書賈作《山本》后

山自青黛水自流，

一嶺春醉一嶺秋。

橫斷人間多少事，

天地生死兩悠悠。

戊戌年庚申月壬申日 長安·里路屋

賈平凹的山水、物事與人間——《山本》閱讀札記[1]

在中國當代作家中，若論創作的勤奮和作品的數量，賈平凹可謂是首屈一指的代表。在《極花》出版兩年后，便推出了長達50萬字的小說《山本》，且不見任何倉促生產的瑕疵，反而越發顯得遒勁、練達與洞明世事的從容淡泊，令人不禁感嘆賈平凹的文學生命不曾有歲月的痕跡降臨，反倒老而彌堅，越發顯示出勃勃生機中一種老夫聊發少年狂的精氣神。但細讀《山本》便會發現，撲面而來的喧囂熱鬧故事背后所隱現著的沉著冷靜、淡定從容，以及由此而彰顯出的一種“天地人一體”的境界，與年少勃發的熱火勁兒相去甚遠，到底還是把歲月所沉淀的氣質毫無保留地播撒于文本的縫隙中，涌現為別樣的審美風格和思想意涵。借由《山本》及其所營造的意境，以窺探賈平凹的心理惦念與內在追求，在闡釋作品的過程中嘗試著理解賈平凹本人的思想，或許意味著一條充滿危險的文本解讀路徑，但本文愿意冒險而行，盡管這部小說還存在著歷史、民間、小說與重復等闡釋的路徑。

一、人即物，或地方志的寫法

在《山本》的《后記》和《題記》中，賈平凹一再強調：“山本的故事，正是我的一本秦嶺志。”他說：“這本書是寫秦嶺的，原定名就是《秦嶺》，后因嫌與曾經的《秦腔》混淆，變成《秦嶺志》，再后來又改了，……于是就有了《山本》。”在原本的計劃中，他打算“整理出一本秦嶺的草木記、一本秦嶺的動物記”，為了實現寫“秦嶺志”的宏愿，“在數年里，陸續去過起脈的昆侖山……去過秦嶺始崛的鳥鼠同穴山……去過太白山；去過華山；去過從太白山到華山之間的七十二道峪；自然也多次去過商洛境內的天竺山和商山。”但仍然覺得只是“秦嶺的九牛一毛……沒料在這期間收集到秦嶺二三十年代的許許多多傳奇”。[2]這些“二三十年代的許許多多傳奇”成了充實《山本》的主要內容，讓閱讀者看到一個混亂、殺伐屠戮與權力之爭的故事。然而正如賈平凹所說，“《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰爭的書，只是我關注一個木頭一塊石頭，我就進入這木頭和石頭中去了。”依然是寫地方志的調子和追求，只不過境界要求更高，朝著“人即物”的方向而去。

我們都知道，“方志是一定地區范圍的綜合記述，內容宏富。舉凡一地的疆域、沿革、山川、地質、地貌、土壤、氣候、建置、城鎮、鄉里、物產、資源、財賦、戶口、軍事、民情、風俗、人物、藝文、名勝、古跡、異聞、瑣事，無不備載，無所不包，也即于一地古今主要人事物都記載。”[3]在地方志的書寫中，“必載人物，幾成定例。……方志記載人物，傳、錄、表三者之中，歷來是傳為主體，備受重視，刻意經營，一般幾占總篇幅的大半。”[4]不僅如此，除了這些地理、歷史、文化等地方性知識的介紹之外，章學誠還提出方志書寫的地位應等同于“國史”，“為樹立良好的社會風氣作出貢獻”，他論述道：“史志之書，有裨風教者，原因傳述忠孝節義，凜凜烈烈，有聲有色，使百世而下，怯者勇生，貪者廉立。”[5]這尤其體現在地方志中關于人物傳記的書寫上，從人物的選擇、事件的記載，乃至于強調教化功用的議論等，都是常用的手法。但《山本》畢竟首先是一部長篇小說，而非中規中矩的地方志著作，這就要求在具體的書寫中，棄置關于地方性風物知識的無所不包的詳細介紹，而擇取地方人物的傳奇經歷，敷衍勾連出一部可讀性更強的作品。既要符合小說的審美要求，又要兼顧地方志書寫的野心，賈平凹便把秦嶺一地的風俗習慣、巫神氣息等融入其中，在人物傳奇的描摹里透露著地方志書寫的韻味，穿插于故事情節中的地方風物的介紹文字時時顯露出別具一格的小說趣味[6]。從整部作品的敘事線條來看，“人即物”的觀念貫穿始終，讓《山本》不再是流于表面的傳奇書寫，而是深深扎根于秦嶺的地理歷史之書，以人為物，記錄地方，堪稱一本厚重的宏大“地方志”。

