第一章　代爾夫特的制琴師

在代爾夫特新教堂的后面，建在十字路口的第一棟房子里，有我們所尋找的事物。那是一位樂器制作者、一位制琴師的作坊和店鋪，一個制作尚未成為音樂的聲音的地方。木材在那里成型，等待著被贈予世界，補償世界。一種必然的和諧。

正是在這個路口，在一棟不到三層、面對運河的建筑里，卡雷爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius，1622—1654）[1]打算為一位坐在店鋪外面等待的手藝人畫一張速寫。法布里蒂烏斯是倫勃朗的學生，維米爾的燈塔之一。在那個時代，當街售賣是一種習慣，無論出售的是畫作、香料、《圣經》、奶酪，還是在繪畫中象征愛情的籠子。在一張被用作柜臺的桌子上，一把魯特琴和一把維奧爾琴正等待著被不同的手觸摸，而這樣的手，往往與拮據、窘迫的生活無關。

這幅畫創作于1652年，題為《有樂器商攤位的代爾夫特風景》（簡稱《代爾夫特風景》）。這幅作品不過鞋盒般大小，在一個15.4厘米×31.6厘米的角落里，裝著一段歷史。我們很難忽略主人公沉思的姿態。我們已無從得知，那姿態究竟是躊躇，還是單純的空虛或專注的自省。如果相信命運，我們會認為這張沉思的面孔中隱藏著與死亡有關的深意和預感。在完成這幅畫的兩年后，法布里蒂烏斯英年早逝。他死于一場火藥庫爆炸事故。這場爆炸的煙塵，大約也曾將畫中那面用鉛筆標著日期的墻和那個由原木柵門、舊模具和工具組成的寂靜空間染成黑色。

代爾夫特地處連接海牙和鹿特丹的大路上，在阿姆斯特丹以南60多公里，當時具有重要的戰略意義。代爾夫特與聯省議會之間曾達成協議，計劃于1601年修建一座臨時性武器庫和一個可儲存大量炸藥的倉庫。然而，由于三十年戰爭期間時局動蕩，真正的軍工廠直到1637年才在圣克拉拉修道院的舊址上建成。軍工廠周圍是一座寬敞的花園，靠近城市東北部的格爾維格。爆炸聲響起時，上午10點半剛過。那是1654年10月12日，星期一。人們在法布里蒂烏斯家中發現了他的遺體，那里也是他的畫室。許多作品因為房屋坍塌而不知所終，僅有十幾幅留存下來。爆炸發生時陪在他身邊的兩名學生西蒙·德克爾和馬蒂亞斯·斯波爾斯也被永遠埋在了廢墟中。

200多棟房屋在爆炸中被毀。濃煙滾滾，慘叫聲不絕于耳，尸體堆了一車又一車，其中不少已支離破碎。人們在硫黃味中奔逃，卻不知該逃往何方。有人把傷者扛在肩頭，有人把奄奄一息的傷員抬到四周已火星飛濺的小船上，從運河上順流而下，將他們送往醫院和救濟院尋求庇護，而那些地方已經連一點藥膏都不剩了。街上的人一邊做止血帶，一邊絕望地呼喊著躺在碎磚亂瓦下的人們的名字。在這座居住著近25 000人的城市中，近千人死于非命。切膚之痛。在1667年付梓的《代爾夫特城概述》中，德克·范·布萊斯維克（Dirck van Bleyswijck，1639—1681）[2]描述了這場災難：人們在大火中奔走，朝著熊熊燃燒的住宅瘋狂潑水，臉上寫滿了即將被地獄吞噬的恐懼。

維米爾的房子也嚴重受損，當時他剛剛結婚一年半。據說他的一些畫作也在這場大火中被毀，就像新教堂后部的彩色玻璃一樣。范·布萊斯維克的作品中有一段悼念法布里蒂烏斯的內容，是阿爾諾德·邦（Arnold Bon）受委托寫下的一首詩。詩中描寫了一只鳳凰，以及一位年僅32歲的藝術家如何葬身于灰燼，又在火焰中重生，然后將自己的精粹與聲名贈予了另一位大師——維米爾。

