序

1802年5月中旬，荷爾德林申請了一本護照，徒步前往德國。由于不明原因，他最近離開了在波爾多邁耶領事（Consul Meyer in Bordeaux）家擔任的家庭教師崗位——這個崗位他只擔任了三個月。他的旅程途經昂古萊姆、巴黎和斯特拉斯堡，6月7日，警方在斯特拉斯堡為他增發了一張通行證。六月底至七月初，斯圖加特出現了一個人，“面容憔悴，臉色蒼白，雙眼無神，頭發和胡須都長長了，穿著像個乞丐”，他出現在弗里德里希·馬蒂松（Friedrich Matthisson）的家中，“用嘶啞的聲音，他只說了一個詞：荷爾德林”。此后不久，他抵達紐廷根的母親家中，大約四十年后寫成的傳記這樣描述他的狀態：他的面部表情顯得很不安，他憤怒地打著手勢，他的狀態是一種最絕望的瘋狂（verzweifeltsten Irrsinn），襤褸的衣裝似乎印證了他的說法，即他在路上被搶劫了。

六十年后的1861年，作家莫里茨·哈特曼（Moritz Hartmann）在《家庭插圖雜志》（Freya）上發表了一篇題為《假設》（Vermutung）的故事，聲稱自己是從一位名叫“德什么斯夫人”（Madame de S...y）的女士那里聽到這個故事的。

大約五十年前，也就是世紀之交后不久，在她十四五歲的時候，她清楚地記得自己在陽臺上看到了……

他似乎只是在田野里漫無目的地游蕩，好像既沒有在尋找什么，也沒有在追求什么目標。他經常不知不覺地回到同一個地方。就在同一天，快到中午的時候，我們相遇了，但他想得太入神了，連看都沒看我一眼，就擦肩而過了。幾分鐘后，當我們轉過一個彎，他在我面前停下時，他凝視著遠方，目光中充滿了難以言表的懷念。這些遭遇讓當時單純的我感到無比恐懼：我跑回家躲在父親身后。然而，看到那個異鄉人，我的內心卻充滿了一種說不出的憐憫。這不是那種對需要幫助的窮人的同情——盡管他看起來確實像個窮人，臟兮兮的衣服亂七八糟，這里破了，那里也破了。讓那個小女孩充滿同情的是他那高貴而又有些痛苦的表情，以及他的心似乎完全不在這里，消失在遙遠的地方，回到了他所愛的人身邊。那天晚上，我把這個陌生人的情況告訴了父親，他告訴我，他一定是許多戰俘或政治流亡者中的一個，他們被假釋出來，可以住在法國內地。

故事還說，幾天后，女孩看到他在公園里徘徊，沿著寬闊的水庫，兩邊的欄桿上點綴著二十多尊希臘神像：“當異鄉人看到這些神像時，他滿懷激情，快步向神像走去。他高舉雙臂，做出崇拜的姿態，從陽臺上看去，我們覺得他好像在說著與他生動的姿態相匹配的話。”

還有一次，異鄉人和她父親談了起來，她父親讓他去雕像旁邊的公園散步。他微笑著說：“神靈不屬于人類——他們屬于世界，當他們對我們微笑時，我們才屬于他們。”父親問他“你是不是希臘人？”，“不是！”——異鄉人嘆了口氣，繼續說道——“恰恰相反，我是德國人！”“恰恰相反？”——我父親回答說——“德國人難道是希臘人的對立面？”“的確如此”——陌生人粗暴地回答，過了一會兒又補充說——“我們都是！你，法國人，甚至你的敵人，英國人，我們都是希臘人的對立面！”

幾行文字之后的描述讓我們看到了異鄉人的外表所散發出的高貴和瘋狂的氣息——這位女士全篇都在這樣稱呼他：

他長得并不英俊，雖然不可能超過三十歲，卻顯得過早衰老；他的目光靈動而溫和，嘴巴活潑而甜美；顯然，他那身破舊的衣服與他的階級和教養并不相稱。我很高興父親邀請他來家里做客。他毫不客氣地接受了邀請，跟在我們后面，繼續聊著天；時不時把手放在我頭上，這讓我又驚又喜。顯然，我父親對這個陌生人很感興趣，他想詳細傾聽他好奇的談話，但我們一到沙龍，他就失望了。異鄉人徑直走向沙發，說“我累了！”，然后低聲說了幾句難以理解的話，就躺下立刻睡著了。我們面面相覷，震驚不已。“他瘋了嗎？”我姑媽氣憤地問，父親搖了搖頭，回答說：“他是個原生德國人。”

在接下來的幾天里，人們對異鄉人的瘋狂的總體印象愈加深刻：

異鄉人在談到不朽時說：“我們所有美好的想法”都會變成一個天賦，他永遠不會拋棄我們，永遠陪伴著我們，雖然看不見，但卻以最美麗的形象陪伴著我們的一生……這些天賦的誕生，或者說，是我們靈魂的一部分，而這是靈魂中唯一不朽的部分。在他們的作品中，偉大的藝術家們給我們留下了他們天才的形象，卻沒有留下天才本身。“我……”他委婉地回答，“你想知道我存不存在？我，就坐在你們面前？不！我連想都不敢想。不過，十年前的我就是不朽的，當然如此！”當父親問他的名字時，異鄉人會回答說：“我明天我會告訴你。請相信我，有時我很難記住自己的名字。”

他的行為越來越令人不安，之后，她最后一次見到了他，他在公園里慢慢散步，差點在樹林里迷路。

一個工人告訴我們，他看到他坐在長凳上。過了幾個小時他還沒有出現，我父親就去找他。他不在公園里。我父親騎著馬找遍了整個地區。他不見了，此后，我們再也沒有見過他。

在這一點上，作者與敘述者分享了他的假設：“這只是猜測……但我相信你遇到了一位非凡的、高尚的德國詩人，他的名字就是弗里德里希·荷爾德林。”

盡管諾貝特·馮·海林格拉特（Norbert von Hellingrath）在其關于荷爾德林瘋狂的文章中包含了這一“假設”，但它似乎是哈特曼的創造——一種在瘋狂詩人的傳說達到巔峰時——為了吸引讀者的眼球，而杜撰出來的美化過的人物形象。

故而施瓦布過早給出了對荷爾德林的臨床診斷只不過是事后的推測，據稱證實了詩人的癡呆癥——到1846年，也就是他的傳記出版的那一年，沒有人懷疑這種病癥。事實上，從波爾多到斯圖加特的長途跋涉讓他付出了沉重的代價：他被剝奪了一切，疲憊不堪、營養不良的狀態足以解釋他的面相發生了改變。事實上，荷爾德林很快就恢復了健康，回到了斯圖加特的朋友身邊，幾天后他卻從辛克萊爾（Sinclair）那里聽說他心愛的蘇塞特·貢塔爾(1)（Susette Gontard）去世了，這個消息讓他陷入了深深的悲痛之中。但他也從這一打擊中恢復過來，并于1802年9月下旬接受了辛克萊爾前往雷根斯堡（Regensburg）的邀請。后來，辛克萊爾表示，他從未發現荷爾德林在這次訪問中，體現了前所未有的在思想和精神上的活力。通過擔任皇室外交官的辛克萊爾，荷爾德林結識了黑森—洪堡公爵腓特烈五世（Frederick V, Landgrave of Hesse-Homburg）。他開始翻譯索福克勒斯的作品，在隨后的幾個月中寫下了題為《帕特莫斯》（Patmos）的頌歌，并于1803年1月13日將其獻給了侯爵。之后，他又在紐廷根逗留了一段時間，并于11月給朋友卡西米爾·烏爾里希·博倫多爾夫（Casimir Ulrich B?hlendorff）寫了一封信，信中寫道：“我對家鄉的自然世界研究得越多，它對我的影響就越大。”他接著說，從那時起，詩人和他們的作品必須具有新的特征，這樣，從古希臘人開始，詩人將“再次以真正的原創性，以民族的、自然的方式來歌唱”。

這里所提到的信，是荷爾德林在啟程前往波爾多前不久，于1801年12月4日寫給博倫多爾夫的一封信：

對我們來說，最難學習的莫過于自由使用與生俱來的東西。我相信，對我們來說，清晰的闡述原本就像天火對希臘人一樣自然……這聽起來很矛盾。但我再向你們說一遍，你們可以驗證并隨意利用：在文明進程中，我們與生俱來的優勢——民族性，總是會變得越來越小。因此，希臘人并不是神圣情感的大師，因為那是他們與生俱來的；另一方面，他們的論述能力出類拔萃……而我們則恰恰相反。這也是為什么我們的美學規則只能從希臘人的卓越中汲取是如此危險的原因。我在這方面努力了很長時間，現在我知道，除了希臘人和我們都必須具備的最重要的東西，即鮮活的工藝和比例之外，我們與他們不可能有任何共同之處。但是，我們自己的東西和外國的東西一樣需要學習。因此，希臘人對我們來說是不可或缺的。只是在我們自己的東西上，在民族的東西上，我們永遠無法與他們相提并論，因為正如我所說的，自由使用我們自己的東西是最難的。在我看來，您的天才促使您對戲劇形式進行了史詩般的處理。從整體上看，這是一部真正的現代悲劇。因為這就是我們的悲劇，在完全沉默中離開生者的國度，被裝進某種容器，而不是為我們無法控制的火焰付出代價，被火吞噬。(2)

