。委心古人，學(xué)之而無(wú)外慕。久必有悟。悟后與生知者，殊途同歸。

氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟。能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在。

氣韻生動(dòng)為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無(wú)滯礙，其間韻自生動(dòng)矣。杜老云：元?dú)饬芾灬おq濕。是即氣韻生動(dòng)。

氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會(huì)得。筆端氣韻，世每鮮知。所以六要中又有氣韻兼力也。人見(jiàn)墨汁掩漬，輒呼氣韻。何異劉實(shí)在石家如廁，便謂走入內(nèi)室。

荊浩曰：吳生有筆無(wú)墨，項(xiàng)容有墨無(wú)筆。或曰：石分三面，即是筆，亦是墨。仆謂匠心渲染，用墨太工，雖得三面之石，非雅人能事。子久所謂甜邪熟賴是也。筆墨間尤須辨得雅俗。

書(shū)畫(huà)至神妙，使筆有運(yùn)斤成風(fēng)之趣。無(wú)他，熟而已矣。或曰：有書(shū)須熟外生，畫(huà)須熟外熟，又有作熟還生之論，如何？仆曰：此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人見(jiàn)本庸下，何足與言書(shū)畫(huà)。仆所謂俗字，乃張伯英草書(shū)精熟池水盡墨，杜少陵熟精文選理之熟字。

古人不作，手跡猶存。當(dāng)想其未畫(huà)時(shí)，如何胸次寥廓；欲畫(huà)時(shí)，如何解衣磅礴；既畫(huà)時(shí)，如何經(jīng)營(yíng)慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設(shè)色，必神會(huì)心謀；捉筆時(shí)，張吳董巨如在上下左右。

畫(huà)有初觀平淡，久視神明者，為上乘。有入眼似佳，轉(zhuǎn)視無(wú)意者。吳生觀僧繇畫(huà)，諦視之再，乃三宿不去。庸眼自莫辯。

讀老杜入峽諸詩(shī)，奇思百出，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來(lái)題畫(huà)詩(shī)，亦惟此老使筆如畫(huà)。人謂摩詰詩(shī)中有畫(huà)，未免一丘一壑耳。

東坡曰：“看畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”晁以道云：“畫(huà)寫(xiě)物外形，要于形不改。”特為坡老下一轉(zhuǎn)語(yǔ)。

歐陽(yáng)子曰：蕭條淡泊，此難畫(huà)之意。畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜之趣、簡(jiǎn)遠(yuǎn)之心難形。仆謂取法于繩墨者，人無(wú)不見(jiàn)其工拙。寄意于毫素者，非高懷絕識(shí)，不能得其妙。故賢者操筆，便有曲高和寡之嘆。

陳善云：顧愷之善畫(huà)，而以為癡；張長(zhǎng)史工書(shū)，而以為顛。此二人所以精于書(shū)畫(huà)。仆曰：后惟米元章委心書(shū)畫(huà)，而以癡顛兼之。用志不分，乃凝于神。莊叟之謂也。

畫(huà)備于六法，六法固未盡其妙也。宋迪作畫(huà)，先以絹素張敗壁，取其隱顯凹凸之勞。郭恕先作畫(huà)，常以墨漬縑綃，徐就水滌去，想其余跡。朱象先于落墨后，復(fù)拭去絹素，再次就其痕跡圖之。皆欲渾然高古，莫測(cè)端倪，所謂從無(wú)法處說(shuō)法者也。如楊惠、郭熙之塑畫(huà)，又在筆墨外求之。

東坡曰：觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣而已，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)氣，看數(shù)尺許便倦。仆曰：以馬喻，固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛，并無(wú)馬矣。所謂俊發(fā)之氣，莫非鞭策皮毛之間耳。世有伯樂(lè)而后有名馬，亦豈不然耶。