畫家埃格伯特·范·德·珀爾（Egbert van der Poel， 1621—1664）[3]也住在那個傷亡慘重的街區。他唯一能做的，便是記錄下那個如同硝煙未散的戰場般的場景。為了清理被火焰吞噬的一切，燒黑的房梁被堆積如山，目之所及唯有斷壁殘垣，而那些幸存下來成為災難見證的建筑，也頂多只剩下一面墻。畫作《火藥爆炸后的代爾夫特》的正中央有一棟每層地板都被炸毀的房子，它的四面墻卻依然奇跡般地矗立著，尚且保存著過去房頂的架構。其他房子被燒得幾乎只剩一段焦炭似的房梁。這一切都發生在一片荷蘭式的灰色天空下，它預示著大雨將要落下。有人在廢墟中尋尋覓覓。前景中有位倒在地上的婦人，幾位市民正在照顧她。她并未受傷，而是被眼前的情景震驚。在畫面左側，小橋的一邊，幾個男人正抬著看起來很重的擔架，而通過畫家的筆觸，我們無法看清躺在上邊的人是不是已經死去了。范·德·珀爾和維米爾一樣是代爾夫特人，他注意到一個靠在河邊土壩上的人正目瞪口呆地看著這一切。那恍惚的神情或許是畫家內心情感的流露。據說，他的女兒已在大火中喪生。他試圖在另一幅畫中想象巨響的瞬間：物品從窗戶里被噴射出來，孩子們被震飛到空中，天空被火藥和氧化物籠罩。然而，帶來痛苦的是已然發生之事的圖景。

城中一部分被拆除的區域種上了樹，建起了一座教堂和少數幾棟建筑。其中一座建筑被用作馬市，配有數不清的狹窄馬廄。然而，城市的生活在另一邊，無論是被腳夫推著滾滾向前的木桶，還是碼頭和酒館的喧囂，都位于比沉思的制琴師所在之處更靠下的區域。制琴師用拇指撐著下巴，雙眼望向不存在的遠方，又或許是看向鋪著瓷磚的地面，任目光迷失在并不重要的當下，仿佛正在給一個角落鍍上一圈憂郁的光暈。

這確實是一個游戲，但法布里蒂烏斯筆下制琴師的形象，以一種堪稱奇怪的方式呼應著“沉默者”威廉（Willem de Zwijger）[4]那謎一般的謹慎態度。威廉一世被埋葬在上文提到的新教堂里，他的墓位于中殿的一側，離拱頂很近，距畫中制琴師所在的位置70多米，不過幾步之遙。自1584年起，威廉一世便長眠于此，因生前的作為、沉默以及孤僻的執拗而為人所紀念。奧蘭治-拿騷的威廉，名副其實的“沉默者”，曾經給西班牙人制造了無數麻煩。

影響威廉表達方式的不僅是天性，還有他的經歷。隨著時間的流逝，他開始一言不發，尤其需要在成為常態的逆境之前保持靜默。“沉默者”親歷過宗教斗爭，那是一場無盡的戰役，一場帶來烈火、背信棄義與血染的背影的對峙。1566年，后世所說的“圣像破壞運動”（Beelden-storm，直譯為“圖像風暴”）席卷了教堂和修道院，摧毀了一切，令他名聲大噪。這場風暴并非淹沒了一切，而是清空了一切。加爾文宗信徒放火焚燒圣像，甚至撕掉墻壁上托寓畫的粉飾灰泥，打碎彩色玻璃窗，毀掉繪有神圣場景的長椅。在神的殿堂而非人的廟宇里，不能留下一絲天主教的痕跡。反對偶像崇拜的運動如此激進，象征符號遭受如此侮辱，使得一切最終歸于空白。

像其他新教的教堂和大教堂一樣，新教堂內部明亮的光線對我們的靈魂來說并不真實。赫拉德·霍克格斯特（Gerard Houckgeest，1600—1661）[5]曾一次又一次地描繪它。那是關于被洗劫過的建筑的描繪，對棱柱的禮贊，一段不存在中間人的講述，一切都不屬于塵世。那是作為沒影點（punto de fuga）的上帝。與其用簡樸來形容，不如說這是堅定的聲明。荷蘭人那些表現內景的畫作中從未出現過于尖銳的光束，也幾乎沒有倒影，有的只是一個由數字、比例和對稱組成的，寬廣而同質的靈魂那循序漸進的光，就像柏拉圖式的靈魂。