《山本》的故事主人公分別是井宗秀兄弟和陸菊人，整部小說圍繞著井宗秀給渦鎮帶來的變化、井宗丞參加秦嶺游擊隊和陸菊人輔佐井宗秀以及二人之間實存卻并不道破的愛情來組織筆墨，把秦嶺在20世紀二三十年代的復雜世事勾勒了出來，國民軍、游擊隊、逛山、刀客乃至于本地的保安團、預備團等，各種勢力你爭我奪，攻伐不斷，以致尸橫遍野，釀成人間慘劇。兄弟為敵、朋友反目、挾天子以令諸侯、打土豪分田地等橋段一幕幕上映，秦嶺如同一個大舞臺，各種勢力便在這個舞臺上亮相、演武，唱了一出愛恨悲歡、生離死別的大戲。人與人之間相互的殺伐奪利，猶如動物間的獵食競逐，越是慘烈越把人的動物性給展示了出來。如果說《山本》是一本“秦嶺動物記”，那么活躍于秦嶺這個舞臺上的各色人等便是名副其實的“動物”，他們披著人皮卻上演著動物般的故事，千百年來須臾不曾停止，歷史便一次次地重復上演。為了把“人即物”的這種思想貫徹下去，賈平凹在書中不斷地強化人和動物之間的關系——麻縣長用說出三種動物的形容詞的方式來考察一個人：“第一個動物的形容詞是表示你自己對自己的評價，第二個動物的形容詞是表示外人如何看待你，自我評價和外人的看法常常是不準的，第三個動物的形容詞才表示你的根本。”[7]井宗秀生肖屬虎，便處處彰顯出老虎的氣勢，他的行蹤、做事等都依靠著老虎這一屬性來進行安排，以至于不能離開虎山等，顯得迷信而迂腐可笑，卻處處彰顯出一種神奇的魔力；陸菊人被認為是金蟾，能帶來財富，她在被任命為茶行總領的時候，一而再再而三地碰到了蟾蜍，令她驚嘆“我是蟾變的？還真是金蟾變的？突然一聲響動，如風倏忽刮起，是尺八之音”。（292頁）而在此后的行文發展中，陸菊人越發地成為一只金蟾，行為做事果敢干練，茶行一再盈利，成為渦鎮的一景。因此鎮上的老中醫陳先生才說：“人是十二個屬相么，都是從動物中來的。”（496頁）屬相或者說賦予人以動物的意義，如果還只是一種讖緯之術的表達，那么在長相上把人與物聯系起來，則更顯明了作為動物的人和“人即物”的思想實則是并不能分的一體兩面。在井宗秀和陸菊人之外，賈平凹單獨把麻縣長拎出來，從他的行為和語言中都把“人即物”的思想給點出來，三個動物的形容詞是其一，在對秦嶺的草木、動物感興趣之余，竟動手寫了兩本賈平凹念茲在茲的《秦嶺志》——《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》。如果把《山本》也作為一種地方志的書寫，那大概應該稱之為《秦嶺志人物部》了。但這“人物”也并非純粹地屬于超立于自然的人間，大半已被當作秦嶺的“動物”，作為“人物的稱呼”而出現的“秦嶺動物志”，這或許就是“人即物”這一觀念的要義。麻縣長幾乎成了賈平凹在書中的代言人，他說：“我可能也就是秦嶺的一棵樹或一棵草吧。”（329頁）還把自己的書齋取名為“秦嶺草木齋”，使得“人即物”的觀念還帶有“草木”的意味。更有甚者，在他目之所及的地方，“人即物”成了秦嶺的最大景觀：“我在街巷里走，看好多男人相貌是動物，有的是驢臉，有的是羊臉，三白眼，一撮胡子，有的是豬嘴，笑起來發出哼哼的聲，有的是猩猩的鼻子，塌陷著，鼻孔朝天，有的是狐的耳朵，有的是鷹眼，顏色發黃。”（332頁）在目睹了一茬又一茬的殺戮和死亡后，麻縣長自然又想到了“人如草木”，一茬茬被收割：“這年月人活得不如草木”，便見出人世間的大悲哀。按照人的性格，麻縣長又說：“這人不是動物變的就是植物變的，有些人胡攪蠻纏是菟絲子，有些人貪得無厭就是豬籠草，有些人是菱角還是蒺藜呀，渾身都帶刺！”（481頁）“人即物”的思想便從形貌、性格，由外至內全能看出動物和植物的本質來，《山本》中活躍著的人，便構成了地方志中關于物產、動植物的內容，看上去是人間的傳奇，實則是秦嶺的草木記、動物記，是一部別樣的秦嶺地方志。由此，才有陸菊人用狗與兔的道理來給花生灌輸男女戀愛的“知識”：“你見過狗攆兔嗎？兔子越跑，狗越去攆，但兔子不能跑得太快，太快了就要臥下來等等，等到狗覺得能攆上了它會更攆，兔子跑得沒蹤影，那狗也就不攆了。”[8]表面上來看，《山本》處處寫的都是人物傳記，但又處處都是“草木記”、“動物記”，賈平凹只是轉換了方式，把人作為動物、植物來去描摹罷了。

不惟此，作為地方志的寫法，地理、文化內容之外的歷史意義也在小說的故事中被烘托了出來。布羅代爾作為“長時段”歷史研究的代表，在《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》中，“第一部分論述一種幾乎靜止的歷史——人同他周圍環境的關系史。這是一種緩慢流逝、緩慢演變、經常出現反復和不斷重新開始的周期性歷史。……在這種靜止的歷史之上，顯現出一種有別于它的、節奏緩慢的歷史。人們或許會樂意稱之為社會史，亦即群體和集團史，……第三部分，即傳統歷史的部分，換言之，它不是人類規模的歷史，而是個人規模的歷史。……這是表面的騷動，是潮汐在其強有力的運動中激起的波濤，是一種短促迅速和動蕩的歷史。這種歷史本質上是極端敏感的，最輕微的腳步也會使它所有的測量儀器警覺起來。這是所有歷史中最動人心弦、最富有人情味、也最危險的歷史。”在這本書中，他宣稱：“終于能夠在歷史的時間中區別出地理時間、社會時間和個人時間。”[9]用小說的形式為一個地方寫志，山川河流、疆域沿革、地貌氣候、建置物產等都無法逐一開列，亦即布羅代爾所謂的“靜止的歷史”難以占用大篇幅來進行描述，但“節奏緩慢的歷史”和“個人規模的歷史”則構成了《山本》的核心內容。其中，“個人規模的歷史”又恰好成了“人即物”思想在《山本》故事內容中占據“核心的核心”地位的重要表現對象。賈平凹越是把井宗秀、井宗丞和秦嶺里的各色人物的生命不止、折騰不息給描摹得淋漓盡致，越是展現了秦嶺這個地方在歷史變革中所保持著的靜默不變的歷史本色，把人物歸屬于秦嶺這個“提攜了黃河長江，統領著北方南方”的“地方”，只是擇取了“地方志”中最為激蕩、短促也“最富有人情味、也最危險的歷史”的一部分。秦嶺作為地理的要素，則不動如斯，千百年如此，觀看著人世間上演的一幕幕悲喜劇——正是它的“靜止的歷史”，見證、參與并塑造了屬于秦嶺的“社會史”、“個人規模的歷史”以及在“地理時間”之外的“社會時間和個人時間”。“最動人心弦、最富有人情味、也最危險的歷史”與其說是《山本》的精彩故事，不如說是秦嶺最豐富鮮明又最富有戲劇化的歷史的注腳，“人即物”的思想正好是這一注腳的最佳角色扮演，且正因為這種歷史存在，秦嶺的地方志才顯得更為飽滿、豐腴、充盈。