或問(wèn)仆畫(huà)法，仆曰：畫(huà)有法，畫(huà)無(wú)定法；無(wú)難易，無(wú)多寡。嘉陵山水，李思訓(xùn)期月而成，吳道子一夕而就，同臻其妙，不以難易別也。李范筆墨稠密，王米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫(huà)法之妙，人各意會(huì)而造其境，故無(wú)定法也。

有畫(huà)法而無(wú)畫(huà)理非也，有畫(huà)理而無(wú)畫(huà)趣亦非也。畫(huà)無(wú)定法，物有常理。物理有常，而其動(dòng)靜變化，機(jī)趣無(wú)方。出之于筆，乃臻神妙。

或謂筆之起倒先后順逆，有一定法，亦不盡然。古人往往有筆不應(yīng)此處起而起，有別致；有應(yīng)用順而逆筆出之，尤奇突；有筆應(yīng)先而反后之，有余意。皆極變化之妙，畫(huà)豈有定法哉。

山谷云：余初未嘗識(shí)畫(huà)，然參禪而知無(wú)功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀畫(huà)悉知巧拙工俗，造微入妙。然豈可為單見(jiàn)寡聞?wù)叩馈Ｓ衷唬喝缦x(chóng)蝕木，偶爾成文。吾觀古人妙處，類(lèi)多如此。仆曰：此為行家說(shuō)法，不為學(xué)者說(shuō)法。行家知工于筆墨，而不知化其筆墨，當(dāng)悟此意。學(xué)者未入筆墨之境，焉能畫(huà)外求妙。凡畫(huà)之作，功夫到處，處處是法。功成以后，但覺(jué)一片化機(jī)，是為極致。然不從煊爛，而得此平淡天成者，未之有也。

筆墨之妙，畫(huà)者意中之妙也。故古人作畫(huà)，意在筆先。杜陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。在畫(huà)時(shí)意象經(jīng)營(yíng)，先具胸中丘壑，落筆自然神速。

用筆亦無(wú)定法，隨人所向而習(xí)之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼。

始入手，須專(zhuān)宗一家，得之心而應(yīng)之手，然后旁通曲引，以知其變。泛濫諸家，以資我用。實(shí)須心手相忘，不知是我，還是古人。

凡作畫(huà)者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開(kāi)生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳。不然，綴辭徒工，不過(guò)陳言而已。沈?yàn)^近日畫(huà)少丘壑，人皆習(xí)得搬前換后法耳。

作一畫(huà)，墨之濃淡焦?jié)駸o(wú)不備，筆之正反虛實(shí)、旁見(jiàn)側(cè)出無(wú)不到，卻是隨手拈來(lái)者，便是工夫到境。

古人用筆，妙有虛實(shí)。所謂畫(huà)法，即在虛實(shí)之間。虛實(shí)使筆生動(dòng)有機(jī)。機(jī)趣所之，生發(fā)不窮。

功夫到處，格法同歸，妙悟通時(shí)，工拙一致。荊關(guān)董巨、顧陸張吳，便為一家眷屬，實(shí)須三昧在手，方離法度。

畫(huà)法須辨得高下。高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動(dòng)，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。

畫(huà)不尚形似，須作活語(yǔ)參解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可抃，亭不可堂，牖不可戶，此物理所定，而不可相假者。古人謂不尚形似，乃形之不足，而務(wù)肖其神明也。

時(shí)多高自位置，弊屣古法，隨手涂抹，便夸士家氣象，無(wú)怪畫(huà)法不明矣。如朝暮晦明，春秋榮落，山容水色，于時(shí)移異，良工苦心，消息造物，渲染烘托得之。古法概可廢乎！張?jiān)兝L三時(shí)風(fēng)景，子久寫(xiě)屢變山容，皆經(jīng)營(yíng)慘淡為之。非漫然涉筆，而能神妙也。

