對于中國新藝術運動中存在著的種種問題，我在去法國前后和沈西苓、冼星海、王以仁等有過一段時間的爭論和商討。十余年的時間很快過去了，我們走過的道路各不相同。沈西苓從日本回來之后，放棄了繪畫，在上海編導了電影《十字街頭》，冼星海回國后創作了《黃河大合唱》，王以仁卻以突然失蹤告終，這都是他們對文藝工作實踐的結果。而我，十余年來，雖經刻苦學習，1942年還躑躅在巴黎蒙巴拿斯街頭。正如徐悲鴻先生在1942年為我重慶個人畫展所寫序文中所指出，“在留學國目睹藝事之興替”；也正如一本由當代法國藝術評論家尚彼隆針對歐洲畫壇寫的《今日藝壇的惶惑》的論文集里所揭示的那樣：五花八門的藝術傾向，直截了當地提出反映了資本主義世界所面臨的一些幾乎要崩潰的危殆的現象。歐洲藝術由于資本家和畫商的直接操縱，已使巴黎畫壇在20世紀30年代中，從立方主義，經過超現實主義到完全胡鬧的“涂鴉主義”，徹底反映了丑化、惡化的資本主義經濟基礎和文化的崩潰。他們否定了造型規律，使藝術成為可以用符號代替的唯心主義抽象的東西。我一方面既厭惡文學藝術上形式主義的沒落與頹廢的現象，另一方面對于學院派一些陳陳相因、趑趄不前的繪畫理論與實踐也感到失望。我的老師勞朗斯的教導使我在創作實踐中得到一點進步，但所謂“新現實主義”，不過是老現實主義較為簡練的改良而已！巴黎這個籠罩著美的神秘面紗的大都市，曾經是，現在還是我歷盡艱險爭取得來的心目中人類文明的中心、世界藝術的高峰，為什么如今在意識形態上貧乏到這種地步！在近代法國繪畫史上，曾經出現過一些不滿于歐洲死氣沉沉資本主義現實的畫家。他們為了追求真理，要求離開繁華的巴黎，去非洲、亞洲、拉丁美洲，印度及東南亞等另一個世界去吸取養料，從事創作。其中最突出的是象征派的先驅者高更。他離開巴黎蒙瑪脫到非洲塔西堤島去從事創作。高更因為不滿于繪畫上形形色色的陋習，在1881年的一天晚上，將所有的親戚朋友邀集在巴黎一家咖啡店中，發表了一篇向巴黎人告別的戲劇性的演說之后，次日就束裝去塔西堤，在那里安家落戶，終生從事藝術的探索。今天我設身處地，從自己這幾年來巴黎的親身感受，以及對于藝術創作上存在的一系列問題得不到解決的苦悶心情，我完全理解高更出走非洲的原因，甚至于也設想著有一天，很快的有一天，我也要向巴黎告別。

但是另一方面，我確實也存在對巴黎留戀不舍的矛盾心理。回憶近十年來在法國學習體會的經驗，我覺得對于法國政府組織、保護、陳列得那么井井有條、內容豐富的現代博物館、美術館，必須再一次進行一番認真的巡禮，細致地參觀、欣賞、學習那些自己一直喜愛的中世紀文藝復興及18世紀、19世紀前后一直到近代的藝術杰作，尤其是包羅萬象的羅浮宮，那里珍藏著從希臘的《勝利之神》到意大利文藝復興盛世的《蒙娜麗莎》等馳名世界的杰作，它們使我畢生難忘。而那些代表法蘭西大畫家達維的《拿破侖加冕》和19世紀安格爾的《土耳其浴室》、德拉克洛瓦的《西島大屠殺》、馬納的《林中之宴》和以黑人作背景的《裸臥女》、莫奈的《睡蓮》、德加的《舞女》、米勒的《晚禱》等等，已經成為世界名畫的杰作，都是人世間不朽的創造，它們更深深地刻印在我的心目中，給我以美的熏陶與教育。

但是，我最喜愛的還是法國浪漫派巨子德拉克洛瓦那描寫19世紀50年代戰爭時期，殖民主義者對無辜的非洲人殘殺暴行的作品。這是一幅曾經無數次使我感情激動的偉大的杰作。在這幅杰出作品中，畫家成功地刻畫了一個懷中還抱著乳奶小孩的中年婦女，在她那被一個騎馬的殖民主義者強盜用馬刀砍得血肉淋漓的胸前，嬰孩正在吮著母乳，慘不忍睹的瞬間描繪的驚人技巧和表現能力，在我心靈深處銘記下不可磨滅的印象。回憶1931年因為日本軍國主義對我國的侵略，我作為正在異鄉的留學生，即興創作的一幅描寫一個坐在中國式家園中的少婦，在吹奏橫笛的《懷鄉曲》油畫，對比之下，實在太不夠了。

提到這一段，主要說明法國藝術對我創作上的鼓舞與促進。的確，最后一次在這座莊嚴偉大的羅浮宮古代藝術歷史博物館的幾天連續的參觀巡視，對我的教育是很大的。我比較希臘、羅馬、埃及、印度、波斯古代的文物和藝術名作，它們各自具備著強烈的民族風格和地方特色，每一件藝術作品無論從主題內容或藝術表現手法，都顯示了鮮明獨特的藝術才華和各自的特點。如希臘藝術的優美、羅馬藝術的樸實、埃及藝術的莊嚴、波斯藝術的金碧輝煌。這些藝術杰作給我以世界美術史系統的、感性的認識，在我記憶中組成了一個色彩陸離的美的世界。