二、晚期風格，或晚郁時期，或從容之境

如果把秦嶺喻為觀看人世的一尊佛像之目光，那么整個《山本》所講述的故事中的諸多折騰便只是塵埃的一部分罷了。賈平凹在《山本》中不斷地疊加出一種從人世到山水的文學間隔效果[10]，頗有突兀之嫌，但只要用心領會人世繁忙的表象背后那靜謐、安穩又泰然處之的山水自然，不難理解這種書寫方式的奧妙之所在。整個小說中，這種寫法最具個性且最明顯地彰顯出作者把人間、物事置于山水之境的觀看的意圖的，是小說結尾處的那一筆詩意的點染：“陳先生說：一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么。陸菊人看著陳先生，陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠處的山峰層巒疊嶂，一盡著黛青。”（520頁）其時，在井宗秀一系列的操持之下，已成縣政府所在地的渦鎮，正遭受阮天保帶領的紅十五軍團炮火的洗禮，城墻坍塌、尸橫遍地、房屋盡毀，在一堆瓦礫廢墟中，陸菊人掛念兒子剩剩和鎮上老中醫陳先生，慌忙來到安仁堂，看到的只是遠處秦嶺的山峰，默然無語，“一盡著黛青”。相比于秦嶺的千年歷史，渦鎮在短時間的傳奇經歷，只不過是滄海一粟，剎那瞬間，賈平凹截取了這一段往事所要道出的，則是秦嶺的那種“泰然處之”的波瀾不驚與從容淡定。實際上，與其說這是秦嶺的“泰然處之”“從容之境”，不如說真正“泰然處之”的是作者本人，他在《山本》的喧囂故事里達成了他寫作的“從容之境”。

整部小說中，賈平凹著墨不多卻頗有禪意的人物便是安仁堂的大夫瞎子陳先生。他總是未卜先知，看淡人生的一切，唯獨珍重人的性命。當鳳凰鎮流行病爆發的時候，他不避山水艱險和喪命危險，執意前行，為救黎民百姓而奔波忙碌。他懷有天下蒼生的熱心，卻對渦鎮的興衰成敗看得很淡；他治身病也治心病，看病卻總對病人說：“你是給你活哩還是給別人活哩，唵？別想得那么多，你記住，許多想法最后都成了疾病。”（253頁）他還勸陸菊人：“喜歡一個人，其實是喜歡自己。你把自己想多了，你就有了壓力，把自己放下，你就會知道怎樣對待你的日子，對待你要做的事和做事中的所有人。”（292頁）在陸菊人碰到人生難題的時候，陳先生便多次為她出謀劃策，處處透露出一種散淡之氣，仿若在人間之外，卻又生活在人間之內。在一次去陳先生家說事的時候，“陳先生抬起頭來，一片樹葉正好從外邊落在窗臺上，說：是一片葉子？陸菊人說：是一片葉子。陳先生說：每片樹葉往下落，什么時候落，怎么個落法，落到哪兒，這在樹葉還沒長出來前上天就定了的，人這一生也一樣么。”（435頁）這已經超出日常的對話，而處處透露出禪宗頓悟的機鋒，而正是得益于這種對人生大起大落、興衰成敗、榮辱得失的頓悟，才會有整個人的氣定神閑、泰然處之，從而有一種“從容之境”的氣度氤氳于《山本》中。