今人每尚畫(huà)稿，俗手臨摹，率無(wú)筆意。往在徐丈蟄夫家，見(jiàn)舊人粉本一束，筆法頓挫，如未了畫(huà)，卻奕奕有神氣。昔王繹覯宣紹間粉本，多草草不經(jīng)意，別有自然之妙。便見(jiàn)古人存稿，未嘗不存其法，非似近日只描其腔子耳。

畫(huà)稿謂粉本者，古人于墨稿上，加描粉筆，用時(shí)撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也。今畫(huà)手多不知此義，惟女紅刺繡上樣，尚用此法，不知是古畫(huà)法也。

今人作畫(huà)，用柳木炭起稿，謂之朽筆。古有九朽一罷之法，蓋用土筆為之，以白色土淘澄之，裹作筆頭，用時(shí)可逐次改易，數(shù)至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土跡，故曰一罷。

作畫(huà)用朽，古人有用有不用。大都工致為圖用之，點(diǎn)簇寫(xiě)意，可不用朽。今人每以不施朽筆為能事，亦無(wú)謂也。畫(huà)之妍丑，豈在朽不朽乎！

臨摹古畫(huà)，先須會(huì)得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得。落筆摹之，摹之再四，便見(jiàn)逐次改觀之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日摹仿，與古人全無(wú)相涉。

摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。

用墨無(wú)他，惟在潔凈。潔凈自能活潑，涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：人品不高，落墨無(wú)法。

墨法濃淡，精神變化飛動(dòng)而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻，昔人云墨有五色者也。

作畫(huà)自淡至濃，次第增添，固是常法。然古人畫(huà)有起手落筆，隨濃隨淡成之。有全圖用淡墨，而樹(shù)頭坡腳忽作焦墨數(shù)筆，覺(jué)異樣神彩。

繪事必得好筆好墨、佳硯佳楮素，方臻畫(huà)者之妙。五者楮素尤屬相關(guān)，一不稱(chēng)手，雖起古人為之，亦不能妙。書(shū)譜亦云：紙墨不稱(chēng)一乖也。

作畫(huà)不能靜，非畫(huà)者有不靜，殆畫(huà)少靜境耳。古人筆下無(wú)繁簡(jiǎn)，對(duì)之穆然，思之悠然而神往者，畫(huà)靜也。畫(huà)靜，對(duì)畫(huà)者一念不設(shè)矣。

用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)俱到。

畫(huà)論云：宋人善畫(huà)，吳人善治（注：治賦色也）。后世繪事，推吳人最擅。他方爰仿習(xí)之，故鑒家有吳裝之稱(chēng)。

古人摹畫(huà)，亦如摹書(shū)，用宣紙法蠟之，以供摹寫(xiě)。唐時(shí)摹畫(huà)，謂之拓畫(huà)，一如閣帖有官拓本。

畫(huà)分南北兩宗，亦本禪宗南頓北漸之義。頓者根于性，漸者成于行也。

畫(huà)樹(shù)之法，無(wú)論四時(shí)榮落。畫(huà)一樹(shù)須高下疏密，點(diǎn)筆密于上，必疏于下；疏其左，必密其右。一樹(shù)得參差之勢(shì)。兩樹(shù)交插，自然有致。至數(shù)滿樹(shù)林，亦成好位置。

畫(huà)樹(shù)四圍滿，雖好只一面。畫(huà)樹(shù)虛實(shí)之，四面有形勢(shì)。

凡寫(xiě)樹(shù)無(wú)論遠(yuǎn)近大小，兩邊交接處，用筆模糊不得。交接處，用筆神彩精綻，自分彼此。

畫(huà)樹(shù)無(wú)他訣，在形勢(shì)位置相宜而已。昔柘湖僧出畫(huà)樹(shù)一卷。一自樹(shù)至數(shù)樹(shù)，皆以畫(huà)法識(shí)之。仆謂此死法矣。即以一樹(shù)論，形勢(shì)各有不同，何論多樹(shù)！卷中樹(shù)法雖善，如其勢(shì)一圖再圖可乎！若形勢(shì)既得，位置變化，隨處生發(fā)得宜，則妙矣。