地面鋪的總是棋盤格瓷磚，走在上面的有戴著窄檐折邊帽子散步的人、衣冠不整的孩子、嗅嗅墓碑又因天性使然去柱子旁撒尿的狗，就像埃馬努埃爾·德·維特（Emanuel de Witte，1617—1692）[6]筆下的長毛獵犬一樣。還有打開水溝處理漏水問題、重新粉刷柱子的大汗淋漓的工人，身著浮夸衣裙坐在擱板上或是直接坐在地上休息的女人。在靜止的光下，沒有什么是靜止的。

霍克格斯特也畫過代爾夫特的老教堂，也曾體驗過其他藝術家在這些空白的空間中產生過的感受——筆下畫布的延展。揚·范·德·維爾德（Jan van de Velde，1593—1641）[7]、科內利斯·德·曼（Cornelis de Man，1621—1706）[8]和上文提到的德·維特都在其中，可以說他們喚起了當時人們對透視法新理論的熱情和對光學的興趣，這樣的興趣也曾激勵過他們自己。他們喜歡琢磨可以自我創造的空間，這樣的空間生成于一個由錐形投影組成的強有力的系統中，在線條之間被發明和審視，通過各式各樣的梁柱得到驗證，是確定性和理性主義目光的確認。這種目光在觀察明暗交界處時，會將其視為過去，視為屬于無法描述的時間、應當以本體論的方式來思考的事物，就像巴魯赫·斯賓諾莎所論證的那樣。

在彼得·薩恩雷丹（Pieter Saenredam，1597—1665）[9]眼中，這種目光的視錯覺尤其能夠得到驗證。那是一種渴望平面的透視法，一幅能解釋一切并可以在深處產生回響的平面圖。薩恩雷丹是個細致入微的人，他離群索居，與空前精確的圖紙為伴。這些圖紙是他多年沉思的產物，有些經過了長達15年的醞釀，才被重新呈現在畫布和木板上。他記錄細節，測量，勾勒，訂正，躊躇。人們說，他追求的是自己從未擁有過的身體上的完美。

薩恩雷丹是阿森德爾夫特一位版畫師的兒子，身體有殘疾。駝背令他無法利落地站直，也做不到不費力氣地眺望遠方。或許他的天職是斯賓諾莎式的磨鏡人，在打磨玻璃的過程中，可以看到某種無法解釋的事物的剪影正在完美中形成。他精心地打磨，直至玻璃變得平整，形成一個無懈可擊的角度。這樣一來，無論是它的背景還是最直觀的部分，都會在畫中作為一個可以產生意義的空間而敞開。他喜歡展示真實，即便明知真實也是一種虛幻。無論眼睛如何相信，對他來說，看到真實其實才是最古老的難題。

如果有人在薩恩雷丹作畫之處駐足觀察一幅圖景，他并不能同時看到左右兩邊。他筆下的烏得勒支布伊爾教堂的北側中殿就是如此，他將兩個平面合并在一個單一表面之上。為此，薩恩雷丹先畫了其中一個部分，然后畫了另一個，再將它們合并在一起，以此制造出一種只有置身畫中的人才能感受到的寬闊之感。他將遙遠之物當成觸手可及的事物來關注，將事物的表象視為對立面，視為我們的補償機制，令那些仿佛可能的景象看起來如同當下，與我們腳下的地面不差毫厘。因此，薩恩雷丹的畫擁有的不是觀眾，而是生活在畫布上的見證人。

