序

第四卷《從阿波羅到佛陀》終于完成，確有如釋重負之感。原因是，這一卷在申報課題時設想得很完滿，至少是順理成章。但在實際實施之初卻碰到了意想不到的困難，主要有二：其一，對于希臘藝術東漸和犍陀羅藝術誕生之間的關系，團隊內部需要形成共識；其二，如何在歷史背景之下研究藝術的發展，在藝術現象背后發現內在的歷史聯系和規律，對于由兩種專業背景組成的團隊成員來說，都是一個嚴峻的挑戰。幸賴及時的調整和現有團隊成員的精誠合作、不懈努力，這些問題最后都得到了比較圓滿的解決。在此，謹向本卷的各位作者、譯者表示衷心的感謝！

犍陀羅藝術是本卷的核心。它既是希印文化交流融合的結晶和希臘化時代多元文化背景下的產物，也得益于絲綢之路東傳，在這一過程中實現了自身的發展、演變。本卷的內容幾乎都是圍繞這一主題展開的。其中，犍陀羅藝術與希臘、羅馬抑或希臘化文化的關系是本卷討論的重點。

關于犍陀羅藝術的起源，20世紀初以來，中外學界已有共識，即與希臘、羅馬藝術或以希臘藝術為代表的西方古典藝術的影響有關。這個觀點最早由法國的考古學家A. 福歇提出，他從1905年起陸續出版了三卷本《犍陀羅希臘—佛教藝術》和論文集《佛教藝術的起源》。(1)根據在今巴基斯坦、阿富汗、印度等地的多年考察，福歇認定以古代犍陀羅為中心的地區是這一藝術的起源地，故將其命名為“犍陀羅希臘—佛教藝術”。這樣的發現和結論在當時的國際學術界引起了轟動。盡管也有來自“印度本土起源論”的反對和“羅馬起源論”的挑戰，但最終還是“希臘起源說”，或者折中一點，“希臘—羅馬起源說”占了上風。關于這一爭論，我在最近的一篇文章《犍陀羅藝術中的“希臘神”在中國——一項基于圖像的初步考察希臘》（《西域研究》2022年第1期）中已經有所歸納綜述。(2)

其實，在我剛剛涉足希臘化文化研究時，也在思考犍陀羅藝術的歸屬問題。它與希臘文化到底是什么關系？它是否屬于希臘化文化的一個組成部分？印度的佛教藝術又是如何與地中海的希臘藝術聯系起來的？對我而言，這些都是難解之謎。在當時有限的資料條件下，因為觸目所及都是類似說法，也就形成了一個先入為主的印象，即犍陀羅藝術的本質是以希臘藝術之形表達佛教之精神，是亞歷山大東征與印度—希臘人統治印度西北部近兩個世紀的直接結果。這樣的觀點在1993年的《公元前希印文化關系初探》（《南亞研究》1993年第3期）一文中已有所提及：

犍陀羅藝術是希臘人在印度留下的最大遺產與標志。其基本特征是：以佛教為主題，以佛陀為中心人物，以希臘雕塑造型藝術為表現形式，以某些希臘神為創作原型。希臘人到來前，佛教無佛像崇拜。早期佛教紀念物上僅以腳印、菩提樹、空王座等象征符號表示佛陀的存在。但到了公元前1世紀，具有希臘特征的佛陀像似乎出現了，這顯然與希臘人有關。犍陀羅地區在阿育王時，佛教已經在流行，這時是印度—希臘人的統治重心。長期的共同生活，使兩個民族的了解溝通大大加深。希臘人熟悉了當地的佛教，有的可能像米南德王那樣成了佛教徒，印度人則耳濡目染希臘式的城市、建筑、裝飾、錢幣、語言，并由此熟悉了希臘的神。這種了解溝通是兩種宗教、藝術結合的基礎。我們不知是希臘藝術家受印度佛教徒之請，還是他們本身就是佛教徒而主動投身于這種創作，但若沒有對佛教精神的領悟，他們是不會用他們民族的神阿波羅去表現印度佛教的精神領袖喬達摩·悉達多（Siddhattha Gotama）的，而且即使創作出來也不會被印度佛教徒接受。