點(diǎn)葉隨濃隨淡，一氣落筆。一氣落筆，墨氣和澤，有神妙，自生動(dòng)。

董思翁云：北苑畫(huà)雜樹(shù)但露根，而以點(diǎn)葉高下肥瘦取其成形。此即米畫(huà)之祖，最為高雅。

董思翁云：畫(huà)樹(shù)必使株干自上至下，處處曲折，一樹(shù)之間，不使一直筆。

畫(huà)樹(shù)只須虛實(shí)取勢(shì)，頓挫涉筆，應(yīng)直處不可屈，應(yīng)屈處不可直。法以巧拙參用，乃得之。

點(diǎn)葉尤須手熟，有勻整處，有灑落處，用筆時(shí)在收放得宜。

枯樹(shù)有垂枝仰枝，仰為鹿角，垂為蟹爪。李成、范寬多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。后人率變通為之。

畫(huà)家以用筆為難，不知用墨尤不易。營(yíng)丘畫(huà)樹(shù)法，多漬墨濃厚，狀如削鐵，畫(huà)松欲凄然生陰。倪迂?zé)o惜墨稱(chēng)，畫(huà)皆墨華淡沱，氣韻自足。

昔人謂畫(huà)叢樹(shù)，必插枯枝以疏通之。意謂林木塞實(shí)，不疏通不易布景也。然畫(huà)叢樹(shù)，亦必須有交插疏密之勢(shì)。山溪村落，亦易于隱顯出之。

畫(huà)柳不論疏密，用筆不論柔勁，只要自然。自然之妙，得之熟習(xí)，無(wú)他秘也。世人畫(huà)柳，知難于枝條，不知?jiǎng)菰谥旮桑l(fā)株出干，不宜勻整，要虛實(shí)參差為之。尤宜隨株出干，隨干發(fā)條，次第添補(bǔ)，宜多宜少，以勢(shì)度之，方得其妙。

畫(huà)松杉檜柏，立勢(shì)大約相類(lèi)，枝皮用筆不同耳。涉筆須要有拙處，有巧處。若一味屈曲蟠旋取勢(shì)，便入俗格。當(dāng)思巧以取奇，拙以入古。

畫(huà)松古人立勢(shì)率多平正，取法不以奇怪為尚，發(fā)枝亦須上下虛實(shí)得宜，主樹(shù)勢(shì)有虛實(shí)，襯樹(shù)隨處生發(fā)位置。

古人畫(huà)圖，松柏多者，皆取平正之勢(shì)，以林間可布屋宇橋亭，曲折位置也。如作離奇盤(pán)曲之勢(shì)者，只可傍以奇石，俯以湍流而已。

松針?lè)ú灰唬傢毸苼y非亂，筆力爽朗為妙，不難于刻畫(huà)分明也。

昔人謂二米法，用濃墨、淡墨、焦墨，盡得之矣。仆曰：直須一氣落墨，一氣放筆。濃處淡處，隨筆所之；濕處干處，隨勢(shì)取象。為云為煙，在有無(wú)之間，乃臻其妙。

畫(huà)石則大小磊疊，山則絡(luò)脈分支，而后皴之也。疊石分山，在周邊一筆，謂之鉤勒。鉤勒之，則一石一山之勢(shì)定。一石一山，妍丑亦隨勢(shì)而定。故古人畫(huà)石，用意鉤勒，皴法次之。鉤勒之法，一頓一挫，一轉(zhuǎn)一折，而方圓掞角之勢(shì)，縱橫離合之法，盡得之矣。古人畫(huà)石，有鉤勒而不設(shè)皴者。