他有大約300卷藏書，其中有歐幾里得的3部作品、阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）關于比例和測量的書稿，以及弗蘭斯·范·舒滕（Frans van Schooten，1615—1660）[10]的重要作品，即出版于1627年的《正弦、正切和半徑的索引》和出版于1656年的《數學練習》。他曾購買過西蒙·斯泰芬（Simon Stevin，1548—1620）[11]的好幾本著作，如《防御工事建設》（1594）和《數學論文集》（1605—1608），后者收錄了一份極為重要的關于透視法的文獻匯編。視角，幾何，空間，智力。斯泰芬秉承當時的時代精神，喚醒了科學知識對于包羅萬象的渴望。他還于1600年前后撰寫過一本關于音樂的著作《歌唱藝術的理論》，認為八度音程“自然地”分為12個半音，而所謂“畢達哥拉斯音程”，即6個全音（其音高比例為9∶8，而八度的音高比例為2∶1）的總和，是由于調音過程中的錯誤造成的。他認為十二平均律是一種自然的秩序，而在他看來諧音（consonancia）的原理是錯誤的。他曾說無理數并不存在。不難理解，幾個世紀之后，安東·韋伯恩（Anton Webern，1883—1945）[12]會認為自然音階并非一項發明，而是一種發現。“它不是被發明的，而是被發現的，”韋伯恩在《新音樂之路》中如是說。

斯泰芬確信，許多類似的錯誤和疏漏應歸咎于希臘語在嚴格定義比例時缺乏準確性，而荷蘭語在科學表達方面更為精確、微妙。在許多語言中，“數學”一詞都需要使用希臘語詞根。與此不同的是，這門學科在荷蘭被稱為Wiskunde，意為“精確的藝術”“無懈可擊的藝術”，這或許正是受了斯泰芬的影響。勞倫斯·斯特恩在《項狄傳》中稱他為“斯蒂文努斯”“智者”“飽學之士”，讓他成了主人公特里斯舛的叔叔脫庇最敬愛的人物。

無論家鄉阿森德爾夫特的圣阿道爾夫教堂內部，還是阿爾克馬爾的圣洛倫索教堂，烏得勒支的圣雅各布教堂、圣卡塔琳娜教堂，或者薩恩雷丹和弗蘭斯·哈爾斯（Frans Hals，約1580—1666）死后埋骨之處哈勒姆的圣巴沃教堂，薩恩雷丹的畫中都沒有描述性內容。他所表現的是拱頂下行走的身體感覺，以及腳步聲精確反彈到尖肋拱頂上的確定性，那是在“圖像風暴”后被粉刷的墻壁上產生的共鳴。與其他國家特別是西班牙和德國的習慣不同，出現在荷蘭教堂高處的管風琴優美而樸素，尺寸很小，很像著名的英國管風琴。盡管管風琴的使用受到限制，但在這樣的空間里仍會響起揚·威廉松·洛西（Jan Willemszoon Lossy）、科內利斯·博斯考普（Cornelis Boscoop，1525/1573—1573）[13]的音樂，還有博斯考普著名的弟子、被譽為“阿姆斯特丹的俄耳甫斯”的揚·彼得松·斯韋林克（Jan Pieterszoon Sweelinck，1562—1621）[14]的音樂。斯韋林克于1621年逝世，當時距法布里蒂烏斯出生還有幾個月。

加爾文主義者認為音符會阻礙人與神的結合，因此他們不僅拒絕在教堂里演奏管風琴，而且拒絕一切樂器的參與。福音書倡導儉樸。當閱讀福音書時，我們會發現音樂往往被視為與異教儀式有關的元素，這種觀點在《圣經》中極為常見。后文會講到，1578年的多德雷赫特會議上曾經出現過拆除管風琴并將其移出教堂的提議。最終這一提議無法落實，因為管風琴是紅衣主教團的財產。這場“聲音風暴”不僅禁止晚間的演奏，以確保人們在一天行將結束時保持專注，還很少允許用管風琴演奏贊美詩，無論在彌撒開始前還是結束后都如此。

聲音在教堂中如此赤裸而空靈，振動遍及每一個角落，為空間賦予意義。我們可以將教堂的空間比作樂器的共鳴箱，二者的共同點是精確的形式比例，以及墻壁和表面經過深思熟慮的承重分布。共鳴箱就像一座微型教堂，精確到毫米，在那里，一切都應當在全然的和諧與平衡中產生回響。在某種程度上，這種關系指出了人類的微觀世界與浩瀚的宏觀世界之間的對應，以及斯賓諾莎的熱心讀者約瑟夫·拉弗森（Joseph Raphson）所說的有限的當下瞬間與無限的宇宙物質的對應。