犍陀羅藝術屬宗教藝術。它的出現與當時的宗教混合主義傾向也是分不開的。既然希臘的神可與印度的神等同，當需要用一位神的形象體現佛陀時，希臘藝術家們自然就想到本民族的神，而且制作這樣的神像正是他們的藝術特長。同時由宗教混合主義導致的一神論傾向也促使佛陀的神化、形體化。由于希臘化世界各地宗教混合程度的加深，當時在埃及、西亞乃至印度都出現了一神論傾向。東地中海秘教的盛行與印度教中巴克提思想（Bhakti，對一位精神導師或人格神的虔誠崇拜）的出現就是這種傾向的反映。在這種宗教氣氛下，不論是印度的還是希臘人佛教徒都感到有必要把作為教主的佛看作最高的神，對他加以崇拜，從而獲得恩賜。對希臘人而言，神人同形同性，最高的神也即最完美的人，希臘的阿波羅神就是佛陀的理想替身。佛陀由人到神，再由抽象神到具體人的過程就這樣潛移默化地完成了。從此，有關佛的一切故事都成為希臘雕塑家的題材，希臘式的建筑風格、服飾、人物形象都運用于這些題材的雕塑之中，犍陀羅藝術從而誕生。

犍陀羅藝術的誕生在佛教史上意義重大。從本質上講，它不只是一次藝術變革，而且是一場宗教革命。它是以崇拜偶像為特征的大乘佛教的先聲，并隨著它的形成傳播而發展、演變。

至于犍陀羅藝術產生的時間，眾說紛紜，爭論的范圍在公元前1世紀到貴霜時期，甚至在貴霜之后。我們之所以傾向于公元前1世紀的觀點，不僅是因為它與希臘化世界后期宗教發展趨勢相吻合，與希臘人印度化，開始皈依佛教的背景相適應，而且有在阿富汗比馬蘭村（Bimaran）發現的圣物盒（relic casket）上的佛陀立像為證。(3)雖然犍陀羅藝術的輝煌期在公元之后的貴霜時期，羅馬時代的藝術風格對它也產生了較大的影響，但筆者同意西方史學家塔恩的意見：把犍陀羅藝術定于希臘人的消失和希臘影響在印度的結束之后是不可能的。爭論的焦點不在風格、石雕，而在于一種思想觀念的起源。(4)犍陀羅藝術就是希、印兩個民族宗教觀、藝術觀結合的產物。

如果我不注明此文發表的時間，可能讀者還以為這就是現在本卷的觀點，但實際上變化還是很大。一是個人的看法由朦朧、從眾變得比較清晰，也有了一些所謂的“己見”；二是諸多國內外藝術史方面的專家、學者參與本卷的寫作，帶來了學界最新的研究信息和他們最新的研究心得。

這里首先要提到的就是本卷的主編之一、第二編兩章的撰寫者、牛津大學古典藝術研究中心主任彼得·斯圖爾特（Peter Stewart）教授。斯圖爾特的專業是羅馬藝術史。正是出于對犍陀羅藝術中的羅馬藝術因素的研究興趣，他才轉向了這一個課題的研究，并在英國申請了兩項基金會資助，主持了名為“犍陀羅聯系”（Gandhara Connections）的國際合作項目。我和斯圖爾特教授的相識，始于2016年4月在英國雷丁大學舉行的第一次“中亞希臘化”國際會議，當時我就想邀請他參與本項目。但對于這么一位世界名校的著名學者，我還是不敢抱有過多的期望。隨著聯系越來越多，我嘗試向他發出了邀請。沒有想到他當即回復，表示同意承擔子課題負責人的重任。就這樣我們開始了長達六年的合作。