為了達成這種淡定鎮靜的“從容之境”，賈平凹在書中時時處處善用動物或植物來把緊張的故事氛圍導引向一種靜謐安詳的境界。在埋葬唐景之時，本是悲哀的人群抬頭一看，“樹上就飛來兩只鳥，一樣的紅嘴，尾巴卻一個黑一個白，大家誰都認不得這是什么鳥，鳥就嘎嘎叫，撲棱著翅膀鹐”。（207頁）經營了一天渦鎮的事務，井宗秀騎馬前行，“一邊走一邊仰頭看天，月高云淡，繁星點點，無數的蝙蝠飛過，雖然悄然無聲，但他卻想到那空中肯定就有了痕跡的”。（221頁）陸菊人在紙坊溝看井宗秀離開他父親的墳，傷心哭泣，“睜開眼了，就在墳堆上，突然站著一只朱鹮。……回過頭來，溝道里，那玄女廟，那村子，就已經被白云覆蓋了”。（409頁）在假裝著和紅十五軍團打了一場遭遇戰之后，井宗秀卻抬頭看天空，“空中已沒有了一絲硝煙，有著一只鷹，鷹好像在站著”。（454頁）渦鎮鐘樓建成，陸菊人和花生在樓上說笑，井宗秀和杜魯成來了，筆墨一轉卻寫道：“兩人笑聲朗朗，一群撲鴿正從樓頂飛過，那金頂的光就破碎了，像是撒了一片魚鱗。”（475頁）王喜儒去河邊挑水，“一仄頭，又看到了一片花開，紅艷顯亮，而倏乎里嘩嘩地響”。（493頁）此類筆墨在書中俯拾即是，把緊張、刺激又驚險的人間萬事，帶入到一種靜謐、安詳的氣氛中，那些喧囂的紅塵吵鬧，也就立刻靜止了下來，帶給讀者的是一種“泰然處之”的從容淡定，人間硝煙中的戰火瞬間熄滅而歸于一種超脫。為了把這種境界給點破，賈平凹還用動物的氣定神閑來反襯人世間的喧囂熱鬧——“燕子是最親近人的，但它又不肯像麻雀落在門檻上、臺階上，它的巢筑在門頂上和前檐下，超然獨處。”（381頁）以至于渦鎮即將大難臨頭之時，“陸菊人哼哼地笑了一下，其實并沒有笑出哼哼聲。這時候，太陽從東邊的山巒上冒出來了，先是西欄桿紅，再紅到東欄桿，一切都是那么寂靜，陸菊人卻瞬間不安起來，覺得所有的東西正與自己遠去，越來越遠。”（503頁）這不得不令人想起司空圖的《二十四詩品》中恰有“落花無言，人淡如菊”的話語，而陸菊人的名字和她所看到的寂靜，以及她與井宗秀之間深厚卻從不說破的愛情，恰恰也是一種“人淡如菊”的“典雅”。只是在這“典雅”中，裝載著太多賈平凹的期許，是那種經歷了熱鬧紅塵后的靜謐與安然，也是冷眼看了世事喧囂的淡定與從容。

從1973年發表作品以來，賈平凹的寫作生涯已經綿延了45年的歲月。假如按照埃斯卡皮在《文學社會學》中所描繪的作家“創作生命力”曲線圖來看，作家創作的高峰期“平均臨界年齡在40歲左右”。[11]即便落實在中國當代文學的作家分析中，適當放寬限制，可以“把一代作家的年齡時段切分在60歲”[12]，那么如今已屆66歲的賈平凹，也已經處于創作的“晚期”了。因此將《山本》歸入賈平凹的晚期作品應該是合適的。按照愛德華·薩義德的論述，“生命中最后的時期或晚期，身體的衰退，不健康的狀況或其他因素的肇始，甚至在年輕人那里它們也會導致過早夭折的可能性”，進而導致作家們的“作品和思想”將會“獲得一種新的風格”，他稱之為“晚期風格”。他繼續論述道：“在某些晚期作品里會遇到某種被公認的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經常按照對日常現實的奇跡般的轉換而表達出來的新的和解精神與安寧。”與此同時，還存在晚期風格的第二個類型，“它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性。”[13]他還廣泛涉及了晚期風格中“大膽的和令人吃驚的新穎性”，在主題方面自覺地返回到起始點，用“一種非凡的獨創性和簡潔優雅的平靜風格，來表現出晚期、身體上的危機和放逐的各種極端”[14]。在論述21世紀中國文學之時，陳曉明把1950年代出生的作家在20世紀末和21世紀初形成的“穩定和踏實的文學總結積累期”，稱為“晚郁時期”[15]，并先后論述了劉震云、鐵凝、閻連科、張煒、賈平凹、莫言等人。在總結“晚郁時期”的美學特征之時，陳曉明指出“回到本土”“更加沉靜的寫作”“自由放縱的態度”“內斂的主體態度”“漢語言的爐火純青”是五個重要的維度[16]。在這些論述中，“和解”“安寧”“沉靜”“內斂”等是常用的界定詞，而這些恰恰也都體現在《山本》的文本態度中。且不說陸菊人的名字中“人淡如菊”的意指，也不用說陳先生對人生的領悟與超脫的態度，甚至不用說賈平凹時刻用突兀出現的動物、植物、天象等把喧囂的場面導進靜謐安逸的氛圍之中，單就字里行間所體現出來的“泰然處之”的鎮靜、淡定與從容，或者說取了“山水之心”來看待人間的攻伐征戰、殺戮奸巧、狗茍蠅營，賈平凹作品所一再揭露的“從容之境界”，便不難體會出來。所謂“秦嶺志”者，既是指秦嶺的草木與動物、山水與地理，也同樣是一種“以秦嶺為心態”的思想境界——橫亙在中華大地之上，提攜著黃河長江，統領著南方北方，不管人間如何廝殺爭斗、波譎云詭，歷史如何一次次地重復著興衰治亂的模式，而秦嶺自巋然不動、屹然獨立，身在紅塵之中，心在人間之外，那一份超脫與從容，便完全把賈平凹寫作的“晚期風格”給彰顯了出來，既是自由放縱、反創造性的創造性，也是集大成的、風格的自我完成。用賈平凹的話來說：“這該是古人講的入得金木水火土五行之內，出得金木水火土五行之外，也該是古人還講的看山是山看水是水，看山不是山看水不是水，看山還是山看水還是水吧。”[17]“秦嶺之心”的獲得與描摹，成了《山本》背后所浸染著的全新的思想境界，是自由的、“從心所欲不逾矩”的，也是淡泊的、從容的，更是禪宗頓悟的、超脫的，是老莊哲學合于天道的、齊物逍遙的、天人合一的。

三、齊物論，或逍遙游：天人合一與“大化流行，生生不息”