古典作曲家們非常清楚，聲學的結果是音樂在聲音的實體、高度和長度中所尋覓的精神傳遞的一部分。他們研究作品被演奏的空間，令它適應教堂中殿的長度、拱形屋頂的高度、拱的數量。正是這些建筑形式讓聲音成為一種靈魂的振蕩，一道會聚了所有被懸置之物的正弦波。

約翰·鄧斯泰布爾（John Dunstable）不僅是音樂家，也是天文學家、幾何學家。他非常在意人們會在怎樣的建筑中演唱自己創作的彌撒曲和贊美詩。用當時的話來說，他需要在那個空間中實現對天堂的當下認知，就像《無知之云》里所描述的那樣。紀堯姆·迪費（Guillaume Dufay，1397—1474）[15]曾師從這位英國大師，不久之后，約翰內斯·奧克岡（Johannes Ockeghem，1410—1497）[16]和若斯坎·德普雷（Josquin Desprez，1450—1521）[17]也在他門下求學。奧克岡和德普雷是優秀的聲音和空間測量者，也是將單一性投射轉換為復合性的專家。中心與無限。“復合唱風格”在晚些時候出現：兩個唱詩班在兩個相對的地下墓室歌唱，他們的聲音會在教堂中心交匯，交織在一起，為同一個目的而吟詠，就像在薩恩雷丹的畫中，地點會變成旋律一樣。

如果拿起制琴師用來檢查小提琴或維奧爾琴共鳴箱內部的小圓鏡，我們便會產生一種感覺，仿佛進入了一個經過精密計算的維度，一種由橢圓和直線組成的秩序之中。在探訪這一屬于共鳴的領域時，人們會感受到一種奇異的失重感。用最少的材料達到最大的體積和聲音。想象力讓我們可以漫步其間，感到自己置身于一個由凹面和凸面組成的虛幻、寬敞的大廳里。那不再是線性的世界，本質上卻和我們一樣由純粹的線條組成。在某種程度上，共鳴箱有些像駁船，或是收集大海聲音的拱形，其弧度會將聲音反饋到外部，并在同一片海域上創造出與之不同的自由水域——聲音。

那位耐心等待的代爾夫特制琴師，或許正在思考這些有時會歸于徒勞的事情。誰也不知道，他是否注意到了新教堂光線的反射，是否留意過為聆聽管風琴而穿過舉行圣餐禮的地方時腳步的回聲。他希望將這種音色轉移到魯特琴和小提琴身上，將這種聲音的廣度簡化，使其適應一件樂器內部的微小空間。可以說這是一種捕捉，一種抽離的幻想，以小規模對大事件予以再現的幻想。

如果談到光學感覺和空間虛構，我們很快便會察覺，在法布里蒂烏斯畫面右側的斜坡上，位于一棵樹（看上去像是一棵年輕的歐洲樸木，雖然這種樹與當地的氣候不符）旁邊的傾斜窄街體現出一種夸張的弧度，一種不自然的走向，仿佛某種樂器的側板。制琴師所在的角落有一條河，與其說那是河道，不如說是橢圓，是一條讓視野變成弓形的線，仿佛我們通過鏡片觀看著眼前的一切。這種不自然的（強扭的）角度，以及畫面后方開闊的視野，令人可以立即看到后面的房子和道路上的最后一棟建筑，越過新教堂和市場廣場，甚至將位于畫面左側遠處舊教堂的剪影也拋在了后面。

對全景的追尋，將視線所及之處所有事物呈現在同一平面上的愿望，對那些勇于冒險、善于幻想的藝術家來說是一種必然，無論在透視法還是現實的維度上都是如此。一個大角度，一種超越自身的觀看方式。吉爾·德勒茲稱這種技巧為彎曲，笛卡爾式的對立，線的事件，潛在性與理念。

思考光學現象，通過一塊玻璃或一個坐標來驗證物體的增長或變形，對過往時代的人們來說是一種誘惑。修改現實、創造質疑邏輯的維度，則是一種吸引力。理性與幻覺。與死亡不同，世界是靈活、變化的，整個世界都充滿著矛盾性，由非理性卻又同樣可能、可居住的表面組成。這讓歐洲北部的大師們著迷。亞里士多德的邏輯學和歐幾里得的幾何學，仿佛無法應用于這種只為改變、質疑而存在的思想。