斯圖爾特的加盟，使得第四子課題能夠在國際知名專家指導下推進，這是多么令人振奮啊！從此第四子課題的研究有了明確的方向，進入了快車道。他完全同意我們最初的設想，也同意我關于希臘和羅馬藝術及其與希臘化藝術關系的基本觀點。我們達成了共識：羅馬藝術是希臘藝術的繼承、延續和發展，屬于廣義上的希臘化藝術范疇，因此，后來的羅馬人帶來的藝術也屬于希臘化藝術。從這個意義上說，無論犍陀羅藝術起源于希臘藝術還是羅馬藝術，都與希臘化藝術有關。而且他在強調羅馬藝術對貴霜時期犍陀羅藝術直接影響的同時，也不否認印度—希臘人、印度—斯基泰人和印度—帕提亞人時期的希臘化藝術及其遺產對犍陀羅藝術起源、發展的推動作用。在關于希臘羅馬藝術與犍陀羅佛教藝術的關系問題上，他堅持不是前者影響了后者，而是后者借用、改造了前者。這種觀點與我們整個項目的文明互動互鑒、互惠互利的基本思路是一致的。總之，學術觀點的認同和包容，使得我們的合作十分順利，且富有成效。他兩次來南開，或講學，或參加國際會議和項目的工作會議，我也應邀參加了2019年他主辦的以“犍陀羅藝術的全球聯系”（The Global Connections of Gandhāran Art）為主題的第三次項目學術研討會。(5)現在第四卷中由他撰寫的兩章（趙家田譯），就是他對于犍陀羅藝術起源的回應。

本人的視野、觀點也在這些年的實地考察和學術交流中有所擴大、深化。第一，不再把犍陀羅藝術的起源單向地、大而化之地歸于希臘，而是改為：亞歷山大對印度的征服，塞琉古王國與印度的聯系，孔雀王朝時期佛教在印度西北部的傳播，尤其是巴克特里亞希臘人王國的存在及其在印度的擴張，印度—希臘人在以犍陀羅為中心的印度西北部的統治，希印民族和文化的融合，印度—希臘人對佛教文化的認同和對佛教本身的皈依，加之印度—斯基泰人、印度—帕提亞人對印度—希臘人希臘化遺產的接受（如繼續發行有王像和神像的錢幣），甚至存在于帕提亞和巴克特里亞的希臘化藝術流派，都有可能推動以阿波羅為佛陀原型的、具象化的新佛教藝術的誕生，因此，犍陀羅藝術的希臘起源說可以成立。但不可忽視的是，在貴霜時期，由于海上絲路的開通，一部分希臘人或希臘化的羅馬人，或者希臘化的羅馬藝術品通過海路（或者陸路）來到了印度，從而激發了犍陀羅藝術的二次發展或首次繁榮。我們在哈達看到的此時的佛像和其他佛教人物形象比之前更接近于希臘羅馬的古典風格。有的佛教裝飾，如小愛神肩扛花綱的圖案顯然來自羅馬帝國初期的石棺圖案，佛陀的服飾上也可看出羅馬托加（toga）的影子。因此，羅馬藝術的影響也是真實的、可以直接感受到的。但如前所述，它仍然屬于希臘化藝術的范疇。

希臘化藝術本身的起源、發展以及后來在絲綢之路上的流傳、演化，也是本卷重點探討的內容。在子課題負責人之一、本卷執行主編董波教授的指導下，徐朗、余琛瑱、汪璐、張龍海幾位博士承擔了具體的撰寫工作。

董波教授多年來從事藝術史研究，學術底蘊深厚，又兼任所在單位學報的編輯，對于全書內容的調整補充、文字表述和圖片編排做了大量的工作，付出了超常的心血和精力。

余琛瑱博士的研究方向是古代巴克特里亞地區的藝術史，相關內容的撰寫自然非他莫屬。他在希臘留學多年，有天時地利之便，利用了諸多國內難見的外文資料。徐朗博士撰寫了希臘古典藝術向希臘化藝術轉化、過渡的有關章節。汪璐博士對犍陀羅藝術后期的發展及其在中亞的傳播和演變作了梳理。張龍海則深入分析了提利亞·特佩出土物中的多元文化因素，揭示了中亞草原絲路藝術與希臘化藝術的密切聯系。