不管是“人即物”的寫作方式和理念傳達，還是“從容之境”的點染與浸潤，賈平凹顯然在《山本》中沉思著“生命存在的意義”，追問“人世間的紅塵生活命運如何”，其所沉思、追問的結果則都在他所選擇的寫作方式中表達了出來，如果用莊子的說法，便是“齊物論的大境界”，更是“逍遙游的真從容”。也是在《后記》中，賈平凹說：“說實情話，幾十年了，我是常翻老子和莊子的書，是疑惑過老莊本是一脈的，怎么《道德經》和《逍遙游》是那樣的不同”，在秦嶺流連行走的過程使他頓悟到：“老子是天人合一的，天人合一是哲學，莊子是天我合一的，天我合一是文學。”[18]以文為生的賈平凹，懂得了《逍遙游》的莊子是“天我合一”的，是屬于文學的，自然便在《山本》中將之付諸實踐，把這一文本作為“天我合一”的寫作來嘗試。而所謂的“天我合一”，實際上正是莊子“齊物論”的思想，追求一種“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界，更是“莊生夢蝶”的物化之境[19]。由此返回頭來再去觀看賈平凹“人即物”的寫作方式，便能明白那不僅僅是地方志的寫作方式，還寓意著賈平凹所要追求的以秦嶺為自然，“齊萬物而并生死”的思想境界的追求。萬物盡其性，即是返歸自然，任性而活便是盡著自我的天性而存在[20]，莊子恰是要用“齊物論”的方式來達成“逍遙游”的境界，那么賈平凹便是用“秦嶺志”的書寫來刻摹天人合一境界的哲學理念。因此，老子的天人合一與莊子的天我合一看上去是哲學與文學的區別，但實際上二者在《山本》中早已經是一而二、二而一的一體兩面的存在了。

正是出于這種“齊物論”的思想，在小說中，當陸菊人坐在井宗秀為她而設立的高臺上觀察茶行前后院的時候，“凝視著鎮子里的房子、樹、街巷、店鋪，以及茶行院子墻根那些蘭草、月季、丁香、赤芍。它們都是有生命的吧，但它們不知道也不關心她在過去的某個時候路過，現在她又在看著它們，而它們從不回應她的凝視。”（501—502頁）這里萬物的靈性與人的靈性處于一種膠合又分裂的狀態，盡管是陸菊人一廂情愿的沉思，卻帶著花草與萬物的節奏而入于人的心理。在剎那間的領悟中，賈平凹把“齊物論”的念想賦予了陸菊人和渦鎮的物事，而深沉的領悟與深邃的思想穿透力，卻不曾以繁復的論證腔調來傳諭世人，而是以“大道至簡”的方式隱現于文本中間，往往在一兩句極其簡單的話語中，在鳥的偶爾的飛翔、藍天白云的一瞥以及薔薇的瞬間開放中，泅染著力透紙背的力量。若再加上陳先生獨特的治病方式，人與物之間的“共通”則增加了許多神秘的力量。“他肚里有個大瘤子，吃藥化不了，我讓他回去看樹上的疙瘩，樹上如果有疙瘩，那還有救，人和樹是感應的，樹身上慢慢長了疙瘩，人身上的瘤子就會慢慢消失的。”[21]雖是鄉風民俗，卻把人與樹之間的“感應”給烘托了出來，更不要說渦鎮的老皂角樹被認為是“渦鎮之魂”，井宗秀死后他的坐騎黑馬流淚不食，既是將物的靈性展演得淋漓盡致，也把人與物的溝通與感應給提點了出來。以至于賈平凹還要借助花生的嘴來抱怨：“人是離不得太陽月亮的，可太陽月亮日夜照著，人并沒有把謝呈掛在嘴上么。”（490頁）頗有為物事而不值得的憤慨，更有一種感恩自然的心懷，來于自然而歸于自然的情念，這恰是賈平凹“人即物”思想的另一面。同時，在人物的活動、言語之后，點出的一筆筆自然物事，除卻將喧囂導引入靜謐的氛圍之中的作用，還彰顯著人作為自然萬物之一的本性。劉老拐說過話之后，“這時候，一只鳥從空中撲啦啦飛過，是水老鴰，羽翎銀灰色，亮得像一團鉑紙。”（100頁）“陸菊人還站在那里，突然間，她覺得那馬的眼神有些熟悉，想了想，像她娘的眼神，連那噴嚏也帶著她娘的聲音。”（101頁）前者用老鴰的另類美，來回應劉老拐關于人吃飯是乞丐還是財東的議論，后者用馬比喻女人來指認陸菊人作為女人該為井宗秀而服務的坐騎本色。在這兩者中間，賈平凹又插入了井宗秀關于陸菊人的議論，他說：“剛才我看著你身上有一圈光暈，像廟里地藏菩薩的背光。”但緊接著，筆頭一轉，“正說著，一股風從街面上嗖嗖地掃過來，騰起灰塵”（100頁），打斷了井宗秀繼續的評論。突然吹來的風帶來了情節的改變，但也喻指著地藏菩薩不真的評論，因為陸菊人想方設法維護的井宗秀，最后被發小好友阮天保給暗殺了，整個渦鎮也陷入了萬劫不復的境地。這種表面看上去突兀而斷裂的話語，正如第一部分的分析所指出的，初讀起來會讓人感覺很不適，但細細品味那文字背后所蘊含的思想，一則是泰然處之的淡定從容，二則便是“齊物論”境界所追求的效果。如果用《山本》中的話語來把齊物論或逍遙游的境界給描繪出來，莫過于井宗秀選的一副對聯，即：“心將流水同清凈，身與浮云無是非。”這句出自岑參《太白胡僧歌》中的話語，正是描摹秦嶺太白山的物事與僧人的，也恰好符合了賈平凹“秦嶺志”的追求與思想境界的達成。