丘壑之妙，鉤勒之妙也。無(wú)丘壑，則不得鉤勒之法。

皴之為法，無(wú)濃淡疏密，筆到意足而已。有濃密而筆意未足，疏淡而已足者。

皴法如荷葉、解索、劈斧、卷云、雨點(diǎn)、破網(wǎng)、折帶、亂柴、亂麻、鬼面、米點(diǎn)諸法，皆從麻皮皴法化來(lái)。故入手必自麻皮皴始。

趙松雪、王叔明間作鉤勒一法。如飛帛書(shū)者，虛中取實(shí)，以勢(shì)為之，本自唐人青綠法。陳道復(fù)之不耐皴，即此意也。

皴之有濃淡繁簡(jiǎn)濕燥等筆法，各宜合度。如皴濃筆宜分明，淡筆宜骨力，繁筆宜檢靜，簡(jiǎn)筆宜沈著，濕筆宜爽朗，燥筆宜潤(rùn)澤。（即六要中，無(wú)墨求染之意）

皴法，一圖之中亦須在虛實(shí)涉筆。有稠密實(shí)落處，有取勢(shì)虛引處，有意到筆不到處，乃妙。

陸探微見(jiàn)大令聯(lián)綿書(shū)，悟其筆意，作一筆畫(huà)。宗少文亦善為之。仆見(jiàn)黃鶴山人山水樹(shù)石房屋一筆出之，氣勢(shì)貫串，有奇古疏落之致。未識(shí)宗陸之筆，復(fù)作何等觀。

青綠山水，異乎淺色，落墨務(wù)須骨氣爽朗。骨氣既凈，施之青綠山容，嵐氣靄如也。宋人青綠多重設(shè)，元明人皆用標(biāo)青頭綠。此亦唐法耳。近世惟圓照、石谷擅長(zhǎng)。石谷嘗曰：余于青綠法，悟三十年乃妙。

設(shè)色妙者無(wú)定法，合色妙者無(wú)定方。明慧人多能變通之。凡設(shè)色須悟得活用。活用之妙，非心手熟習(xí)不能。活用則神彩生動(dòng)，不必合色之工，而自然妍麗。

畫(huà)云不得似水，畫(huà)水不得似云。此理最微，入手工程，不可忽之也。會(huì)得此理后，乃不問(wèn)云耶水耶。筆之所之，意以為云則云矣，意以為水則水矣。

畫(huà)云人皆知烘熳為之，鉤勒為之，粉渲為之而已。古人有不著筆處，空蒙叆叇蓬勃之為妙也。張彥遠(yuǎn)以謂畫(huà)云多未得臻妙，若能沾濕絹素，點(diǎn)綴輕粉，從口吹之，謂之吹云。陳惟寅與王蒙酌斟畫(huà)岱宗密雪圖，雪處以粉筆夾小竹弓彈之，得飛舞之態(tài)。仆曾以意為之，頗有別致。然后知筆墨之外，又有吹云彈雪之妙。

古畫(huà)中樓觀臺(tái)殿、塔院房廊，位置折落，刻意紆曲，卻自古雅。今人屋宇平鋪直界，數(shù)椽便難安頓。古今人畫(huà)，氣象自別。試從屋宇樓觀看，知大縣絕處。

古畫(huà)有全不點(diǎn)苔者，有以苔為皴者。疏點(diǎn)密點(diǎn)，尖點(diǎn)圓點(diǎn)，橫點(diǎn)豎點(diǎn)，及介葉水藻點(diǎn)之類(lèi)，各有相宜，當(dāng)斟酌用之，未可率意也。

