琴房里重新安靜。

江臨舟此時也停了下來。

唐嶼走近，停在琴側，沒有繞到正面來。

燈光從他肩后落下，影子壓在琴蓋上，形成一條斜線。

他先看了看江的手，再看譜子，語氣不像平時課堂上的短促命令，而是壓低了半度：

“你們之前，是不是發生過什么？”

江臨舟“嗯”了一聲，既不肯定也不否定，像是在確認他聽見了這個問題。

他把右手拇指、食指輕輕捏在一起，又松開，動作很輕：“沒有。”

“雨薇平時很直，可不太會失控，”

唐嶼頓了下，

“像今天這樣，少見。我原以為只是審美分歧，沒想到已經到這個程度了。”

江臨舟把譜翻回前一頁，眼神平穩：“我會把今天這一段再過一遍。”

唐嶼搖了搖頭，手指點在同位句的句末：

“不是重彈一遍的問題。以你們的能力，兩遍視奏就能把音彈順。

問題在于方向不一致，你這里要結構的挺拔和重心的落點，她那邊追求色彩的延展、連踏的呼吸、句尾的起伏。

兩邊都對，但現在像兩條平行線，互不相接。

四手不是把兩份獨奏疊在一起，而是一口共同的氣。先把這口氣合上：

相同位置的句子先說清楚踏在哪一拍抬落；

句末別收死，留一點可承接的余味，讓對方接得上下一句。

先把呼吸、落點、踏板這些共識定出來，再談各自的處理。

江臨舟看著那處句末，短促地應了一聲：“好。”

“再說八度段，”

唐嶼沿著標記往下，

“你把非重音收得很干，拍點像刻度。這個干對單人很有效，但合奏時，會讓對方沒有落腳的縫。

她一慌，指法轉換更容易出錯。你又起速略快半拍，問題被放大。”

江臨舟把右手拇指壓在譜角，不讓紙張翹起。

他沒有反駁，只是解釋：“我把穩態保持住了。”

唐嶼點頭：“你這條線是穩的。可合奏要兩個人一起穩。把你的穩態做成她能落腳的地面，讓她一進來就能貼住你的呼吸和落點。”

他頓了頓：

“合奏不是把獨奏的嚴謹搬過來，而是提供可依賴的支撐。先把地面鋪平，再談各自的處理。”

空氣里又靜了一瞬。

唐嶼收回手，語調轉得更緩：“你知道我為什么要安排你和她一起彈嗎？

不是為了舞臺效果。是想讓你去試著聽見別人的聲音，去感受不同的審美碰撞。

你一直把音樂當作自己的邏輯延伸，可音樂不止是邏輯。”

今天的事，核心不是技術，是尊重。”

又是短暫的停頓。江臨舟把鉛筆帽扣上：“我會改。”

“別只說改。”唐嶼搖了搖頭，“要學會好好溝通。先把你要的重心點出來，再問她要的顏色在哪里。“

唐嶼看了他幾秒。

那股驕傲并不張揚，是一種沉著而安靜的自信，好像每個拍點、每個落腳都先在他心里衡量過。

他不反駁，不是因為認同，而是因為不覺得需要被說服；

語氣平穩，也只是篤定自己沒錯。

結構、落點、穩定性都在他的掌控里，于是對的標準下意識落在他那一側。

唐嶼在這份沉默里看見了問題的根：不是聽不懂，而是太相信自己的對。

江臨舟這才抬眼看他一瞬，目光仍然平：

“好。我明天把各段的換踏方案寫出來，給她看一遍。能對上就繼續，合不來就改。”

“可以。”

唐嶼順勢接下去，

“今晚你們各自先把處理方案寫出來，把踏板、句末余味、起速這些地方都記清楚，我等會跟雨薇溝通一下。“

”明天別急著合，先花點時間對稿，把每一小節對一遍，看看哪里沖突。

到琴上時，起速由 Secondo給，你在旁邊跟；

句末的處理，兩種辦法都試過再決定。

至于八度段，別再彈得像刻度一樣死板，穩是要穩，但要帶一點彈性，給她一個落腳的縫。”

江臨舟點頭，把第二頁的角折了一個小三角：“記下了。”