如果我們想理解荷爾德林后來的思想以及他所謂的瘋狂，就不應忘記這些篇章所預示的“民族”轉向和對希臘悲劇模式的放棄。

經過幾個月的緊張寫作，荷爾德林完成了頌歌《悼念》（Andenken）和索福克勒斯的譯本［他的朋友克里斯蒂安·蘭道爾（Christian Landauer）在信中告訴我們，詩人“整日整夜地寫作，以至于‘他的朋友們似乎都不存在了’”］，1803年6月初，荷爾德林“仿佛受本能的指引，在田野中縱橫馳騁”，徒步來到穆爾哈特（Murrhardt）修道院。謝林和他的妻子卡羅琳在修道院探望謝林的父母（他的父親是一位牧師）。幾天后，謝林給黑格爾寫了一封信，這封信被認為是最確切的目擊者證詞之一，證明詩人已經陷入瘋狂：

我在這里逗留期間遇到的最悲慘的一幕是荷爾德林。他在斯特羅林（Str?hlin）教授的推薦下前往法國，對法國人對他的期望抱有不切實際的幻想，而法國人似乎對他提出了一些要求，他有一部分無法滿足，有一部分又無法與他敏感的天性相調和，于是他立即返回——自從那次不幸的旅行以來，他的精神徹底崩潰了（zermttet——這個動詞將被反復用來指代詩人的狀況），盡管他在某種程度上確實有能力完成一些工作，例如翻譯希臘文。但除此之外，他的思想完全不在狀態（“不在狀態”一詞也將經常被用來形容他的瘋狂）。事實上，我一看到他就感到不安；他忽視了自己的外在形象，甚至到了令人厭惡的地步，雖然他的言談舉止不那么讓人聯想到瘋狂，但在其他方面，他完全是一副（angenommen）處于這種狀態的人的舉止（die ausseren Manieren）。在這里沒有治愈他的希望。我想問問，如果他想去耶拿，您是否可以去看看他。

皮埃爾·貝爾托（Pierre Bertaux）是一位德語學者、法國抵抗運動領袖，著有多部著作，主要研究荷爾德林及其作品，他曾指出，謝林的敘述是一個異類，而且并非沒有矛盾：荷爾德林“不在狀態”，但仍然能夠翻譯古希臘文（就好像翻譯索福克勒斯不需要很高的智力一樣）；此外，由于他的朋友說話完全正常，謝林只能確認他“表現出”一個瘋子的“舉止”——因此，他實際上并沒有瘋。

同樣的矛盾再次出現在四十多年之后，也就是荷爾德林去世四年后，在謝林寫給古斯塔夫·施瓦布的一封信中，回憶了他的朋友拜訪穆爾哈特的情景：

這是一次令人傷感的重逢，因為我很快就發現，這把精巧的琴已經永遠地毀了。每當我談到他曾經感興趣的話題時，他最初的回答總是正確而恰當的，但到了下一句，他就已經失去了話題。不過，在他的陪伴下，我確實體驗到了與生俱來的優雅，那是多么偉大的力量啊！在他與我們相處的36小時里，他沒有說過任何不恰當的話，也沒有做過或說過任何與他先前高尚、得體、彬彬有禮的天性相矛盾的事。我們在大路上痛苦地告別——我想是在蘇爾茨巴赫（Sulzbach）；從那以后，我再也沒有見過他。

同樣，沒有任何信息可以幫助我們理解為什么這樣一件精心調試的樂器會被毀壞。顯然，荷爾德林的言談舉止中有些東西讓他的朋友捉摸不透，盡管兩人對哲學有著如此深厚的感情，以至于歷史學家有時會猶豫，是否要把一些流傳下來的未注明出處的文字歸功于一方而不是另一方。唯一可能的解釋是，當時，荷爾德林的思想已經與他自己的思想相去甚遠，謝林寧愿將他拒之門外。

就連荷爾德林的母親寫給辛克萊爾的信中，也透露出同樣的含糊不清，似乎不惜一切代價也要證明他瘋了，即使事實似乎推翻了這一說法。辛克萊爾一定意識到了她的態度有可能傷害到她的兒子，因為在一次探視后，他并沒有觀察到任何真正的“精神障礙”（Geistesverwirrung），但他還是在1803年6月17日給她寫了一封信，說她的兒子聽到別人說他瘋了一定很痛苦。他太敏感了，不知道如何讀懂別人心底的想法——包括他們對他的內心判斷。由于法蘭克福出版商威爾曼斯（Wilmans）已經同意出版荷爾德林幾個月來一直在努力翻譯的索福克勒斯的作品，辛克萊爾請求荷爾德林的母親讓他到洪堡來，在那里他可以找到一個“了解他和他的命運，他沒有什么可隱瞞的”朋友。荷爾德林的母親回答說，她一直稱自己的兒子為“可憐的孩子”（der liebe ungluckliche），無法獨自踏上這樣的旅程，并補充說，“鑒于他悲傷的精神狀態，他只會成為朋友們的負擔”。然而，正如她所承認的，他的病情“既沒有好轉……也沒有惡化”。實際上，他母親認為他精神錯亂的一個跡象是他不停地工作，“我希望，如果這個可憐的孩子不再像去年那樣拼命工作——甚至我們的祈禱都無法讓他從熱忱的奉獻中分心——他的內心狀態會有所改善。不幸的是，他的狀況并沒有改善”，她在后來的信中寫道，“即使”，她勉強承認，“發生了一些變化，感謝上帝，他經常遭受的強迫癥幾乎消失了”。1804年5月，當辛克萊爾說服侯爵為荷爾德林提供一個圖書管理員的職位時——他欣然接受了這個職位——他的母親反對說，“他現在還不能接受這個職位，依我看來，這個職位需要一定程度的正常的精神狀態和明辨的能力。不幸的是，我親愛的兒子目前的理智能力非常薄弱……您光臨的喜悅和對他的尊敬可能激發了這個可憐的孩子鼓起他所有的精神力量，因此您沒有注意到他的精神是多么疲憊不堪”。兩年后，她設法讓兒子住進了斯圖加特的約翰·海因里希·費迪南德·奧滕里特（Johann Heinrich Ferdinand Autenrieths）診所，隨后又安排他住進了一個名叫恩斯特·齊默爾的木匠家里，但她從未去探望過他。根據齊默爾本人留下的記錄，說荷爾德林是一個“無法忍受他的親戚”，這一點也不足為奇了。

荷爾德林瘋了還是沒瘋，他是否認為自己瘋了，這都不是問題。最重要的是，事實上他想成為這樣的人——或者說，在某一時刻，瘋狂對他來說是一種必然，一種他無法回避的東西，以免他成為一個懦夫，因為“就像老坦塔盧斯(3)（old Tantalus）一樣……諸神賦予他的一切，超出他所能承受的能力”。有人說，斯威夫特和果戈理都想盡一切辦法發瘋，最后他們都成功了。荷爾德林并不追求瘋狂，他不得不接受它；但正如貝爾托所指出的，他對瘋狂的概念與我們對精神病的概念毫無關系。相反，它是一種可以或應該棲息的東西。這就是為什么他在翻譯索福克勒斯的《埃阿斯》（Ajax）時，將theiai maniai xynaulos（字面意思是“居住在神圣的瘋狂之中”）譯為“他的房子是神圣的瘋狂”（sein Haus ist gottliche Wahnsinn）。

1804年4月，威爾曼斯出版了荷爾德林翻譯的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》，并附有兩篇長文，概括了荷爾德林哲學的大致成果。這是荷爾德林生前出版的最后一本書，盡管他對許多錯別字耿耿于懷，但這本書對于理解他所說的自由使用“屬于我們的東西”，以及他認為民族性與外來性之間的對立是絕對必要的。在1803年9月寫給威爾曼斯的信中，荷爾德林概述了他的計劃的意義：“希臘藝術對我們來說是外來的，因為它一直依賴于民族性的便利和偏見，我希望通過進一步突出它所否認的東方元素（das Orientalische），并糾正它在任何地方出現的藝術偏見，以比以往更生動的方式向公眾展示希臘藝術。”