山水中點(diǎn)苔鉤草，即山水之眉目也。往往畫(huà)有由點(diǎn)苔鉤草為妍丑者。

畫(huà)人物必先習(xí)古，冠服、儀仗、器具隨代更易，制度不同，情態(tài)非一。雖時(shí)手傳摹，不足法也。

寫(xiě)古人面貌，宜有所本。即隨意為圖，思有不凡之格。寧樸野而不得有庸俗狀，寧寒乞而不得有市井相。

眉目鼻孔，用筆虛實(shí)取法。實(shí)如錐劃刃勒，虛如云影水痕。

古畫(huà)圖意在勸戒，故美惡之狀畢彰，危坦之景動(dòng)色也。后世惟供珍玩，古格漸亡。然畫(huà)人物不于此用意，未得其道耳。

古畫(huà)人物狀貌部位，與后世用意不同：不奇而偉，不麗而妍，別具格法。

古畫(huà)面部用粉染其陽(yáng)位，眶鼻顴頷等處，赭染其陰位，故神氣突兀。

衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛(wèi)洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致，用筆不過(guò)虛實(shí)轉(zhuǎn)折為法，熟習(xí)參悟之，自能變化生動(dòng)。昔人云：“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)。”可想見(jiàn)矣。

衣褶紋當(dāng)以畫(huà)石鉤勒筆意參之。多筆不覺(jué)其繁，少筆不覺(jué)其簡(jiǎn)。皴石貴乎似亂非亂，衣紋亦以此意為妙。曾見(jiàn)海昌陳氏，陸探微天王衣褶如草篆，一袖六七折，卻是一筆出之，氣勢(shì)不斷，后世無(wú)此手筆。

道子悟筆法于裴將軍舞劍，宜其雄驁古今。畫(huà)家宗法之，亦如山水之董源，書(shū)法之羲之，皆以平正為法者也。

世以水墨畫(huà)為白描，古謂之白畫(huà)。袁蒨有白畫(huà)《天女》《東晉高僧像》，展子虔有白畫(huà)《王世充像》，宗少文有白畫(huà)《孔門(mén)弟子像》。

人物古多重色設(shè)，惟道子有淺絳標(biāo)青一法。宋元及明人多宗之。其法讓落墨處，以色染之，覺(jué)風(fēng)韻高妙。

古人畫(huà)人物，亦多畫(huà)外用意，以意運(yùn)法，故畫(huà)具高致。后人專(zhuān)工于法，意為法窘，故畫(huà)成俗格。

點(diǎn)簇畫(huà)始于唐韋偃。偃常以逸筆點(diǎn)簇鞍馬人物、山水云煙，千變?nèi)f態(tài)，或騰或倚，或翹或跂。其小者頭一點(diǎn)，尾一抹而已。山水以墨斡水，以手擦之，曲盡其妙。宋石恪寫(xiě)意人物，頭面手足衣紋，捉筆隨手成之。武岳作武帝朝元，人物仙仗，背項(xiàng)相倚，大抵皆如狂草書(shū)法也。

畫(huà)法不同，宗支甚廣。近如董巨高米倪黃吳王文沈之支流，人猶相識(shí)。至其源遠(yuǎn)，如張曹顧陸之派，即不能識(shí)。甚而荊關(guān)李范之直下，亦不相認(rèn)。不相認(rèn)亦無(wú)妨礙，但不可為元明家法嗣，而抵呵遠(yuǎn)宗為不類(lèi)者。

近代學(xué)元四家者，猶有通家之誼，一遇別宗支屬，便以面目相校，雌黃口舌，不知本宗之源，亦從彼來(lái)者。不但論畫(huà)，詩(shī)亦如此。此種見(jiàn)解，所謂孤陋寡聞也。

畫(huà)家有未必知畫(huà)，不能畫(huà)者，每知畫(huà)理，自古有之。故嘗有畫(huà)者之意，題者發(fā)之。如蒙莊之形容畫(huà)史，非深知畫(huà)者不能道。