唐嶼看著他的動作，忽然換了更私人的口吻：“你覺得我一開始為什么會招你？”

江臨舟沒接話。

“你的音樂很出色，但始終差了一口氣。”

唐嶼頓了一頓，像在心里挑揀著合適的詞，

“要形容的話……你讓我想到霍洛維茨。”

江臨舟的指尖在譜頁邊輕輕一滯，紙張也隨之微微顫動。

“不是指音色，也不是段落的處理方式，”

唐嶼補了一句，眼神平靜卻鋒利，

“而是那種把所有呼吸都攥在手里的狀態。霍洛維茨的聲音既能轟鳴如山，也能細若游絲。

他的線條干凈得像刻刀，重心像釘子釘在地面，爆發往往留在最后一瞬。

那種緊繃和自我控制，獨奏時能制造驚心動魄的張力，但在合奏里，會把對方整個推到你的邏輯之外。”

唐嶼微微嘆息：

“這既是缺憾，也是獨特的美。你也有這樣的特質。

你把音樂攥得太緊，幾乎不給它逃逸的縫隙。

要學是懂得在合奏里放出一部分氣口，讓對方有落腳點，有呼吸。

那時你的音樂才會真正完整。”

他抬眼看江臨舟，語氣第一次帶了個人色彩：

“也正因為如此，我才會主動想要招你。這不是一時興起。

我喜歡你這種干凈、分明、對自己狠的氣質；這點，你和雨薇很像，只是走法不同。”

他拍了拍琴蓋，聲音落回平時的冷靜：

“今天就到這里吧。回去好好想一想，尤其是兩個人的配合。

明天我希望聽到的不是你一個人的完美，是你們兩個人的聲音。”

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霍洛維茨介紹：

鋼琴家霍洛維茨：鍵盤上的魔鬼與詩人

弗拉基米爾·霍洛維茨（1903-1989）被廣泛認為是20世紀最偉大、最具影響力的鋼琴家之一

他以雷霆萬鈞的技術、變幻莫測的音色和極富個人魅力的音樂詮釋而聞名于世。

霍洛維茨的職業生涯并非一路高歌猛進，而是被一系列漫長的退隱所打斷。

這些退隱的背后，正是他與嚴重抑郁癥和神經官能癥的抗爭。

這并非現代意義上的“心情不好”，而是一種深刻影響其生理和心理狀態的疾病。

與其他藝術家不同，霍洛維茨的舞臺恐懼異常嚴重。在演出前，他常會陷入極度的焦慮、自我懷疑和恐慌，甚至會生理性嘔吐。

他對自己的要求嚴苛到近乎殘忍。一次演出或錄音中微小的、他人根本察覺不到的瑕疵，都可能讓他陷入長時間的抑郁和自責。

在抑郁期間，他會感到靈感消失，無法練琴，對音樂失去興趣和熱情。

霍洛維茨一生中有三次主要的退隱，每一次都與他的心理狀態密切相關：

1936-1938年：因身心疲憊首次退隱。

1953-1965年：長達12年的退隱。這是他最著名的一次離開。在此期間，他幾乎完全停止了公開演出，與外界隔絕。他的抑郁癥在此期間尤為嚴重，需要依靠妻子萬達的悉心照料和醫生的幫助。他甚至一度停止了日常的鋼琴練習。

1969-1974年：因健康狀況（生理和心理）再次短暫離開舞臺。

許多樂評家和樂迷認為，他中年復出后的演奏。

尤其是1965年卡內基音樂廳的傳奇復出音樂會增添了一種前所未有的深度、內省和復雜性。

他的演奏人格似乎分裂為兩個極端“惡魔霍洛維茨”展示令人窒息的技巧和力量

和“詩人霍洛維茨”展現如夢似幻的弱音和細膩情感。

這種極端化或許正是他內心劇烈動蕩的寫照：

一方面需要向外迸發以證明自己、對抗恐懼，另一方面又極度渴望向內尋求安寧和庇護。

他的魅力正在于這種矛盾性。觀眾不僅為他的無敵技術歡呼，也能感受到他音樂中流露出的人性脆弱。