如果僅僅只是把齊物論的調子貫穿于整個小說中，那么賈平凹的《山本》勢必顯得枯燥而凌亂，“天我合一”，甚或“天人合一”的境界追求，便不會真正地把秦嶺的人間含納其中，因為千古橫亙的秦嶺及其所養育的草木、動物擁有了其性靈的形象，但人物卻被忽略了。從“天人合一”的境界返身觀照人間的所在，紅塵愛恨、癡男怨女等，走馬觀花般匆匆而過，恰恰是“大化流行，生生不息”的象征，只有將這生生不息的人間真正地置入“天人合一”的境界中，齊物論或逍遙游的寄托才是扎實的、穩固的，畢竟賈平凹仍舊生活在人間，小說中的人物與閱讀者同樣首先生活在人間，通由人間而領悟的天人合一境界，才是真正的頓悟與解脫。于是，賈平凹樂此不疲地以井宗秀為中心，把渦鎮一步步走向興盛又墜入滅亡深淵的過程，以及秦嶺中活動著的國民軍、游擊隊、逛山、刀客、保安團、預備旅等，一一詳細交代，構成了小說的主體。但逛山、刀客如五雷、梁廣者與渦鎮和紅軍的復雜糾葛；阮天保在預備團、保安團和游擊隊中的四處投奔；游擊隊和國民軍、逛山、刀客的復雜關系；紅軍內部的種種矛盾與屠殺……這些人間的“最動人心弦、最富有人情味、也最危險的歷史”越是熱鬧，越能把“大化流行，生生不息”的命題給呈露出來。他們終將作為秦嶺的一草一木，領取各自的命運如斯，歸入秦嶺的塵埃之中，像文本中處處可見的、突兀地插入其中的關于動物、草木、天象等的偶然一筆——“院子東邊的墻里有了一朵花，花在行走著，噢，那不是花，是蝴蝶。”（25頁）花、蝴蝶與人，便是同領著自然的性命，存在于秦嶺的一隅，既是“天我合一”的，也是“天人合一”的，都歸入了“大化流行，生生不息”的天道之中。

四、商州的脈絡，或靈魂的重回

如果要給《山本》一個定位的話，那么我們認為它仍然屬于賈平凹的“商州系列”，盡管它被宣稱為一本“秦嶺志”。這倒不是因為“秦嶺”被縮小為“商州”，《山本》的故事范圍在“商州”之內，而是必須首先區分地理意義上的商州與文學意義上的商州。在賈平凹的筆端，他所重新建構的“商州”顯然已經超出了地理意義上商洛市的一區六縣，而是擴展為包含了現今的商洛市、安康市、漢中市的全部與西安市南部秦嶺山區，以及渭南市、寶雞市地屬秦嶺的那一部分。因此存在著文學上的“大商州”這一概念，《山本》便屬于這個“大商州”的系列。其實，不管是自然山水的景觀、人文地理的構成，以至于賈平凹虛構的三合縣、方塌縣、桑木縣、麥溪縣、渦鎮等，和現實地理中的山陽縣、留仙坪、鳳鎮、棣花鎮、銀花鎮等，都攜帶著濃重的商州氣息。它們要么本身就屬于地理意義上的商洛地區，要么即便不歸屬這一地區，也在植被、風習、歷史、生活等方面展示出了商州性格。這樣，在整個“商州系列”中來觀察《山本》，或許能給它一個更為清晰的說明。

自1983年“重返商州”后，賈平凹的寫作除偶爾溢出“商州”，如《廢都》《高興》《極花》等，大部分作品基本上都盡心盡力地重塑文學意義上的商州。而實際上，甚至可以說從文學創作生涯一開始，賈平凹就沒有離開過商州，只是1983年之后更為自覺。從最早時期的《小月前本》《雞窩洼人家》和《臘月·正月》開始，賈平凹在1983—1985年間寫作的幾組“商州系列”作品[22]中，乃至于后來的《浮躁》，始終存在著一個鄉村與城市的對比維度，這尤其體現在《九葉樹》與《西北口》中。即便沒有明顯的城鄉對比，但時代之變、人性重塑等也都存在著城市和鄉村的對比身影。在這些作品中，賈平凹意欲在城市的對比中來描摹商州的獨特性，去重塑商州人物與生活的品性與德性，于是就有了石根和小四那樣的地方的性格及其所成就的鄉村的前途，也有面臨選擇之時小月、煙峰、麥絨與韓玄子們的猶疑、徘徊甚至抵抗，才會讓香香、師娘、白香、黑氏、小水等女性及其所自帶的菩薩光環更顯得光芒萬丈。無疑，《山本》中的陸菊人也屬于香香等人的“商州女人系列”，她的地藏菩薩的“背光”與師娘的菩薩稱謂、安安的菩薩屬性等是同屬一脈的。楊掌柜的善良忠厚，又和吳三大、井把式李正、木犢等人是相通的。乃至于井宗丞和井宗秀等，和門門、禾禾、天狗、石根、小四、金狗等是同一人物譜系里的眾生。當然，隨著寫作的持續深入，《秦腔》《古爐》《老生》等已經改換了容顏，只是《秦腔》中鄉村的衰落里仍舊潛藏著“城市的幽靈”，《古爐》與《老生》處理的歷史維度則使其跳脫了這個模式，和《山本》倒是有著異曲同工之妙。