尤為重要的是，荷爾德林選擇通過翻譯來舉例說明這個問題，多年后，瓦爾特·本雅明認為這些翻譯是“同類的原型”。“所有翻譯都存在著巨大的危險：被擴展和修改過的語言的大門可能會猛然關閉，將譯者封閉在沉默之中。”(4)同時代人對這些譯本的接受也同樣重要，海因里希·沃斯1804年10月的一封信就是例證：“你對荷爾德林的索福克勒斯的譯本有什么看法？我們的朋友真的是個狂熱的瘋子嗎？還是他只是在演戲，他的索福克勒斯的譯本在暗中諷刺那些糟糕的譯者？幾天前的晚上，我與席勒和歌德在一起，他們都被這個譯本逗樂了。只要讀一讀《安提戈涅》的第四段合唱，你就會知道席勒是如何大笑的！”謝林在同年7月寫給歌德的一封信中也作出了同樣嚴厲的批評：“荷爾德林的狀況比去年好一些，但仍明顯處于混亂狀態（Zerrüttung）。他對索福克勒斯的翻譯，反映了他每況愈下的精神狀態。”盡管很難忽略這些膚淺的評價，更不用說席勒和歌德的嘲笑了，但它們仍然最清楚地證明了荷爾德林的觀念與他的詩歌文化之間判若云泥。他的目標——翻譯既是對原作的摹仿，也是對原作的糾正——是如此前所未聞，以至于他的同時代人只能將其視為癡人說夢。［1797年，當歌德讀到《返鄉》（Der Aether）和《漂泊者》（Der Wanderer）這兩首詩時，他并沒有大笑，反而認為“并不完全不妥”（nicht gatiz ungünstig），并建議年輕的荷爾德林“寫短詩，致力于人文水準上一些值得關注的主題”］。

荷爾德林對索福克勒斯和品達（Pindar）作品的翻譯也是在同一時期完成的，它們都沒有試圖在詩人自己的語言中找到與外語語義對等的語句——這種觀念在過去和現在都被廣泛認為是翻譯的本質。相反，正如有人恰當地指出那樣，他的版本似乎旨在實現一種“模仿”，如果不是徹頭徹尾的“模仿”原作的形式的話。(5)

荷爾德林采用了一種連西塞羅都認為是誤導的方法，他不僅“逐字逐句”地翻譯，還強迫自己的德語句法與希臘語保持一致。他對“直譯”的追求是如此癡迷，以至于他隨意創造出與原文結構相對應的新詞［希臘語siderocharmes，字典通常譯為“好戰的”，在詞源學上被譯為“鐵血的”（eiseneifreuteny）］。這種極端“超文字性”(6)（hyperliterality）的結果是，譯文似乎經常偏離原文的意思，以至于不太謹慎的批評家認為荷爾德林犯了徹頭徹尾的翻譯錯誤，并將這些錯誤歸咎于他“相對有限的希臘語知識”或“缺乏足夠的參考資料”(7)。

1910年，諾貝特·馮·海林格拉特（Norbert von Hellingraths）關于荷爾德林的《品達呂伯特拉貢》（Pindarubertragungen）的論文標志著批評界觀點逐漸轉變的開始。海林格拉特在希臘修辭學中區分了在句子的上下文語義中協調單個詞語的兩種方式，他將其稱為“平結構”（glatte Fügung）和“硬結構”（harte Fügung），前者是指單個詞語嚴格服從于句法上下文，而后者則是指荷爾德林使用的那種“硬結構”，其中每個詞語都傾向于自我孤立，幾乎完全獨立于周圍環境，因此整體意義往往可以有多種解釋，給讀者的印象是面對“一種不同尋常的外來語言”(8)。本雅明在海林格拉特《譯者的任務》一文中提出的建議的基礎上，區分了兩種譯本，一種譯本的目的僅僅是再現意義，另一種譯本的目的則是“語言對意義的觸動就像風對風琴的觸動一樣”(9)，因為譯者的目的——正如本雅明認為荷爾德林的目的——恰恰是語言無法傳達的東西。此后，無數研究追隨本雅明的腳步，顛覆傳統偏見，將荷爾德林的翻譯視為名副其實的“詩學典范”。這些分析將“陌生化”的翻譯置于“本土化”的翻譯之上，在“本土化”的翻譯中，譯者試圖保持隱形。(10)荷爾德林所謂的翻譯錯誤，如今被稱為“創造性錯誤”(11)（schopferische Irrtumer）或“藝術性的創造意愿”（kunstlerische Gestaltungswille）(12)的結果。

然而，如果不首先明確荷爾德林的翻譯及其對原作形式的模仿所要達到的目標，就無法理解其本質。正如有人指出的那樣(13)，荷爾德林絕不是想通過新的翻譯來豐富德語文學；相反，他想解決的問題既是個人的問題，也是歷史的問題和哲學的問題。他的目的無非是通過他的德文版本［或他在索福克勒斯譯本的注釋中稱之為“赫斯珀版”（Hesperian）］，將古希臘的詩歌創作方法推向極致，以揭示其核心本質，同時“糾正”其錯誤。

荷爾德林在給博倫多爾夫（B?hlendorff）的信中明確指出：自由使用“適合我們的東西”是最困難的事情，根據這一定理，天火和激情是希臘人的民族元素（因此也是他們的弱點），希臘人將通過對他們來說陌生的東西來實現他們的卓越，這個東西就是清晰性（荷爾德林也稱為“朱諾式的清醒”）。而“赫斯珀版”的清晰和清澈則是他們的特質，他們擅長的是天火和激情，這對他們來說是陌生的，在清晰性方面，他們則是軟弱和笨拙的。因此，在翻譯希臘文時的雙重操作是非常復雜的：一方面，希臘人放棄了自己的“民族”元素，以便在闡釋方面出類拔萃，并通過強調“東方”元素，恢復了他們的“民族”元素，即天火，這也是他們的弱點；另一方面，“赫斯珀版”則相反，他們擅長于本應是他們所不具備的激情和天火，通過與希臘模式的比較（他們糾正了希臘模式的“誤入歧途”），他們恢復了清晰的論述，但這也是他們的弱點。

只有在這一艱巨而雙重的任務中，荷爾德林譯本中對字面意思的執著追求和晦澀難懂才獲得了真正的意義：希臘詩人所達到的朱諾式的清醒變得晦澀難懂，幾乎難以辨認，就像赫斯珀版的譯者看到自己屈從于激情的清醒及其糾正的外來要求一樣，同時也暗示我們“民族”元素的孱弱和匱乏。因此，自由使用恰當的詞語是一種兩極運作，在這種運作中，民族的和外來的——作為嫁妝的東西和站在它面前的他者——通過它們的分歧一致而變得更加接近。而唯一能勝任這一任務的詩人，就是冒著在這種兩極緊張關系中失去自己語言的風險進行翻譯的人。因此，翻譯并不只是眾多文學作品中的一種：相反，它是詩歌的卓越品質，在這里可以自由使用適當的語言。對詩人和所有民族而言，這都是十分艱巨的任務。

很顯然，按照當代標準，一個有著完好的推理能力的詩人是無法完成這樣的任務的。正如本雅明所指出的那樣，在語言的兩個對立面之間的領域中，在如此富有張力的操作中，“意義從一個深淵跌入另一個深淵，直到它有可能迷失在語言的無底深淵之中”(14)。然而，這里的問題并不在于癡呆和瘋狂，而在于對自己任務的執著——執著到可以毫不猶豫地犧牲形式和藝術上的卓越，以換取一種破壞性的、不正常的、極端的、不可理解的詩歌方式。荷爾德林在翻譯索福克勒斯的作品后，以兩種方式完成了這一自相矛盾的任務：首先，他選擇了希臘傳統中最高級的詩歌形式——贊美詩，正如《霍姆伯格對開本》（Homburger Folioheft）十分有力地表明，他通過極端的順敘和“硬結構”將其打碎，并有條不紊地解構了它的表達方式；隨后，在他躲在塔樓里寫下的四行詩中，他選擇了其本土傳統中最卑微、最幼稚的詩歌形式，并單調、重復地堅持其簡單、押韻的結構。

當某些人意識到自己不再是某個民族的一員，意識到像詩人所認為的那樣的民族并不存在時，或者當意識到這個民族已經變得陌生或充滿敵意時，哲學便誕生了。哲學首先是人被其他人所放逐，是哲人生活的城邦中的一個異鄉人的處境，而他卻繼續居住在這個城邦里，堅韌不拔地向一個尚未存在過的民族講話。蘇格拉底是這種哲學悖論的縮影：他成了人民之中的異鄉人，以至于人民將他判處死刑；但他又接受了判決，再次加入人民的行列，成為人民的放逐之人。

從某一時刻開始，在現代性的門檻上，甚至詩人也意識到他們不能再對自己的人民說話——甚至詩人也理解了，他是在對一個尚未存在的民族說話，或者即使這個民族業已存在，也不能、不想聽他說話。荷爾德林本人就是這些矛盾的爆發點，詩人被迫承認自己是一位哲人，或者——正如他在給克里斯蒂安·路德維希·諾伊弗（Christian Ludwig Neuffer）的信中所說——他只是在哲學醫院里尋求庇護。他意識到，他所缺乏的，或者說他的弱點，是與他的人民——他稱之為“民族”——的共同體意識，沒有這種意識，他將永遠無法在詩歌上出類拔萃。因此，荷爾德林的詩歌與之前的詩歌形式決裂，贊美詩一并變得支離破碎，最后四行詩刻板重復；因此，荷爾德林無條件地接受了他的人民對他的診斷——“瘋狂”。盡管如此，他仍堅持寫作到最后，在黑夜中頑強地尋找“德意志之歌”。

