印度教及佛教世界的投影和圖像

不要認(rèn)為這是在含蓄地邀請歐洲中世紀(jì)學(xué)者去占領(lǐng)前現(xiàn)代水研究領(lǐng)域，因?yàn)樵跉W洲以外已有振奮人心的研究成果，它們揭示了截然不同的知識傳統(tǒng)。南亞和東南亞的文學(xué)和視覺文化似乎特別適合參與到新的、不太以歐洲為中心的中世紀(jì)海洋文化史當(dāng)中。這兩個(gè)地區(qū)都有大量經(jīng)過編輯，且通常經(jīng)過翻譯的宗教和文學(xué)文本，在它們當(dāng)中，海洋很顯然是“思考的場所”（Wigen 2007：16）。而且，這兩個(gè)地區(qū)還發(fā)展有豐富而復(fù)雜的視覺圖像，如同歐洲的諾亞方舟或美人魚，它們提供了同等的“可讀性”。

在印度洋世界的文學(xué)作品中，一個(gè)反復(fù)被提到的概念是，婆羅門印度教（Brahmanical Hinduism）據(jù)說禁止高種姓婆羅門乘船旅行，因?yàn)楹Ｉ下眯袝?huì)帶來污染。這是一個(gè)自19世紀(jì)以來就被廣泛討論的觀點(diǎn)，正如這一主題的一個(gè)最新概述的參考書目（Bhindra 2002）所示，雖然它通常只是在貿(mào)易和經(jīng)濟(jì)史的背景中得到討論。換到文化史的框架中，或者換到在印度教內(nèi)對海洋精英論述的理解的框架中，這些材料的潛力也尚未枯竭。不過，新的研究展現(xiàn)了有關(guān)對南亞水域的觀念、對于它的知識投影更加細(xì)致入微的狀況。正如斯里尼瓦·雷迪（Srinivas Reddy）在他近期發(fā)表的章節(jié)《七海和智慧之洋：印度對印度洋的知識》（“Seven Seas and an Ocean of Wisdom： An Indian Episteme for the Indian Ocean”）里所說，“在印度，水、海和大洋本身都是知識的象征”（2021：26），對印度教水神話的研究有可能“為知識在印度的創(chuàng)造和傳播的概念”提供“豐富的隱喻”（26）。雷迪將水的流動(dòng)性視為人類認(rèn)知的象征，特別是“印度認(rèn)知論和本體論的靈活性和開放性”（27）的象征。

海上世界，尤其是船，在佛教和耆那教（Jain）的故事和圖像中也扮演著重要的角色，盡管對后者的研究仍主要是為了從悠久的造船歷史中獲得技術(shù)信息，而對前者的研究是為了獲得早期貿(mào)易實(shí)踐的線索。在公元前第一個(gè)千年晚期和公元第一個(gè)千年中創(chuàng)作的《本生》（jātakas）(2)和《譬喻》（avadānas）(3)兩部釋迦牟尼的佛教生活史中，航海都是重要的內(nèi)容。其中，航行，尤其是航行所固有的艱辛和危險(xiǎn)，是一種隱喻人生旅途的旅行。道格拉斯·英格利斯（Douglas Inglis）指出，“佛教徒利用了海上民間傳說中固有的刺激、危險(xiǎn)、貪婪和勇氣，并讓《本生》和《譬喻》中充斥著貪婪的商人，大膽的水手，可怕的海怪，充滿寶藏的海洋，居住著惡魔、精靈和女神的島嶼”（2014：8）。然而，其要旨卻是嚴(yán)肅的。正如莎拉·肖（Sarah Shaw）所言，在這些佛教敘事中，海洋代表著死亡和重生的無盡循環(huán)（samsāra），而穿越海洋，以及它所呈現(xiàn)的所有危險(xiǎn)和奇跡，是通往智慧之旅的隱喻（2012：133）。英格利斯認(rèn)為，雖然爪哇島（Java）婆羅浮屠佛教遺址中船的圖像（見圖0.1）常被海洋考古學(xué)家用來重現(xiàn)造船技術(shù)，但這類表達(dá)也必須在它們本應(yīng)屬于的敘事范圍中被理解（2014）。圖0.1是婆羅浮屠的一塊飾片，講述的是蘇帕拉迦菩薩（Bodhisattva Suparaga）的《本生》故事，以及他拯救一群差點(diǎn)被大地盡頭的海洋狹口吞噬的商人的故事。這個(gè)故事屬于一種歷史悠久的，也可以說是普遍存在的，對沉船的極度厭惡的隱喻。我們可看到蘇帕拉迦在船尾向釋迦摩尼祭酒，而他身后的旅客們在祈禱，他的船員爬上帆索取下船帆。海洋的狹口在右下角被描繪成張著大嘴的魚。有大量豐富的耆那教的傳奇故事，其中很多已經(jīng)得到翻譯，也處在我們的時(shí)間框架內(nèi)，并且也提供了同樣豐富的素材（例如，Uddyotanasūri 2008）。對南亞和東南亞的海洋圖像和文本進(jìn)行更以文化為導(dǎo)向的研究，其可能性是顯而易見的。近年來，安德里亞·阿克里（Andrea Acri）展示了跨信仰和區(qū)域開展工作的可能性，他對南亞和東南亞的佛教、印度教世界的文本中對沉船之極度厭惡的隱喻進(jìn)行了大量富有成效的研究。海上航行是通向智慧的途徑，在印度的宗教信仰中，以及在后來融入中世紀(jì)歐洲文學(xué)的古典航海（navigatio vit?）文學(xué)主題（Noacco 2006）中，都對這一點(diǎn)有著共鳴。這種共鳴僅僅是對人類經(jīng)驗(yàn)的普遍性提出重要問題，并祈求跨地區(qū)對話和進(jìn)行比較研究的眾多主題之一。