寫(xiě)意畫(huà)最易入作家氣。凡紛披大筆，先須格于雅正，靜氣運(yùn)神，毋使力出鋒鍔，有霸悍之氣。若即若離，毋拘繩墨，有俗惡之目。

運(yùn)筆瀟灑，法在挑剔頓挫。大筆細(xì)筆，畫(huà)皆如此。俗謂之松動(dòng)，然須辯得一種是瀟灑，一種是習(xí)氣。

點(diǎn)筆花以氣機(jī)為主。或墨或色，隨機(jī)著筆，意足而已，乃得生動(dòng)。不可膠于形跡，“意足不求顏色似，前生相馬九方皋”。又不獨(dú)畫(huà)梅也。

設(shè)色不以深淺為難，難于彩色相和。和則神氣生動(dòng)，不則形跡宛然，畫(huà)無(wú)生氣。

畫(huà)后涂遠(yuǎn)山，最要得勢(shì)。有畫(huà)已佳，以遠(yuǎn)山失勢(shì)，而通幅之勢(shì)為之不振。有畫(huà)全以遠(yuǎn)山作主者，不可不知。

曾見(jiàn)宋院模本僧繇畫(huà)，設(shè)色深厚，如器上鑲嵌。畫(huà)多深沈渾穆之氣，固于筆中亦可想見(jiàn)僧繇畫(huà)法矣。

作畫(huà)論畫(huà)，可伸己意，看畫(huà)獨(dú)不可參己意。若參己意論之，則古人有多少高于己處，先見(jiàn)不到。

畫(huà)不可皮相。凡看畫(huà)以其裝點(diǎn)仿佛某家，即呼真跡，類(lèi)多叔敖衣冠。學(xué)者模得形似，便已自奇，另紙幾不成畫(huà)。此皆平日只是皮相古人所致。

云霞蕩胸襟，花竹怡情性。物本無(wú)心，何與人事。其所以相感者，必大有妙理。畫(huà)家一丘一壑，一草一花，使望者息心，攬者動(dòng)色，乃為極構(gòu)。

藝事必藉興會(huì)，乃得淋漓盡致。催租之罷，時(shí)或憾之。然無(wú)聊落寞之境，以攄其懷，以寄其意，不為無(wú)補(bǔ)。程邈造隸于獄中，史公著書(shū)于蠶室，此又其大者也。

陳衎云：大癡論畫(huà)，最忌曰甜。甜者，秾郁而軟熟之謂。凡為俗為腐為版，人皆知之。甜則不但不之忌，而且喜之。自大癡拈出，大是妙諦。余謂不獨(dú)書(shū)畫(huà)，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。

仆嘗為友人題白石翁山水云：每視人畫(huà)，多信手隨意，未嘗從古人甘苦中領(lǐng)略一分滋味。石翁與董巨摩壘，敗管幾萬(wàn)，打熬過(guò)來(lái)。故筆無(wú)虛著，機(jī)有神行，得力處正是不費(fèi)力處。

法派不同，各有妙詣。作者往往以門(mén)戶起見(jiàn)，互為指摘。識(shí)者陋之。不知王黃同時(shí)，彼此傾倒；韓孟異體，相與推崇。惟其能知他人之工，則己之所造也深矣。

意造境生，不容不巧為屈折。氣關(guān)體局，須當(dāng)出于自然。故筆到而墨不必膠，意在而法不必勝。

逸品畫(huà)從能妙神三品脫屣而出，故意簡(jiǎn)神清，空諸工力。不知六法者，烏能造此。正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得來(lái)，方是真實(shí)相。

孫位畫(huà)水于大同殿壁，中夜有聲。嘗謂言者故神其說(shuō)。及見(jiàn)石谷清濟(jì)貫河圖，筆勢(shì)浩汗，沙黃日薄，一望彌漫，畫(huà)水隨筆曲折卷去，如聞奔騰澎湃，聲發(fā)紙上。傍觀朱生者，移時(shí)色沮，以手指曰：前年舟過(guò)，幾厄此處。畏途逼人，無(wú)那太似，相與稱(chēng)嘆。乃知前人神妙，固不足怪也。