關于自由使用專用名詞的原理，并非深奧思考的結果；仔細觀察，它與具體問題有關，其相關性現在尤其明顯。它涉及兩個范疇，這兩個范疇不僅有助于理解每個人的歷史發展，也有助于理解每種文化的歷史發展。正如詹尼·卡爾奇亞（Gianni Carchia）所指出的，荷爾德林將悲劇的詩學問題轉化為歷史哲學問題。(15)他認為西方有兩種基本傾向，即民族傾向和外來傾向：前者促使西方在本體中尋找自我，后者則使西方與本體疏遠，將西方推出自身之外。不言而喻，在現實中，民族性和外來性（荷爾德林通過對德國和希臘的比較來說明這一點）都屬于每一個人和每一種文化（用荷爾德林的話說，屬于每一個民族）。顯而易見的是，西方之所以能在現代取得巨大成功，是因為它愿意幾乎無條件地放棄自己的本土因素（宗教和精神傳統），以便在一個可以被定義為外來的領域（經濟和技術領域）中出類拔萃，而根據荷爾德林的范式，西方從一開始就注定要在這個領域中出類拔萃。在這種情況下，自然會出現反動運動，并試圖以某種方式恢復本土元素，即試圖將外來元素“翻譯”成更熟悉的民族傳統術語；然而，同樣不可避免的是，這些嘗試會陷入困境和矛盾之中，而這些運動——或者按照荷爾德林的說法，他們的詩人——無法解決這些問題。自由使用專用名詞確實是最困難的事情。無論如何，荷爾德林在他的生活和詩歌中都試圖體驗這兩種基本傾向之間的對比，以及它們之間潛在的和解，無論這可能會讓他付出怎樣的代價。

在此期間，荷爾德林的精神狀況并沒有影響他的清醒，這種清醒不僅體現在他的詩歌和哲學創作上，也體現在他對政治事務的濃厚興趣上。事實上，正是由于他的政治參與，他的精神失常問題才首次超越了私人領域，1805年4月5日，有人正式出具了醫學診斷，確證他為精神失常。

荷爾德林參與政治活動的根源在于他與伊薩克·馮·辛克萊爾的友誼，因此我們值得停下來討論一下這位對詩人的一生有著決定性影響的令人難忘的人物。辛克萊爾1775年出生于洪堡（比荷爾德林小五歲），由于其家庭背景，他注定要在黑森—霍姆伯格侯爵手下從政。他的父親曾是侯爵的家庭教師，因此年輕的辛克萊爾是在王公身邊接受教育的。1795年3月，在圖賓根大學學習了兩年法律后，辛克萊爾在耶拿大學遇到了荷爾德林，他在耶拿大學注冊學習哲學，并在1794—1795年冬季學期參加了費希特的講座。在1795年3月的一封信中，他向一位朋友宣布他結識了“荷爾德林先生，一位‘親密的摯友’”：

他很年輕，同時又和藹可親；他淵博的文化知識讓我感到慚愧，促使我通過模仿而產生欽佩之情；我計劃明年夏天與這位光彩照人、和藹可親、堪稱楷模的人一起在一個孤獨的花園莊園里度過。從我的孤獨和這位朋友身上，我期待著有價值的結果。我正在考慮給他找個王子們的家庭教師的職位，因為無論如何，我都希望他能在我身邊。(16)

在耶拿的歲月里，兩位朋友提出了共同的哲學，這一點在1971年最終出版的《哲學論綱》（Philosophische Raisonnernents）中顯而易見，該書應該與《判斷與存在》（Urteil and Sein）一起閱讀，后者是荷爾德林于1795年初寫在從一本書上撕下的封底紙上的文章，貝斯納認為這很可能是費希特的《全部知識學的基礎》，而荷爾德林的文章有力地質疑了這一點。

事實上，荷爾德林的片段一開篇就對費希特的“絕對自我”進行了激進的批判，在“絕對自我”中，主體和客體都在自我意識中得到了確認。因此，費希特一開始所提出的，實際上不過是“原初的分裂”（die ursprüngliche Trennung），通過這種分裂，主體和客體“在知性直觀中緊密地結合在一起”，“分離出來，并因此成為可能”。但是，恰恰由于它們只存在于一種“原初分裂”（die ursteilung）之中，在這種分裂中，客體與主體處于相互關系之中，因此它們意味著“一個整體的必然前提，客體與主體是這個整體的組成部分”。費希特式的“我即是我”是這種理論分裂的最恰當的例子，而荷爾德林正是要質疑這種理論分裂。但是，他與費希特的“存在”概念相對照的“我即是我”意味著主體與客體的結合，其中不可能有分裂。“在主體與客體絕對地而不僅僅是部分地結合在一起的地方，任何分裂都不可能不損害被分離之物的統一性，在那里和任何其他地方，我們都不能談論絕對的存在物（Seiri schlechthin），就像在知性直觀中顯現的那樣。”(17)

這種絕對的存在不應被誤認為是費希特式的我：“當我說‘我即是我’時，主體的我與客體的我并不是以這樣一種方式結合在一起的，即在不損害被分離之物的本質的情況下，任何分離都是不可能的。相反，只有通過這種我與我的分離，我才是可能的。”在這一點上，荷爾德林說出了他批判的另一個對象：自我意識（Selbstbcwusstsein）。沒有自我意識，我怎么能說“我！”？我把我自己與我自己對立起來，我把我自己與我自己分離開來，但盡管分離開來，我還是認識到我在它的對立面是同一個我：既然作為費希特學說基礎的同一性并不意味著客體和主體的真正統一，“那么”，這個短篇斷然得出結論，“同一性并不等同于絕對存在”(18)。

辛克萊爾的《哲學論綱》與荷爾德林的思路完全一致，可以想象他們在一起思考和討論他們的觀點。在這里，荷爾德林從費希特的“我”的立場中發現的分離被定義為反思。“在反思中發生了什么？發生了分離，統一性被假定為應該存在的東西……分離實際上意味著反思和假定。我不是一個實體，它只存在于反思之中。”(19)辛克萊爾對費希特——本質上是對所有唯心主義——的批判是明確的：“在這樣一種知識學中，我只能給出在反思中呈現的我的精神行為”（p.268）。事實上，反思與所有知識和所有科學的形式不謀而合，因此對反思的批判意味著對知識的批判：

知識（Wissen）的任務超越了知識的形式。知識的界限就是“我”的意識的界限；只有“我”才有可能認識。反思之外的東西，我只能通過對我的知識的否定來體驗，只要我表明錯誤在于我的知識——我無法知道，我就與知識的形式拉開了距離。將上帝（主動原理）、“我”和物質（被動原理）結合在一起，從而假設某種超越觀念的東西，這是一項不可或缺的任務。（p.271）

與荷爾德林的短篇中不可分割的存在相對應的，是辛克萊爾所說的“和平”（Friede）或非主題（athesis），即非立場：“最初它是和平，是非主題。有了反思，就有了在實踐領域尚未分離的片面觀點的和諧混淆。”

如果反思試圖理解這種非主題，它就會退化為“我”：

一旦人們想認識theos（“非主題”統一體，本質），就會把它變成一個“我”（費希特的絕對“我”）。只要對它的最高本質進行反思和假設，就會把它分離出來，而在分離之后，就會通過統一的方式再次賦予它非分離的特性，從而在某種程度上預設了分離的存在：這就是不完全的概念（pp.268—69）。

辛克萊爾使用了一個可能源于荷爾德林的概念——他在《詩歌精神的程序方式》（Mode of Procedure of the Poetic Spirit）(20)一文中提到了“先驗感覺”（transzendental Ewp?ndung）(21)——他玩弄了一種文字游戲，將“永恒的感覺”（epernate sensation）稱為“美感”（aeisthesis），這是克服“主題”（thesis）與“非論題”（athesis）、“位置”（position）與“非位置”（non-position）之間對立的原則。

即使從這個簡短的概述中也可以清楚地看出，荷爾德林和辛克萊爾所思考的不過是另一條可能的道路——一條費希特的唯心主義所鋪就的道路之外的另外的道路。因此，謝林和黑格爾不得不與他們來自圖賓根的同伴所踏上的精神之路保持距離，也就不足為奇了。在后來的著作中，荷爾德林沒有把捕捉必然逃避反思的審美存在的任務交給知識，而是交給了詩。正如他在關于詩歌精神的文章中毫無保留地肯定的那樣，詩中的“我”能夠完成自己的任務，把握住“無限統一、生生不息的統一體”，而反思只能把握住虛無，即便如此，也只有在能夠把握住自身的前提下才能把握住虛無。

所有夸張中的夸張，詩歌精神最大膽、最崇高的嘗試——如果它能成功實現的話——就是捕捉詩歌的原始統一體、詩的我、詩中的自我；通過這樣的嘗試，它將同時取消和保留（aufh?be）其個性和純粹的對象、統一的和鮮活的、和諧的和相互活躍的生命。(22)