在地區(qū)視覺圖像上同樣重要的是印度的創(chuàng)世神話：攪拌乳海的故事，即在主神毗濕奴（Vishnu）的帶領(lǐng)下，一群天神和阿修羅攪動(dòng)海洋以產(chǎn)生不死甘露（amrita）和許多其他的生物及物質(zhì)的一段故事。印度教宇宙觀的圣山須彌山（Mount Meru）變成了攪海的杵，蛇王婆蘇吉（Basuki）獻(xiàn)出自己的身體作為攪?yán)K，成群的阿修羅和天神拉著它奮力攪拌乳海。經(jīng)反復(fù)的講述，這段故事在南亞和東南亞各地都廣為人知。雷迪敏銳地指出，它是一種“自由的敘事，盡管它表面上是在固定的文本中表達(dá)的，但這個(gè)文本同樣也是可變的、多種多樣的”（2021）。這段故事為人所熟知，也可能是由于它在細(xì)密畫以及16世紀(jì)以后的印本中的大量出現(xiàn)。不過，這個(gè)神話事件也以一種獨(dú)特的力量構(gòu)建了整個(gè)印度教世界的景觀和客體。喬安娜·威廉姆斯（Joanna Williams）早在1992年發(fā)表的一篇簡短但有先見之明的論文中就指出，從6世紀(jì)開始，攪動(dòng)乳海的圖像在南亞和東南亞各地的建筑和供水設(shè)施中就廣為流行。雷迪把重點(diǎn)放在印度認(rèn)知的關(guān)鍵——敘事上，但對圖像本身的研究仍然十分缺乏。

柬埔寨12世紀(jì)的吳哥窟遺址位于前高棉首都耶輸陀羅補(bǔ)羅（Yasodharapura）的所在地，整個(gè)寺廟規(guī)劃的規(guī)模是這種思想的一種最雄心勃勃的體現(xiàn)（圖0.2）。吳哥廟（最初供奉毗濕奴）就是須彌山，周圍的水池就是它的原海。寺廟建筑群非常龐大，圖0.2所示的水池周圍的外部區(qū)域占地208公頃（500英畝），總周長5.5公里（3.4英里）。寺廟外南走廊的墻壁上有一道淺浮雕飾條，刻著毗濕奴攪拌乳海的場景，似乎是為了將這個(gè)視覺圖像完美地體現(xiàn)出來。圖0.3呈現(xiàn)的是長飾條的中心部分，毗濕奴充滿活力地組織著一群阿修羅和天神，他們拉動(dòng)婆蘇吉像繩子一樣的身體來轉(zhuǎn)動(dòng)作為攪杵的須彌山。這個(gè)隱喻引人注目：這一段情節(jié)就占據(jù)了約49米長的飾條。走廊曾被用作寺廟儀式中游行的場所，這樣一來，參與者，以及今天的游客，都被放在了這個(gè)水景作品的中心位置。盡管這座和很多其他的神廟建筑的宇宙論基礎(chǔ)已在19世紀(jì)被西方學(xué)者所了解，但這個(gè)圖像的海洋部分，或水的部分，直到當(dāng)今才成為更為著重研究的對象。如維羅妮卡·沃克·瓦迪洛（Veronica Walker Vadillo）所表明的那樣，吳哥窟寺廟的圖像只是在這座巨大的都城中發(fā)展起來的更大的君主“航海圖像”的一部分（2016，2021）。