《山本》盡管屬于商州系列，但比照之前的商州書寫，它已經獲得了大大不同的性格。在《山本》這部小說中，真正體現出一種“讓地方回歸到地方”“讓地方成其為地方本身”的野心。它去除了作為對比參照的“城市的魅影”，而是真正地把目光落實在地方，從而讓地方的命運、啟示顯得更為本真，符合了地方和人的天性及其天命，商州作為一個形象更為完善地體現在作品中。商州的山水、物事與人間，全部依托于獨特的“商州心性”而存在，體現為山地的品性、本地化的氣質，讓人一眼就能把井宗秀、陸菊人、陳先生等置入商州大地。當然，更為重要的是，如果說之前的商州系列作品，還停留于吉光片羽式地描摹商州、重塑商州的個性，形成“系列解讀”的套路，那么《山本》的寫作則具有了商州百科全書的特性與集大成的風格，大有一氣呵成的氣勢。“商州三錄”與《商州》，集中對商州的景觀、風習和當地生活進行展示；《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》和《浮躁》則聚焦于時代變革及其在商州所引發的社會、生活與心理變化；《九葉樹》《西北口》《遠山野情》等還強調對比中所帶來的前后轉變，體現著主人公對自我本性的堅守；《冰炭》《天狗》《黑氏》《人極》等又多對商州本地人物性格進行集中摹寫，把淳樸、善良，甚至略顯憨厚的商州人物，變成文學中獨一無二的存在。所有這些，景觀、心理、性格，乃至于歷史、生活、風習等，在《山本》中都一一被涉獵，雖有所側重，但若論全面則略勝一籌。

另外，在寫作心態上，賈平凹的轉變也頗值得關注。如果說之前的寫作還帶有一種負氣的年輕氣盛，要爭一個誰高誰低的結果，帶著血氣方剛、絕不認輸、好勝要強的心態，要“為商州樹碑立傳、樹人立心”的話，那么《山本》則盡褪這種爭強耍橫、好勇斗狠的心態，時時處處都體現出一種自得自適的境界，不強求、不恣肆，也不自負于以一人之力托舉商州全境。說白了，人生只不過是過自己的生活，絕不是要在別人的眼中看到自己的形象，正如陳先生給人看病時所言述的心病，幸福還是不幸福，崇高還是不崇高，鞋合不合適，只有腳最清楚。如此說來，《山本》便是一種真正的“回歸之作”，既是題材、風格、故事等的回歸，更是心靈上對商州的皈依。只是這種皈依不是重返地理、文化意義上的商州，那個商州或許已經不存在，存在的只是一己之心、一己之魂。山之本來，說到底就是命之本來，就是自我之為自我、生命之為生命的那個更為根本的東西。如果非要給它以名稱，那便是自然，或者道家所謂的“道”，人道、天道、大道。《山本》就是對人道的回歸，也是對天道的回歸，更是對大道的回歸。大道至簡，默然不語，人只能以合于自然的方式來合乎大道的運行，這大道既體現在秦嶺的巋然不動、泰然處之，也體現在秦嶺中一草一木、萬事萬物的存在中，真正地屬于“一花一世界，一葉一菩提”的佛教境界。因此上，那“從容之境”的構筑，就不是賈平凹強力而為之的人生頓悟，而是自然大道本身如此，《山本》只是一次純凈而無雜念的向之回歸罷了。這樣，在“商州系列”中，《山本》自然顯示出了它的獨特地位，完全可以置于一個更高的境地之上。

2018.4.21 人圖圓桌·問馀齋

注釋

[1]本文發表于《大西北文學與文化》2022年第1期。

[2]賈平凹：《后記》，《山本》，作家出版社，2018年版，第522—523頁。賈平凹習慣性地給每一本新書都寫上一篇《后記》，交代寫作的緣起、構思的情況、意欲表達的東西等。在這篇不長的《后記》中，賈平凹多次提到了《山海經》，是中國最早的地方志，更是山水志的開宗之作。在《老生》中，賈平凹不惜在文本內大量移植《山海經》，似乎還嫌不夠，因此說《山本》是他仿制《山海經》的一次嘗試之作，也未為不可。

[3]黃葦等：《方志學》，復旦大學出版社，1993年版，第267頁。該書廣泛論述了方志的概況、歷史源流、內容特性、體例流派、功用價值、各種方志理論、繼承與創新、新方志編撰的探討等，提出了不少新穎的觀點。尤其是關于方志理論的探討，指出方志的地方性、連續性、普遍性、廣泛性、資料性、可靠性、思想性、時代性、實用性和系統性，基本上把方志的性質特點囊括殆盡。

[4]黃葦等：《方志學》，復旦大學出版社，1993年版，第658—660頁。關于入方志的人物標準，則幾乎都是“大人物”、“對國家、社會、民族作出了重大貢獻”的人。但為追求全面，一個地方的“大奸大惡”之人也都悉數列入其中。小功、小勞以及小惡、小劣之人，一般會被文獻忽略，但方志規模較大，則仍然選擇列入“人物傳記”之內。

[5]章學誠：《答甄秀才論修志第一書》，轉引自倉修良：《方志學通論》，齊魯書社，1990年版，第436頁。

[6]在小說中，以麻縣長整理秦嶺風物的由頭，賈平凹有大篇幅的“草木記”文字。小說的第298頁至299頁分別從較為專業的角度，介紹了蕺菜、大葉碎米薺、諸葛菜、甘露子、白三七、六道木、接骨木、胡頹子。如果加上小說中散落四處的貝母、延齡、開口箭、天南星、手參、長果升麻、紅皮藤、紫骨丹、巖白菜、莛子藨、赤瓟、赤地利、蝙蝠葛、鳳尾草、枇杷草、貝母、半夏、祖師麻、三葉樋、淫羊藿、桔梗、黨參、天麻……可謂是“多識于鳥獸草木之名”。詳細文字參見賈平凹《山本》，作家出版社，2018年版，第298—299頁。“動物記”則廣泛涉及白鷺、黑鸛、斑鳩、噊鹛、酒紅朱雀、金雕、紅腳隼、練鵲、百舌、伏翼、鵪鶉、鷺鷥、鹖鷗等。參見賈平凹《山本》，作家出版社，2018年版，第270、195、178頁。