這種“夸張中的夸張”正是荷爾德林在1800年至1805年間力圖實現的目標。

在這方面，給博倫多爾夫的信中的一個文本細節值得特別關注。荷爾德林在向他的朋友談及他的戲劇如何處理西方元素時寫道：“它［戲劇《費爾南多》（Fernando）］總體上是一部真正的現代悲劇”（eine achte moderne Tragodie）。值得注意的是，荷爾德林稱這部戲劇為“現代悲劇”，盡管作品的副標題“戲劇田園詩”（Eine dramatische Idylle）宣稱，從技術上講，它是一部田園詩，即一種本質上反悲劇的詩歌體裁。黑格爾在《美學講演錄》（Lectures on Aesthetics）中將田園詩定義為一種“抽象出精神和倫理生活中一切更深層次的普遍興趣，以描繪純真的人類”的詩歌體裁。(23)這與悲劇恰恰相反，黑格爾認為悲劇的核心是有罪與無罪之間無法解決的沖突。黑格爾詳細討論了田園詩：田園詩的一個主要特點是“自然似乎很容易滿足人的一切需要”，就像在黃金時代一樣；至于田園詩的作者，他說“蓋斯納是最無聊的，因此再也沒有人讀他的作品了”(24)，然而，如果歌德能夠把《赫爾曼與多蘿西婭》（Hermann und Dorothea）稱為《漢堡里的田園詩》，并帶著明顯的自我滿足稱為《我的田園詩》，那么田園詩在文學體裁中一定仍然占據著重要地位。同樣，施萊格爾在《雅典娜神殿斷篇集》（Athen?ums Fragrnente）中將田園詩定義為“理想與現實的絕對融合”(25)。不過，席勒在《論天真和感傷的詩》（über naive und sentimentalische Dichtung）一文中用了整整一個章節來論述田園詩，最充分地證實了這一文學體裁的特殊地位。席勒將田園詩定義為一種詩歌形式，在這種形式中，“現實與理想之間的一切對立都被取消了”，“個人和社會中的一切沖突都被徹底解決了”。(26)席勒將田園詩比作喜劇，在喜劇中，“人環顧四周，審視自身，始終保持靜謐和明朗”。因此，他在1795年11月30日給洪堡的信中寫道，如果完美的田園詩不可能實現，那么“喜劇將是最崇高的詩歌作品”(27)。

那么，為什么荷爾德林將田園詩——一種不僅反悲劇，而且近似喜劇的形式——稱為現代悲劇呢？

荷爾德林思想的極端演變與他對悲劇《恩培多克勒之死》（The Death of Empedocles）先后三稿的思考不謀而合。正如在其他地方所看到的那樣，荷爾德林一再放棄正在進行的草稿，重新起草一個大相徑庭的新草稿，這一痛苦的過程與他逐步解構悲劇概念的過程相吻合，最終導致他的悲劇文本淪為一個“未完成的軀干”(28)。我將稱之為“恩培多克勒的理性”的長篇片段就是一個重要的例子，在這個片段中，悲劇本應通過個人的死亡來完成的和解行為最終被揭示為不充分和虛幻的。在這里，悲劇被定義為有機與無機之間的對比，前者指的是有限的、有意識的藝術個性，后者指的是無限的、不可理解的自然。隨著悲劇的展開，這兩種元素各自進入其對立面，原本分裂的東西又恢復了原來的統一。但這一時刻——悲劇情感的高潮——也與個體的死亡不謀而合：“它以個體的掙扎和死亡為中心：在這一時刻，有機體舍棄了它的自我，它的特殊存在，這已成為一個極端，而無機體舍棄了它的普遍性——這不是在觀念的融合中，而是在極端和非常真實的掙扎之中。”(29)

在這場斗爭中，兩個極端越過了它們的對立面，其結果是它們的和解：“極端的敵意實際上似乎是極端的和解。”(30)然而，值得注意的是，這種和解立即被宣布為只是表面的（scheinbar），甚至是欺騙性的。既然和解只是沖突的產物，那么這兩個因素中的每一個都再次趨向極端，“因此，統一的時刻就像幻覺（Trugbild）一樣消散了……和解的快樂欺騙（derglückliche Betrug）也就結束了”(31)。如果說恩培多克勒是他所處時代的犧牲品（Opfer），那么他的死所實現的和解則是虛幻的，而這種虛幻性也被注入悲劇形式之中：

因此，恩培多克勒不得不成為他所處時代的犧牲品。他在其中成長的命運問題必須在他身上得到表面上的解決，而這種解決必須被證明是明顯的和暫時的，就像所有悲劇人物一樣，他們都或多或少地試圖通過自己的性格和表現來解決命運問題，而且他們都否定了自己，因為他們不是普遍有效的……同樣，完全為解決命運問題而出現的人也是最明顯的受害者——首先是他的短暫性（Verganglichkeit）和他反復嘗試的升級。(32)

荷爾德林放棄了《恩培多克勒之死》的最后一稿，因為他意識到，犧牲者的死亡只能提供和解的表象，而“現代悲劇”只有在放棄犧牲者死亡這一觀念的前提下才有可能。因此，他在給博倫多爾夫的信中，讓其惴惴不安的表述——否則會顯得近乎滑稽——顯得更加清晰：“因為這就是我們的悲劇，在完全沉默中被裝進某種容器中離開生者的王國，而不是通過被火吞噬來償還我們無法控制的火焰。”

無論如何，犧牲者從現代悲劇——或者說反悲劇——中消失具有決定性的意義。在《安提戈涅》的注釋中，荷爾德林用一個特別密集的段落概述了悲劇詞語地位的兩種模式：希臘式和赫斯珀式。如果說每一個悲劇表象都由一個起作用的詞語組成（in dem faktischen Worte），那么希臘悲劇中的詞語則是以一種中介的方式起作用（mittelbarer faktisch wird），因為它掌控了一個可感的身體，而它抓住的身體實際上在進行殺戮（wirklich t?tet）。(33)赫斯珀版的用詞則不需要身體的殺戮，因為它的行為不需要中介，它“掌控的是一個更具靈性的身體”。后來的一段話澄清了這種對比的含義，區分了該詞的兩個特征，荷爾德林用兩個形容詞表達了這兩個特征，這兩個形容詞的差別并不明顯，但各自都有著明確的含義：

因此，殺戮的事實（das t?dlichfaktische）、通過文字的真實殺戮（der wirkliche Mord aus Worten）更多地被視為本質上的希臘藝術，這種藝術形式從屬于更具民族性的藝術形式。正如可以很好地證明的那樣，民族的藝術形式可能更多的是殺戮事實（t?tendfaktisches），而不是殺戮事實的詞語（t?dlichfaktisches）；它實際上不會以殺戮或死亡結束，因為這正是悲劇必須要理解的地方，而是以《俄狄浦斯在科洛圖斯》（Oedipus at Colotuis）的方式結束，這樣，從靈感之口說出的話語是可怕的，是致命的，但不是以希臘式的、可感知的方式，而是以一種運動的、雕塑的精神，在這種精神中，話語壓倒了身體，因此后者殺死了人。(34)

在這里，犧牲的受害者消失了，這個受害者界定了古希臘悲劇是什么，因為詞語涉及的是一個“更精神性的身體”（p.293）——也就是說，它作為一個詞語，通過自身并作用于自身而立即發生作用，沒有肉體死亡的中介。它所把握的“更精神性的身體”就是詞語本身，正如荷爾德林在后面幾行所解釋的那樣，“它必須從理智上去理解，從生命力上去運用”（p.295）。

在《安提戈涅》的同一篇注釋中，有一段較早的文字論述了悲劇的不可能性如何具有“崇高的嘲弄”的一面，這與瘋狂不謀而合：“崇高的嘲弄（der erhabene Spott）——就神圣的瘋狂（heiliger Wahsinn）是人類最高的表現形式而言，在這里，它比語言更有靈魂——超越了所有其他的表達方式”（p. 291）。值得注意的是，在悲劇的這一點上，在從希臘版到赫斯珀版的過渡中（une es vom griechischen zum hesperischen gehet），瘋狂被表述為人類最高的表現形式，同時又被定義為崇高的嘲弄——仿佛悲劇在此超越了自身，轉向反悲劇，在某些方面可能會讓人聯想到喜劇。

荷爾德林多次對詩歌體裁進行反思，特別是在兩個片段中的詩歌體裁之間的差異（Uber den Unterschied der Dichtungsarten）和音調變化（Wechsel der T?ne）。他總是提到史詩、抒情詩和悲劇，不僅試圖界定每種詩體的特點，還試圖說明它們之間的相互關系。值得注意的是，正如埃米爾·施泰格（Emil Staiger）所言(35)，詩歌流派不僅屬于文學范疇，它們還命名了幾種“人類存在的基本可能性”。令人震驚的是，這些文本都沒有提到喜劇體裁。然而，在1806年9月20日寫給克萊門斯·布倫塔諾（Clemens Brentano）的信中，辛克萊爾卻包含了對田園詩和喜劇的一些思考，而這些思考很可能在他與荷爾德林慷慨激昂的討論中也有所涉及。在這封信中，辛克萊爾進行了對比：