我們知道，法布里蒂烏斯曾長時間沉浸于這樣的思考。他仿佛身處智力游戲中，于方寸之間構思出無限，反思身邊各種并非總是顯而易見的形式，它們來自近處那些可以在瞬間轉化為視域的平面。在他看來，觀察者應當有能力想象一個場所，并讓自己在其中展開，能夠接受自己的視角不再是中心，而是“無處不在”。從“別處”觀看的人，不是作為主人，而是作為一個遠道而來的異鄉人在看，如同古希臘時期那些定居雅典卻不能享有本邦人權利的外邦人一樣，說不清原因，卻想留在那里。

自然的魔法、幻覺的形式都有一種能力，可以讓世界看上去仿佛剛剛被揭開面紗一般。一塊鏡片自帶發現的標志，在玻璃下面，是我們未曾發覺卻一直在場的事物。對細節的放大揭示了新的結構，而這會促使人們感知到其他的結構。

即便安東尼·范·列文虎克這樣的科學家，也曾在父親去世后不得不進入一家紡織品店做學徒。在那里，年輕的他對驗布鏡的用途產生了興趣。那是一種像小方框一樣的儀器，上面嵌著一塊只有3倍放大率的放大鏡，商人們用它來區分布匹的經緯。眼睛與細微事物的無限性，真理與極其微小的事物之間的相互關系，一種無盡的透視學。正因如此，隨著時間流逝，列文虎克不可避免地開始通過顯微鏡看世界，并在每個實驗中趨于完美。最初是一只蒼蠅的翅膀，然后是一只蜜蜂的刺，之后是各種細菌。在他之前，沒有人看到過精子和它們充滿活力的之字形。

一條拋物線，一個視覺上的障眼法，一種與理性分道揚鑣的決心，像音符的共鳴和鏡片的放大作用一樣，也能讓我們置身于另一個階段。我們之所以被改變，是因為我們的周遭已被修改了，這是一種呈現現實的光學調制。法布里蒂烏斯深信，自己可以為新教堂后面的那條街道注入生命，讓手藝人的靜止與外界、行動和張力對立起來。據說，為了達到大角度的效果，他使用了一種由軍事工程師、透視學大師巴爾達薩雷·蘭奇（Baldassare Lanci）于《代爾夫特風景》完稿前95年發明的工具。

這種問世于1557年的測距儀可以讓人們在180度的視野內觀看，并獲得穩定的視角。蘭奇用一個上面安裝了半圓片的銅圈作為垂直支撐，那是一個小小的、敞開的半圓柱體。他建議在圓盤的邊緣水平放置一張同樣有弧度的紙，放好紙后，再開始一系列賈科莫·巴羅奇·達·維尼奧拉（Giacomo Barozzi da Vignola）在《實用透視法的兩個準則》（1583）中描述過的操作。這部作品是由伊尼亞齊奧·丹蒂（Ignazio Danti，1536—1586）[18]在作者去世那年出版的。

如果按照說明，并參考丹蒂的木刻版畫，畫師需要通過視距尺進行觀察，也就是說，先將一個平行于底面的橫桿（ET），用一個垂直于底面、可以活動的軸（AE）固定住，然后旋轉它，通過其運動來收集所需的視覺材料。另一個可旋轉臂（DF）位于前述旋轉臂下方，支撐著一根指針，用來在紙上標記構成作圖指南的點。在這些點中，最為重要的是由L、H、I、K所限定的表面上的那些，指針需要在這幾個點上做記號。以上是馬丁·坎普（Martin Kemp）對這一裝置的原理的解釋。然而，正如荷蘭藝術史學者瓦爾特·列特克（Walter Liedtke）所指出的，在法布里蒂烏斯的作品中，尤其當考慮到他的性格，“奇特的機器”（la maquina strana）可能是測距儀和透視箱的結合體，就像《代爾夫特風景》所展示的那樣。“維米爾和他的同代人”展覽也復制了畫家可能使用過的工具。（參見“小型圖書館與題獻”）