[7]賈平凹：《山本》，作家出版社，2018年版，第271頁。下引只注明頁數，不再一一列出。

[8]賈平凹：《山本》，作家出版社，2018年版，第327頁。同樣的文字，還被第二次重復地使用：“狗攆兔，兔就要跑，跑得太快了還得停下來往后看看狗，兔跑得一溜煙沒了蹤影，那狗還會攆嗎？”見賈平凹：《山本》，作家出版社，2018年版，第386頁。

[9][法]費爾南·布羅代爾：《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》（第一卷），唐家龍、曾培耿等譯，商務印書館，2013年版，第8—10頁。在這部大部頭的著作中，布羅代爾先交代了地中海的地理世界，接著分析社會史、經濟史和戰爭史，最后才把菲利普二世時期的各國紛爭寫出來。其中，地理世界占用了500頁的規模，社會史等占有600頁規模，最多的則是第三部分，也就是“表面的騷動”部分，如果把戰爭史的部分加進來，幾乎占了將近700頁的內容。

[10]這主要是指賈平凹在《山本》的敘述中，常常會在故事最熱鬧、情節最緊張、人物心理活動最頻繁等的關節點，忽然插入一兩句或者一段兩段的自然景觀描寫，有時候是一朵花開，有時候則是一只蝴蝶，有時候是天氣的某種變化，有時候又是一只貓跑過。這種敘述的效果具有“文學間隔”或“文學距離”的作用，讀起來有突兀之嫌。但這正是本文所要強調的。

[11][法]羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，于沛編譯，浙江人民出版社，1987年版，第17—18頁。

[12]程光煒：《從田野調查到開掘——對80年代文學史料問題的一點認識》，《中國現代文學研究叢刊》，2017年第2期。

[13][美]愛德華·薩義德：《論晚期風格：反本質的音樂與文學》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009年版，第4—5頁。在書中，薩義德著重論述的便是這第二種類型的晚期風格。

[14]在對貝多芬、歐里庇得斯、阿多諾、施特勞斯等人進行分析之后，薩義德在《晚期風格概覽》中列舉了許多音樂家和作家們的晚期風格。參見[美]愛德華·薩義德：《論晚期風格：反本質的音樂與文學》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009年版，第133—161頁。

[15]陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社，2013年版，第574頁。

[16]詳細論述可參見陳曉明：《新世紀漢語文學的“晚郁時期”》，《文藝爭鳴》，2012年第2期。

[17]賈平凹在這些話語之前還說：“不是我在生活中尋找題材，而似乎是題材在尋找我，我不再是我的賈平凹，好像成了這個社會的、時代的，是一個集體的意識。”恰是這個“集體的意識”，凝結為“秦嶺之心”。參見賈平凹：《后記》，《山本》，作家出版社，2018年版，第524頁。

[18]“天人合一”與“天我合一”的提出，足以明證賈平凹在哲學與文學之間所做的選擇，及其構筑《山本》的野心。參見賈平凹：《后記》，《山本》，作家出版社，2018年版，第525頁。

[19]陳鼓應：《莊子今注今譯》（上），中華書局，2009年版，第80、101—102頁。在《齊物論》最后所提出的“物化”也在海德格爾的論述中存在，尤其是他的《藝術作品的本源》一文。當然，海德格爾更強調藝術品本身，與賈平凹在《山本》中所表達的“人即物”的“齊物論”境界有所差異。參見[德]馬丁·海德格爾：《依于本源而居——海德格爾藝術現象學文選》，孫周興譯，中國美術學院出版社，2010年版。

[20]莊子在《列御寇》中說：“巧者勞而知者憂，無能者無所求，飽食而敖游，泛若不系之舟，虛而敖游者也。”也可謂是一種“逍遙游”的境界。參見陳鼓應：《莊子今注今譯》（下），中華書局，2009年版，第882頁。

[21]賈平凹：《山本》，作家出版社，2018年版，第496頁。當然，這樣的細節在賈平凹的小說中多次出現。《古堡》中陰陽師就直接說出了類似的話：“這本是要病人肚里生了個瘤子的，禳治后，這瘤子才轉移到了這棵樹上。”參見賈平凹：《古堡》，《天狗》，譯林出版社，2015年版，第395頁。

[22]賈平凹曾在一次研討會上說：“1983年冬天，發表了《商州初錄》，之后，有計劃地，卻是斷斷續續地寫了《商州又錄》《商州再錄》（單獨發表時更名為《商州世事》）。這可以算作一組，這一組筆法大致歸于紀實性的，重于從歷史的角度上來考察商州這塊地方，回歸這個地方的民族的一些東西，而再將這些東西重新以現代的觀念進行審視，而做一點力所能及的挖掘、開拓。”“完成商州三錄的后期，我寫出了《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》這一組。它的寫法與三錄不同，題材著眼于現實生活。當然，這一組，我的目的并不在要解釋農村經濟改革是正確還是失敗，政策是好是壞，藝術作品不是作為解釋的，它是一種創造。所以，這一組小說的內容全不在具體生產上用力，盡在家庭、道德、觀念上糾纏，以統一在三錄的豎的和橫的體系里。”“寫完這一組，再寫出的就是一個小小的長篇《商州》，旨在從古到今完整地作一次試驗。”“但重新到生活中去，進一步作深入的研究思考，立即感到以前所寫的還遠遠不夠，有好多問題需要在人的身上深挖方能得到明確的答案，于是就寫出了今天大家在這兒討論的這一組小中篇：《天狗》《冰炭》《遠山野情》。”“在這一組之后，還寫了另外一組，名字為《黑氏》《人極》《西北口》《古堡》，也是大小不等的中篇，年底和明春即可刊出，到時也盼大家教正。”參見賈平凹：《我的追求——在中篇近作討論會上的說明》，《關于小說》，生活·讀書·新知三聯書店，2015年版，第24—25頁。