這是一首真正的田園詩，也就是一首天真滑稽的詩，與浪漫主義的詩歌不同，浪漫主義詩歌中的靈魂似乎受到了更深的感動，而詩人——盡管并非出于怯懦——一開始對它進行闡釋……也許你對我關于你的詩的體裁的想法不感興趣。但我的腦海中常年浮現著哲學，因此我認為一個人應該始終熟悉田園詩最純粹的例子和一般原則……田園詩給我的印象總是間接的喜劇性——也就是說，它屬于最高貴的喜劇體裁。另一方面，浪漫主義似乎只有悲劇性，甚至在我們最古老的德國小說中，也完全放棄了悲劇性，悲劇性和喜劇性之間從來沒有取得過平衡。(36)

荷爾德林肯定也十分熟悉席勒的作品，他在對比悲劇和喜劇之后，認為喜劇的地位更高，并寫道：“如果喜劇達到了目的，它就會使所有悲劇變得多余和不可能”(37)（sie würde ... alle Trag?die über?üssig und unm?glich machen）。

荷爾德林對喜劇的明顯沉默更難以解釋。這就好像，盡管他已經明白悲劇已經成為不可能，但除了通過瘋狂之外，他根本看不到任何超越悲劇的途徑——但這樣一來，瘋狂就必須具有喜劇的特征和方式，具有崇高的嘲弄。因此，他既以夸張的禮節歡迎來訪者，又與他們保持距離，使用“陛下”“教皇陛下”“殿下”和“男爵先生、閣下——您好先生……”等稱謂，因此他喜歡用無厘頭的詞語給來訪者驚喜：“Pallaksh，pallaksh”(38)，“Wari wari”；因此，他用崇高的諷刺告訴那些向他索要詩歌的人，“我應該寫希臘，寫春天，還是寫時代精神？”；或者，他一邊讀著自己《許帕里翁》中的一頁，一邊突然向來訪者指出：“你看，親愛的先生，一個逗號！”(39)從這個角度看，他署名斯卡達內利（Scardanelli）的晚期單調、押韻的四行詩，至少按照辛克萊爾的標準是田園詩；它們當然屬于“最高貴的喜劇體裁”。

荷爾德林在耶拿和法蘭克福的貢塔爾家當了兩年家庭教師（1796—1798）后，洪堡成了他的避難所，他與辛克萊爾爾在洪堡的友誼得到了愉快的延續。“您的兒子”，辛克萊爾于1804年8月6日寫給荷爾德林的母親：

非常好，而且很平靜。我和其他六個或八個在這里與他相處過的人都確信，他看似精神失常，其實并非如此，相反，這似乎是他出于某種隱秘的原因而采取的一種表達方式——因此，我們都很高興能和他在一起……他現在住在一個名叫卡拉梅（Calame）的法國鐘表匠家里，就在他想住的地方附近。

與謝林的說法完全相同，荷爾德林明顯的浮夸行為被稱為“假裝”的矯揉造作，而不是瘋癲。所有當代人的描述都強調了荷爾德林的外表和舉止與他的語言表達之間的反差。辛克萊爾的一位朋友約翰·伊薩克·格寧（Johann Isaak Gerning）在他1804年6月28日的日記中寫道：“辛克萊爾和荷爾德林一起過來，荷爾德林已經成為一名圖書管理員，但也是一個可憐的憂郁惡魔：他與過去相比發生了多么大的變化呀！”他在后來的筆記中寫道：“今天上午，辛克萊爾和荷爾德林在我家共進午餐。后者稱贊了我的《一個世紀》（Saeculare，這是一篇關于18世紀的詩歌），并說拉姆勒（Ramler）則采用了過于嚴謹、過時的抒情語調……我很高興在這里找到了一位真正的詩人。”無論如何，荷爾德林的母親仍然很堅決，她回復辛克萊爾說，她在隔了很長一段時間后收到了兒子的來信，這不僅沒有讓她安心，反而讓她擔心兒子的悲傷狀況會惡化。

此時，政治事件突然介入了荷爾德林的生活，改變了一切。作為執政官，辛克萊爾代表侯爵執行重要的外交任務，他與一個名叫亞歷山大·布蘭肯施泰因（Alexander Blankenstein）的不擇手段的年輕機會主義者發生了關系，后者提議用彩票來解決這個小國的財政問題。1804年6月，辛克萊爾在布蘭肯施泰因甚至是荷爾德林的陪同下，與路德維希堡市長克里斯蒂安·弗里德里希·巴茲（Christian Friedrich Baz）以及他們共同的朋友利奧·馮·塞肯多夫（Leo von Seckendorf）進行了數次會面，這兩人都受到了法國大革命自由主義思想的影響。我們只能猜測這些討論的主旨，但可以肯定的是，面對拿破侖的侵略——以及已經動搖了德意志聯盟的脆弱基礎——辛克萊爾和他的朋友們認為有必要加強民主，并認為這是日耳曼各邦能夠保持自身地位的唯一途徑。當辛克萊爾意識到布蘭肯施泰因并不可靠，并取消了彩票活動時，布蘭肯施泰因公開譴責辛克萊爾，以示報復。1805年1月29日，布蘭肯施泰因來到選帝侯（prince-elector）面前，指控辛克萊爾準備企圖謀殺王子及其大臣溫琴格羅德伯爵（Count Wintzingerode）。

2月7日，布蘭肯施泰因在一份部長要求的澄清文件中稱辛克萊爾是一個危險的無神論者，他計劃“讓斯瓦比亞（Swabia）成為無政府主義戰爭的第一個戰場”。奇怪的是，他還提到了荷爾德林，盡管有所保留：他的同志、來自紐廷根的弗里德里希·荷爾德林也對整個事件有所了解，他已經陷入了一種瘋狂境地，不斷抨擊辛克萊爾和雅各賓派，并在當地人驚訝的目光中高喊：“我不想成為雅各賓派。”

幾乎就在一瞬間，形勢急轉直下。盡管土地公爵假裝抵抗，辛克萊爾還是在2月26日凌晨兩點被捕，并在近百名觀眾（其中可能包括荷爾德林）的見證下被押往符騰堡公國（Duchy of Württemberg）的孤獨宮（Schloss Solitude），在那里他被關進了監獄。布蘭肯施泰因在給預審法官的另一份陳述中稱，他曾與辛克萊爾和荷爾德林一起從斯圖加特前往洪堡，并聲稱“荷爾德林知道辛克萊爾的計劃”，但“最近荷爾德林幾乎瘋了，對辛克萊爾破口大罵，高喊‘我不想當雅各賓黨人，國王萬歲’！”。

由于荷爾德林現在有被逮捕的危險，3月5日，侯爵向預審法官作了陳述，試圖為自己正名：

辛克萊爾的朋友、紐廷根的荷爾德林從去年七月起就一直住在洪堡。幾個月來，他陷入了極度的絕望之中，以至于應該把他當作（這樣的人）來對待，就好像他真的瘋了一樣！我將問心無愧地站在我善良的選帝侯面前。然而，如果認為有必要的話，這個可憐的人應該被羈押起來，并得到永久的照顧，因為在這種情況下，他將不會被允許返回洪堡。

完全有可能的是，荷爾德林看到自己所處的嚴重危險境地，決定利用在他頭上的瘋狂嫌疑來逃脫指控。這一假設似乎可以從他的呼喊中得到證實，他的呼喊似乎是為了與罪犯（他辱罵了他的朋友馮·辛克萊爾）和革命陰謀保持距離，否則他可能也會卷入其中。即使貝爾托認為荷爾德林確實不是雅各賓派的成員［在1793年7月寫給弟弟卡爾的信中，荷爾德林欣喜地歡迎馬拉的死訊，稱他為“臭名昭著的暴君”，并同情代表吉倫特派的布里索（Brissot）］，他也肯定密切關注著法國發生的一切。因此，除了功利性的自我保護之外，他沒有理由高呼“國王萬歲”，也沒有理由同情選帝侯和溫琴格羅德，因為他們都是臭名昭著的反民主分子。無論如何，無論他是否假裝，他的舉止都達到了預期的目的。另一方面，在隨即對他進行的審問中，辛克萊爾不僅證實了他的朋友改變了他的精神狀態（他很少有精神恍惚的經歷），而且還果斷地表示，他從未聽荷爾德林說過他不想成為雅各賓派，這當然也是事實。

負責監督審判的法官聯系了紐廷根的主教區和主教團，以獲得更多關于荷爾德林的信息，他們證實了他的異常狀態：盡管荷爾德林“品性純良”“天賦異稟且勤奮好學”（原文如此），但他“學習過度”和“病態的想象力”導致了“靈魂的混亂（Verwirrung）”。最后，應委員會的要求，洪堡的一位醫生格奧爾格·弗里德里希·卡爾·穆勒（Physicus Ordinarius Georg Friedrich Karl Muller）于4月9日出具了一份證明，正式證實了荷爾德林的瘋癲狀態——盡管有一些保留意見，而且文風也沒有科學的嚴謹性，從而使他擺脫了所有可能的指控：