此后，畫師們并不是在平面上繪制相交的線，而是用碳粉描繪、填充孔洞，從而按照拋物線結構畫出風景的輪廓。一旦將這幅速寫展開，便會注意到兩端漸變的橢圓形是如何以越來越短的間隔將各種元素結合在一起的。像坎普所說的，這是“一幅根據視覺器官的曲度原理而設計的全景圖”，它教會了人們觀看這些真實的變化，以及各種生命和事物的轉折。

這令我們推測，法布里蒂烏斯創作這幅畫的目的，可能不是讓人們以慣常的方式通過正面來欣賞它，而是要通過一個圓形的透視箱來觀看，或者借助圓柱鏡或鏡片來觀察，仿佛這是一種變形術（anamorfosis）。萊布尼茨在《神正論》中將這種視覺游戲定義為一種“表面的無序”，一些互相沖撞的小小世界，“但上帝用智慧調和了它們”。因此，隨著圖像的擴展，表面上的沖突變成了寧靜。被萊比錫的哲學家歸類為透視法的發明，與統一并不對立。

變形術是奇異事物的誘惑，只允許人在特定的地方觀看現實。我們應當記住這一點，并知道如何令其與自身的思維方式和日常判斷相適應。一幅畫或一張素描會要求我們通過移動來找到那關鍵的一點，并由此發現我們直覺感受的真實性。中心仿佛消失不見，某種與邏輯相悖的宣言仿佛出現在面前。這令人無處可逃，就像長久以來被驅逐的人突然到達了由事實構成的場景，必須通過仔細觀察來拼湊出過去。

在特定的空間里通過一個孔洞來觀看，也許半彎著腰，就像通過貓眼窺視一樣，在門后便能推測出眼前有一個寬敞的大廳。這正如天文學家的姿態，他們皺著眉頭，只通過狹窄的視覺空間便能看到星座。變形術，扭曲，隱藏，折疊又展開的抽象形式，只有身處地球的某個角落才能看到。

萊昂納多·達·芬奇的《大西洋古抄本》中保存著最古老的變形術。那是一個孩子的面孔和一只眼睛的變形速寫，需要被重新組合，這要求我們走近那張畫，并改變觀看的角度。這不僅是視覺上的再創造。它證明了在正常的透視法之下，這8條線的本質是一張臉，也證明了幾何學規律可以被操縱，被扭曲，被改變，從而提出屬于幻象的幾何學的另一種確定性。莎士比亞曾提到過這些令人迷惑的視角，看起來歪歪扭扭，卻“揭示出清晰的事物”。他曾在《理查二世》中寫道，有些影子的形狀和悲哀本身一樣，但它們并不真實存在（第二幕第二場），只不過是些并不存在的幻影。[19]

理性會嘲弄我們，有時還會故意撒謊。我們確信無疑之時，卻恰恰處于疑云籠罩之中。一塊玻璃的弧度對我們的眼睛所產生的影響，是由我們頭腦中的信仰、理念、政治和藝術觀念造成的。

阿爾布雷特·丟勒的門徒、生活在紐倫堡的版畫家艾哈德·舍恩（Erhard Sch?n）似乎也意識到了這一點，他創造了所謂Vexierbilden，即“有秘密的畫作”，這是一種畫中畫的技藝。在一幅創作于約1535年的畫中，他描繪了一個驚人而不失大膽的隱喻：查理五世、斐迪南一世、弗朗索瓦一世和教皇保羅三世的面孔與風景融為一體，或者換句話說，他們的面孔就是風景本身，是勞作的人們走向村莊時所要經過的蜿蜒曲折的路。一切都被這些權力的形象占據，但與此同時，權力也在土地中變得模糊，消失不見，因為一切終將消逝。

在舍恩的目光中有諷刺和怨恨，以及對統治者的嘲弄。那是對噬咬者的刻薄，對粗暴者的粗暴。在舍恩的變形術中，有伊拉斯謨和路德的聲音，可以隱約看見生活在石楠屋頂下的人民的譴責，聽到農民起義、紡織工人抗議的聲音，還有《放浪者之書》中的吶喊聲。那里有屈辱、疾病、火上的鍋，火中只燒著屈指可數的幾根雜草。