畫(huà)境異乎詩(shī)境。詩(shī)題中不關(guān)主意者，一二字點(diǎn)過(guò)。畫(huà)圖中具名者，必逐物措置。惟詩(shī)有不能狀之類(lèi)，則畫(huà)能見(jiàn)之。

子久富春山居一圖，前后摹本，何止什百，要皆各得其妙。惟董思翁模者，絕不似而極似。一如模本《蘭亭序》，定武為上。

士人畫(huà)多卷軸氣，人皆指筆墨生率者言之，不禁啞然。蓋古人所謂卷軸氣，不以寫(xiě)意工致論，在乎雅俗。不然，摩詰龍眠輩，皆無(wú)卷軸矣。

前人謂畫(huà)曰丹青，義以丹青為畫(huà)。后世無(wú)論水墨淺色，皆名丹青，已失其義。至于專(zhuān)事水墨，薄視金粉。謬矣。

詩(shī)文有真?zhèn)危瑫?shū)畫(huà)亦有真?zhèn)危豢刹恢Ｕ娣ū赜写笞饕猓l(fā)之性靈者。偽作多瑽括蹊徑，全無(wú)內(nèi)蘊(yùn)。三品畫(huà)外，獨(dú)逸品最易欺人眼目。

作畫(huà)必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。

書(shū)畫(huà)貴有奇氣，不在形跡間尚奇。此南宗義也。故前人論書(shū)曰：既追險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。論畫(huà)曰：山有可望者，可游者，可居者，反是則非畫(huà)。

氣格要奇，筆法須正。氣格筆法皆正，則易入平版。氣格筆法皆奇，則易入險(xiǎn)惡。前人所以有狂怪求理，鹵莽求筆之謂。

畫(huà)凡命圖新者，用筆當(dāng)入古法。圖名舊者，用筆當(dāng)出新意。圖意奇奧，當(dāng)以平正之筆達(dá)之。圖意平淡，當(dāng)以別趣設(shè)之，所謂化臭腐為神奇矣。

畫(huà)法可學(xué)而得之，畫(huà)意非學(xué)而有之者。惟多書(shū)卷以發(fā)之，廣聞見(jiàn)以廓之。

童時(shí)聞先公于執(zhí)友間緒論，謂作詩(shī)要從古人想不到處著想，做不到處用力，便非陳言。作畫(huà)如法，便無(wú)依樣胡盧之病。又曰：古人造一藝，必先絕棄常見(jiàn)。常見(jiàn)習(xí)聞，最足蔽塞天性。能名于后世者，不博名于一時(shí)者也。

寄舟禪師畫(huà)墨蘭，頗自矜貴。來(lái)主吾鄉(xiāng)之福嚴(yán)寺，見(jiàn)先公畫(huà)壁，即過(guò)訪，與論畫(huà)法。謂阿師未離作家氣。師曰：居士參得松雪停云似否？先公曰：正參得不似方似。師便掀髯曰：諾。先公曾題師畫(huà)，有“紙上春風(fēng)筆上開(kāi)，阿師多向道場(chǎng)栽。佛前拈著無(wú)聲句，香氣皆從墨氣來(lái)。”蓋師作花葉，先以淡筆尖醮濃墨為之也。

蟄夫徐丈，嘗語(yǔ)先公曰：藝事凡假途古人，馳策胸臆，自據(jù)勝處，不藉支吾，便有得魚(yú)忘筌，得兔忘蹄之妙。先公亦曰：時(shí)值清適，境亦翛然。騰觚翻墨快意處，不但不多讓古人，恐古人亦未必過(guò)此。時(shí)或各出卷軸評(píng)賞，或從事筆墨，互相題跋。題先公瓶菊?qǐng)D曰：“酒已瀝，菊已折。插之瓶中，花增香，酒增色。”題者畫(huà)者皆癡絕，其胸次磊落可想。