由于我不是荷爾德林先生的醫生，因此對他的病情不甚了解，我只能部分地完成委托給我的有關荷爾德林先生的任務。我只能說，上述荷爾德林先生在1799年來到這里時，就已經患有嚴重的疑病癥……沒有任何方法可以治愈，他就這樣離開了這里。從那時起，我就再也沒有他的消息了，直到去年夏天他回來，我才得知“荷爾德林回來了，但他瘋了”。想起他的疑病癥，我覺得這個傳言很不準確，但我想親眼看看這是不是真的，于是我試著和他交談。當我發現這個可憐的人如此心煩意亂（zerruttet），以至于沒有人能夠和他進行合理的對話時，我是多么驚訝啊！因為他是如此的情緒激動。我又去探望了他幾次，但我總是發現他的病情越來越嚴重，說話也越來越難以理解。現在，他的瘋癲已經升級為暴怒（Raserei），以至于完全無法聽懂他的演講，他的演講聽起來像是德語、希臘語和拉丁語的混合體。

從這一刻起，無論詩人的精神狀態如何，他都有義務出具使他免于被捕的診斷書。在接下來的幾個月里，他離開了鐘表匠卡拉梅家的房間，搬到了一個名叫拉特納（Lattner）的馬具匠家里，在那里“夜以繼日”地彈鋼琴。6月19日，他與格寧會面，格寧的日記以與一年前同樣模棱兩可的方式記錄了詩人對他起草的一首說教詩的積極評價：“可憐的荷爾德林甚至贊揚了我的思想，但也告訴我不要把它們寫得太道德化。當他這樣說時，他的思想是健康的還是病態的？”幾周后，格寧在給歌德的信中告訴我們，荷爾德林仍在繼續翻譯他的品達作品（“荷爾德林仍處于半瘋癲狀態，正在積極翻譯品達作品”）。7月9日，辛克萊爾被無罪釋放，回到了洪堡，在那里他發現自己的朋友處于平靜狀態。9月，他在柏林遇到了夏洛特·馮·卡爾布（Charlotte von Kalb），后者在寫給讓·保羅的信中回顧了她與辛克萊爾的談話，并對荷爾德林寫道：“這個人現在已經瘋到了極點（wütend wahnsinnig）；更有甚者，他的思想已經上升到了只有受到上帝啟發的幻想家才能達到的高度。”他被認為是半瘋但也許是正常的，瘋狂但又卓有見識：對荷爾德林病情的評價繼續在兩個截然相反的極點之間搖擺不定。

9月24日，黑森—洪堡的瑪麗亞·安娜公主（Princess Maria）寫信給她的妹妹黑森—洪堡的奧古斯特女王（Landgravine Auguste），說她幾個月來一直在讀荷爾德林的《許帕里翁》：“啊，我多么喜歡這本書！這本書的作者現在怎么樣了？”

10月29日，在流傳下來的唯一一封寫給兒子的信中，荷爾德林的母親承認了致使兒子恨她的理由：“也許在不知情或不愿意的情況下，我讓你對我產生了厭惡感……現在要乖，保持聯系，我會努力改進的。”

即使是最詳細認真閱讀荷爾德林的生活和作品的人，也仍然從悲劇的角度來看待詩人的極端精神道路。貝爾托認為，荷爾德林從黑格爾悲劇英雄的范式中看到了自己的一生——既有罪又無辜，而且在蘇塞特·貢塔爾去世后，他多少感到了自己的責任。他寫道：“只有既無辜又有罪的英雄，如俄狄浦斯，如安提戈涅，才能成為悲劇英雄……只有通過有罪與無罪的結合，英雄才能成為悲劇人物。”(40)奇怪的是，貝爾托注意到荷爾德林幾乎從未使用過“罪責”（Schuld）一詞，卻認為荷爾德林的悲劇與黑格爾的悲劇范式非常相似，甚至依賴于黑格爾的悲劇范式。事實恰恰相反：正如詹尼·卡爾奇亞所言，荷爾德林試圖擺脫悲劇的辯證法及其對立極端的虛假調和：

荷爾德林以一種截然不同的可能性，去消除悲劇的沖突，對比了藝術與自然兩極在死亡中的犧牲性神秘主義和悲劇性結合。他注意到索福克勒斯的作品中已經存在這種可能性，但他所設想的可能性是有限的、偏心的，而不是無限的、內在的……康德之后的唯心主義的肯定性解決方案通常將悲劇性死亡的特例視為辯證解決的主要原型，與之相比，荷爾德林的立場則被設定為恪守康德的否定性張力。(41)

在《俄狄浦斯備注》（Remarks on Oedipus）的結尾，荷爾德林將神與人之間沖突的悲劇辯證調和與分裂和斷裂進行了對比，并將其表述為一個十分怪異的“神圣背叛”（sacred betrayal）概念：

為了確保世界的進程沒有間隙，上天的記憶不會終結，上帝和人類以忘卻一切的背叛形式相互溝通，因為神圣背叛比任何其他東西都更值得銘記。因此，人忘記了自己，而神卻以一種神圣的方式，像一個叛徒一樣轉過身來。事實上，在極致的被動性中，那里只剩下了時間和空間。(42)

在這里，神圣的轉向或“背叛”不僅表現為一種分裂和遺忘，排除了任何辯證和解的可能性，而且，正如荷爾德林對《安提戈涅》的注釋所暗示的，悲劇中的人物也脫離了他們的“理想形象”（Ideengestalt），置身于一個明顯的反悲劇——如果不是恰當的喜劇——維度中。事實上，他們并沒有“參與真理之爭，沒有為自己的理性而戰；也不像一個人為生命、財產或榮譽而戰……而是……他們作為狹義上的人，作為有地位的人，形式化地相互對立”（p.296）。人物從悲劇到喜劇的轉變，以其階級（ceto）為特征，得到了以下事實的證實：悲劇沖突的內容被抽空，變得純粹是形式上的悲劇，因此悲劇不再是生與死的斗爭，而是引發了一個聽起來無疑是喜劇的形象——“賽跑者之間的較量，誰先氣喘吁吁地跑到對手面前，誰就輸了”（p.296）。

荷爾德林以同樣反悲劇的方式構想和體驗了神的缺席，他認為這是他所處時代的狀況。從布朗肖到海德格爾，那些研究晚期荷爾德林無神論的人似乎從未厭倦引用《面包與酒》（Bread and Wine）中的一段話，在這段話中，詩人毫無保留地宣稱，隨著眾神的離去——因為凡人無法承受眾神的圓滿——“困惑和睡眠幫助了我們：苦惱和黑夜讓我們變得更強”。荷爾德林在《詩人的使命》（Dichterberuf）一詩的最后兩行中同樣明確地指出，詩人“不需要武器，不需要狡黠，／只需要上帝不在他身旁”。然而，評論家們似乎并沒有意識到，在這里，上帝的死亡或缺席絕不是悲劇，也不是海德格爾在其晚期作品中提出的等待另一個神圣人物的問題，而是一種神學虛無主義，也許連尼采都無法做到這一點。荷爾德林以一種深刻而矛盾的直覺——詩人“就像古代的坦塔盧斯（Tantalus）”，可以看到比他所能承受的更多的東西——將人類從神那里帶走，讓人們處身于田園詩或喜劇的詩意和存在形式之中。

在荷爾德林的所有其他理論著作中，有一篇文本一直處于暗處，其中他對喜劇的意義進行了反思，并與辛克萊爾一樣，將喜劇與田園詩并提。在荷爾德林于1801年發表的對齊格弗里德·施米德（Siegfried Schmid）的戲劇《巾幗英雄》（The Heroine）的評論中，他提出了一個名副其實的喜劇理論，其全部意義值得肯定。這篇評論以一段離題的話（Umschweife）開篇——他甚至為這段話過于冗長而道歉——在這段話中，他試圖給喜劇下一個定義，并駁斥對這一體裁的“不公平偏見”。真正的喜劇旨在“真實地、詩意地、藝術地再現所謂普通的、習慣的生活”（des sogennantes gew?hnlichen Lebens）。反過來，“普通生活”又被立即定義為“與整體關系較弱、較遠的生活，正因如此，當它被詩意地理解時，將具有無限的意義，但在很大程度上，其本身的意義微不足道”。(43)

因此，喜劇中最重要的是同樣的“普通與平凡”（Gemeine und Gew?hnliche）元素——荷爾德林在1798年11月寫給諾伊弗的信中自責自己回避了這一元素。如果說習慣性生活中的問題是與整體關系的弱化，那么詩人要想詩意地表現這種弱化，“就必須每次都將生活的一個片段從其重要的背景中剝離出來”，但同時又要“解決和調解”（l?sen und auszumitteln）通過這種分離而顯得“過分和片面”的對比（p. 301）。他要做到這一點，與其說是通過“升華之，并使其變得可被感知”，不如說是通過將其呈現為“自然的真理”（Naturwahrheit）；“而恰恰在他的主題最貼近現實的地方，如田園詩、喜劇和挽歌中，他首先必須通過賦予其審美真理的一面，通過呈現其與整體的最自然的關系，來彌補他的借用”（p.301）。

在喜劇中，最普通、最無足輕重的東西——普通的、習以為常的生活——變得“至關重要”（unendlich bedeutend），盡管脫離了其重要的背景，卻顯示出其自身是自然的真理。然而，荷爾德林在他的塔樓中度過的36年中，他的生活和詩歌不正是頑固地、模范地、滑稽地追求著這一點嗎？而“平凡”生活不正是在那座塔樓上寫下的最后一首田園詩中顯得如此遙遠和完滿的棲居、“寓居”生活（wohnend，即按照習慣生活）嗎？“當人們的生活逐漸遠去……”（Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben ...）無論如何，如果黑格爾將田園詩定義為“以自然和季節為主題的半描寫半抒情的詩歌”，那么塔樓之詩——西方登峰造極的、無與倫比的詩歌遺產——嚴格來說，就是田園詩。

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(1)蘇塞特·貢塔爾（1769—1802），她是荷爾德林1797—1799年出版的小說《許帕里翁》的靈感來源。她是荷爾德林雇主、法蘭克福銀行家雅各布·弗里德里希·貢塔爾的妻子。荷爾德林和貢塔爾之間往來了大量信件，這些信件被保存下來。——中譯注

(2)Friedrich H?lderlin, Essays and Letter, Jeremy Adler and Charlie Louth eds and trans. (London: Penguin Classics, 2009), pp. 334—336.