這也是一種遍布在物品中的圖像。在印尼的印度教儀式中，圣水尤為重要，而水容器成為一種重要的儀式器具。如南達(dá)娜·古吉旺斯（Nandana Chutiwongs）所言，“圣水被認(rèn)為具有和從須彌山上涌出的‘甘露’（amrta）一樣的效力……它被認(rèn)為充滿恢復(fù)生命的力量”（Chutiwongs 2000：73）。圖0.4是一只華麗的13世紀(jì)東爪哇水罐，它的造型就體現(xiàn)了這種要素。這件青銅制品的形狀像奶油攪拌器，有伸出的攪拌棒和繩子，“古印度神話的所有成分都被象征性地表現(xiàn)了。又高又細(xì)的環(huán)柄上飾有具藝術(shù)效果的巖石圖案，它代表著須彌山，而蛋形的容器則代表著宇宙之海。蛇（nāga）代表著蛇王婆蘇吉”（Fontein 1990：278）。容器里盛裝的儀式用水——實(shí)際上就是它供應(yīng)的神露，并不像那些熟悉傳統(tǒng)水罐的人所認(rèn)為的那樣是從蛇嘴里倒出來，而是從攪拌棒的頂端倒出來。也許值得注意的是，在這件和其他具有類似象征意義的容器中，容器本身的主體上完全沒有裝飾。古吉旺斯認(rèn)為，這件和其他容器的蛋形主體讓人聯(lián)想到神話中包含宇宙核心的金蛋（2000：73），而在方滕（Fontein）更按字面的意思把它作為奶油攪拌器主體而解釋的語境下，人們也可以把這種裝飾的缺乏理解為原海中未成形的空虛，而不死甘露正是從中產(chǎn)生。

同類的圖像遍布在其他物品中，常不那么具備字面意義。詹姆斯·霍內(nèi)爾（James Hornell）在對貝殼的依然具有代表性的研究中表明（Hornell 1942； also Ray 2003：31—34），通常被稱為“仙卡”（chank或shanka）的蠑螺，作為祭酒器和號角在亞洲被廣泛使用。作為沖鋒號角的仙卡是毗濕奴的象征之一，常出現(xiàn)在對這位天神的表現(xiàn)中。不過，蠑螺在亞洲各地的儀式中都被廣泛使用，有許多經(jīng)過精心雕刻、常鑲有貴重金屬的實(shí)物幸存至今（Lerner 1985：82—85）。圖0.5中的仙卡現(xiàn)收藏于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，它展示了這種海洋貝殼漫長而復(fù)雜的陸上生涯。這枚蠑螺在印度次大陸周圍的水域中被漁獲，最初在11或12世紀(jì)，可能是在帕拉王朝統(tǒng)治下的東印度被飾以淺浮雕，它的毗濕奴派圖像表明它顯然是為印度教所用：在主體上，毗濕奴以那羅延（Narayana）的形象出現(xiàn)，帶著他最喜愛的妻子、美麗與財(cái)富的女神拉克希米（Lakshmi），她自己從被攪拌的乳海中獲救。一些仙卡的鏤空雕刻表明它們被做成了圣水的祭器，因?yàn)殓U空貝殼不適合做號角。但圖0.5這個(gè)例子，似乎是有意作為儀式的號角而雕（Lerner 1985：82）。后來，在一個(gè)無法確定的時(shí)間，它被帶到遙遠(yuǎn)的內(nèi)陸中國西藏，它的螺口在那里被龍形銀凸紋鑲嵌所覆蓋，龍是藏傳佛教保護(hù)神的象征（84）。在中國西藏，蠑螺通常被飾以貴金屬吹嘴和其他附加物。不過，如邁克爾·勒納（Michael Lerner）對這件物品的圖形所進(jìn)行的仔細(xì)分析所示，這件仙卡的長邊緣已受到損壞，我們不知道這發(fā)生在印度還是在中國西藏，而上面的銀飾既是修理也是裝飾（83—84）。