特別值得一提的是捷克考古學家斯坦科博士的參與。我與他以文會友，多次在德國、英國、烏茲別克斯坦、捷克的學術會議上相見。他欣然應邀參與本項目，并提供了自己新近出版的專著《希臘神在東方》供本課題編譯使用。此書圖文并茂，對所有希臘化時期傳入中亞甚至印度的希臘神（含羅馬化的或與其他地方神混合的神）逐一作了描述，勾勒出一幅浩浩蕩蕩的希臘神在中亞地區沿著絲綢之路流傳、演化的圖景。編譯者趙團團博士擷其精華，將其匯編為《“希臘化遠東地區”的希臘神圖像及其演變》一章。

總之，希臘化藝術與犍陀羅藝術的關系、犍陀羅藝術在絲路的東傳是本卷的重點，但希臘化藝術與包括草原游牧民族藝術在內的東方各地藝術的關系及其相互影響也在本卷中得到了相應的關注。本卷和其他各卷一樣，既是一種歷時性的研究，也是專題性的個案研究，各部分、各章節既有內在的聯系，也有各自的重點，甚至個別觀點和材料解讀的不同也在所難免，這是特別需要讀者理解的。

楊巨平

2024年6月5日改定

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(1)Alfred Foucher, L’Art gréco-bouddhique du Gandhāra, 3 vols., Paris: Imprimerie Nationale,1905, 1918 and 1922; A. Foucher, The Beginnings of Buddhist Art and other Essays in Indian and Central-Asian Archaeology, Paris: Paul Geuthner, 1914.

(2)也可見第五卷第十一章。

(3)同時發現的還有阿澤斯二世（Azes II，約公元前35/30—前12/公元10年）的四枚錢幣。即使是后人仿造（約公元60年），也不能否認一個成熟的佛陀藝術形象肯定會有一個漸進的演化過程。因此，佛陀形象至少在公元前1世紀的印度—斯基泰人時期就已經出現。參見Elizabeth Errington and Joe Cribb with Maggie Claringbull, eds., The Crossroads of Asia: Transformation of Image and Symbol in the Art of Ancient Afghanistan and Pakistan, Cambridge: The Ancient India and Iran Trust, 1992, pp. 186-192. 【補注】此前學界以第一位印度—斯基泰人國王毛伊斯（Maues，約公元前85—前60年）錢幣上的疑似佛陀坐像作為佛陀形象出現的例證。但其說爭議較大。“佛陀說”見W. W. Tarn, The Greeks in Bactria and India, Cambridge: Cambridge University Press, 1951, pp. 399-404.“國王坐姿說”見Elizabeth Errington and Joe Cribb with Maggie Claringbull, eds., The Crossroads of Asia:Transformation of Image and Symbol in the Art of Ancient Afghanistan and Pakistan, pp. 47,63；［巴基斯坦］穆罕默德·瓦利烏拉·汗：《犍陀羅藝術》，陸水林譯，北京：商務印書館，1997年，第96—98頁。“完全否定說”見 J. Marshall, Taxila: An Illustrated Account of Archaeological Excavations Carried out at Taxila under the Orders of the Government of India between the Years 1913 and 1934, Vol. I, Cambridge: Cambridge University Press, 1951, pp.79-80；［英］約翰·馬歇爾：《塔克西拉》（三卷本），秦立彥譯，昆明：云南人民出版社，2002年，第94—95頁。在我看來，坐姿說可能更為合理。即使不是佛陀，他的坐姿還是對后來的佛陀坐像提供了模仿借鑒的可能。

(4)W. W. Tarn, The Greeks in Bactria and India, pp. 395-396.

(5)發言稿后來收入會議論文集出版。Juping Yang, “The Sinicization and Secularization of Some Graeco-Buddhist Gods in China,” in Wannaporn Rienjang and Peter Stewart, eds., The Global Connections of Gandhāran Art. Proceedings of the Third International Workshop of the Gandhāra Connections Project, University of Oxford, 18th-19th March, 2019, Oxford:Archaeopress Publishing Ltd., 2020, pp. 234-247.