(3)老坦塔盧斯是希臘神話中的人物，因其在塔爾塔羅斯受到的懲罰而聞名：由于試圖誘騙諸神吃掉他的兒子，他被罰站在一棵樹枝低矮的果樹下的水池中，果實總是難以觸及，而水總是在他喝到一口之前就退去。——中譯注

(4)Walter Benjamin, ‘Die Aufgabe des Ubersetzers’ in Gesammelte Schriften IV, 1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972); ‘The Task of the Translator’(Harry Zohn trans.), in Rainer Schulte and John Biguenet (eds), Theories of Translation (Chicago: University of Chicago Press, 1992), p. 82.

(5)Michael Theunissen, Pindar. Menschenlos und Wende der Zeit(Munich: C.H. Beck, 2000), p. 959；也可以參看Felix Christen, Eine andere Sprache (Schupfart: Engeler, 2007), p. 23。

(6)Wolfgang Schadewaldt, ‘H?lderlins Ubersetzung des Sophokles’, in Uber H?lderlin (Frankfurt am Main: Insel, 1970), p. 244.

(7)Wolfgang Schadewaldt, ‘H?lderlins Ubersetzung des Sophokles’, in Uber H?lderlin (Frankfurt am Main: Insel, 1970),’ p. 243.

(8)Norbert von Hellingrath, ‘Holderlins Wahnsinn’, in Zwei Vortrdge. H?lderlin und die Deutschen; H?derlins Wahnsinn (Munich: Bruckmann, 1922), p. 23.

(9)Walter Benjamin, ‘Die Aufgabe des Ubersetzers’ in Gesammelte Schriften IV, 1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972); ‘The Task of the Translator’(Harry Zohn trans.), in Rainer Schulte and John Biguenet (eds), Theories of Translation (Chicago: University of Chicago Press, 1992), p. 82.

(10)Lawrence Venuti, The Translators Invisibility: A History ofTranslation(London and New York: Routledge, 1995), p. 5.

(11)Wolfgang Schadewaldt, ‘H?lderlins Ubersetzung des Sophokles’, in Uber H?lderlin (Frankfurt am Main: Insel, 1970), p. 247.

(12)Jochen Schmidt (ed.), Friedrich H?lderlin: Sdmtliche Werkeuttd Briefe.VOL. 2 (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker, 1990), p. 1328.

(13)Wolfgang Binder, H?lderlin und Sophokles (Tübingen: H?lderlinturm, 1992), p. 21.

(14)Walter Benjamin, ‘Die Aufgabe des Ubersetzers’ in Gesammelte Schriften IV, 1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972); ‘The Task of the Translator’ (Harry Zohn trans.), in Rainer Schulte and John Biguenet (eds), Theories of Translation (Chicago: University of Chicago Press, 1992), p. 82.

(15)Gianni Carchia, Orfismoetragedia, NEW EDN (Macerata: Quodlibet, 2019), p. 72.

(16)Hannelore Hegel, Isaac von Sinclair. Zwischen Fichte, H?lderlin und Hegel (Frankfurt am Main: Klostermann, 1971), p. 30.

(17)Friedrich H?lderlin, ‘Der Tod des Empedokles. Aufs?tze’ in S?mtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, VOL. 4 (F. Beissner ed.) (Stuttgart:Kohlhanuner, 1962), p. 226.

(18)Friedrich H?lderlin, ‘Der Tod des Empedokles. Aufs?tze’ in S?mtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, VOL. 4 (F. Beissner ed.) (Stuttgart:Kohlhanuner, 1962), p. 227.

(19)Hegel, Isaac von Sinclair, p. 267．下面的引文也出自這本書。

(20)《詩歌精神的程序方式》這篇文章大概寫于1799年秋，手稿中缺少的標題是Zinkernagels。

(21)Friedrich H?lderlin, ‘Der Tod des Empedokles. Aufs?tze’ in S?mtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, VOL. 4 (F. Beissner ed.) (Stuttgart:Kohlhanuner, 1962), p. 270.

(22)Friedrich H?lderlin, ‘Der Tod des Empedokles. Aufs?tze’ in S?mtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, VOL. 4 (F. Beissner ed.) (Stuttgart:Kohlhanuner, 1962), p. 263.

(23)G.W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art (T. M. Knox trans.)(Oxford: Clarendon Press, 1975), p. 1221.

(24)G.W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art (T. M. Knox trans.)(Oxford: Clarendon Press, 1975), p. 1222.

(25)Friedrich Scblcgel, Kritische Ausgabet.vol. 2: Charakterisdken und Kritiken (Munich, Paderborn and Vienna: Schoningh, 1967), p. 204.

(26)Friedrich Schiller, ‘Uber naive und sentimentale Dichtung’, in S?mtliche Werke, VOL. 5 (Munich: Hanser, 1962), pp. 750, 744.

(27)Stephan Kraft, Zum Ende der Kom?die. Eine Theoriengeschichte des Happyends (Gottingen: Wallstein, 2012), p. 173.

(28)Mariagrazia Portera, Poesia vivente. Una lettura di H?lderlin (Palermo:Aesthetica Preprint, Supplementa, 2010), p. 100.

(29)Friedrich H?lderlin, ‘Der Tod des Empedokles. Aufs?tze’ in S?mtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, VOL. 4 (F. Beissner ed.) (Stuttgart:Kohlhanuner, 1962), p.159.

(30)Friedrich H?lderlin, ‘Der Tod des Empedokles. Aufs?tze’ in S?mtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, VOL. 4 (F. Beissner ed.) (Stuttgart:Kohlhanuner, 1962), p.160.

(31)Friedrich H?lderlin, ‘Der Tod des Empedokles. Aufs?tze’ in S?mtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, VOL. 4 (F. Beissner ed.) (Stuttgart:Kohlhanuner, 1962), p.160.

(32)Friedrich H?lderlin, ‘Der Tod des Empedokles. Aufs?tze’ in S?mtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, VOL. 4 (F. Beissner ed.) (Stuttgart:Kohlhanuner, 1962), pp.163—164.

(33)Friedrich H?lderlin, ‘übersetzungen’, in S?mtliche Werke, VOL. 5, Kleine Stuttgarter Ausgabe (F. Beissner ed.) (Stuttgart: Kohlhatnmer, 1954), p. 293.（以下四段引文引自同一來源）

(34)Friedrich H?lderlin, ‘übersetzungen’, in S?mtliche Werke, VOL. 5, Kleine Stuttgarter Ausgabe (F. Beissner ed.) (Stuttgart: Kohlhatnmer, 1954), p. 294.

(35)Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik (Zurich: Atlantis Verlag, 1946), p. 226.

(36)Michael Franz, Le pauvre Holterling, Bl?tter zur Frankfurter Ausgabe(Frankfurt: Rote Stern, 1983), p. 46.

(37)Schiller, ‘über naive und sentimentale Dichtung’, p. 725.

(38)Pallaksh，pallaksh據傳是晚年的荷爾德林所說的一個意義含混的詞，有時表示“是”，有時表示“否”，下文中的Wari wari也是如此。——中譯注

(39)Wilhelm Waiblinger, Friedrich Holderlins Leben, Dichtung und Wahnsinn (Leipzig: Brockhaus, 1831); reissued in D. E. Sattler(ed.), Friedrich Holderlin: Sdmtliche Werke, Kritische Textausgabe, VOL. 9(Darmstadt: Luchterhand, 1. 984), p. 156.

(40)Pierre Bertaux, Friedrich H?lderlin (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000), p. 600.

(41)Gianni Carchia, Orfismoetragedia, NEW EDN (Macerata: Quodlibet, 2019), p. 74.

(42)H?lderlin, ‘übersetzungen’, p. 220; Adler and Louth trans., p. 484.下面帶括號的頁碼的引文都出自該文獻。

(43)H?lderlin, ‘Der Tod des Empedokles’, p. 300; Adler and Louth trans., p. 460.下面帶括號的頁碼的引文都出自該文獻。