這些奇思妙想并非只是人們常說的矯飾風格，也不只是對變形的好奇所驅使的風潮。在某些評論家的眼中，一切與眾不同的事物都帶有資產階級趣味的嫌疑，而我們應該談論的是分裂，是表達了存在之擺動的起起伏伏，不穩定性，以及激流過后的水落石出。

在談論這些視覺幻象時，漢斯·霍爾拜因的一幅創作于1533年的作品經常被人引用。這幅畫便是《大使》，又名《法國使者》。那些年，畫家離開了巴塞爾，在倫敦租了一棟房子，住在離泰晤士河不遠的梅登巷。當時距離霍爾拜因上一次造訪英國首都不過5年時間，他的心中仍保有與托馬斯·莫爾相遇時的熱情。莫爾是鹿特丹的伊拉斯謨介紹給他的。那些談話，那種嚴謹，閱讀《烏托邦》，放棄巴塞爾市政廳那份令他疲于奔命的海報匠人工作的需要，這一切令他產生了為亨利八世的宮廷工作的愿望。等待著霍爾拜因的城市，有一座座白色橋梁，散發著焦油氣味的碼頭，海鷗，一入夜就躲滿乞丐的公共洗衣房。在那里，漢薩同盟的商人和政客將會成為他的好主顧。

《大使》的主人公，是弗朗索瓦一世派來的使者讓·德·丁特維爾（Jean de Dinteville）和喬治·德·塞爾維（Georges de Selve）。前者的手放在一把匕首上，鑲金的雕花刀鞘揭示了主人的年齡：29歲。拉沃爾主教德·塞爾維將右臂放在一本合著的書上，書本也記錄了他的年齡：25歲。他非常年輕時就翻譯過普魯塔克的作品，有著屬于蒂莫西·布萊特（Timothy Bright）在《論憂郁》中描述的那些人的目光。兩位大使都身處現實之中，也就是說，一個充滿寓意的世界。柜子上的天文儀器已經不能用了。天體儀精確地指出了丁特維爾出生的宮殿，他是委托霍爾拜因創作這幅畫的人。年邁的大師小尤爾吉斯·巴爾特魯沙伊蒂斯（Jurgis Baltru?aitis Jr.）[20]曾在《變形術，或奇妙效果的人造魔力》一書中問道：為什么這幅畫中的天文儀器都已損壞？為什么鐘表的發條都沒有上好？毫無疑問，這不是霍爾拜因的失誤，而是一種象征：人漂泊于世，世上的虛榮，人文主義視角，以及人類錯誤地想要控制一切的愿望。

桌上有一本宗教歌曲集，是約翰·瓦爾特（Johann Walter）的《圣歌小集》（Geystliche Gesangk Buchleyn）。他是路德的好友，也是后者在福音音樂改革中忠誠的合作伙伴。他譜寫的眾贊歌旋律后來成了新教德國的標志。《主啊，你從天國垂顧我們》（Ach Gott, vom Himmel sieh darein）、《贊美你，耶穌基督》（Gelobet seist du, Jesu Christ），以及《我從天堂降臨人間》（Vom Himmel hoch, da komm ich her）在所有教堂中傳唱。在那些教堂中，《九十五條論綱》的作者曾經說過，鐘聲和管風琴聲應當同時響起。很久以后，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫收集了這些圣歌的一部分，將其融入了自己的創作中。我們所聽到的《圣母頌歌》的第一個版本（BWV 243a），以及《我們的主基督來到約旦河》（Christ unser Herr zum Jordan kam,BWV 7）、《在深深的痛苦中，我向你吶喊》（Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38）、《愛我的人，必守我的諾言》（Wer mich liebet,der wird mein Wort halten,BWV 59）等康塔塔，都收錄在大使們這本裝幀精美的書中。

在瓦爾特的宗教歌曲集之外，畫中還有天文學家彼得魯斯·阿皮亞努斯（Pietrus Apianus）的作品，一個地球儀，幾支笛子和一把面板寬闊、風格獨特的魯特琴。它的琴身堪稱完美，透視精確，上面鐫刻的文字隱約可見：Underweysung der Messung（“量度指南”）。這是阿爾布雷特·丟勒于1525年在紐倫堡發表的專著《 使用直尺和圓規的量度指南》的簡稱。這是在向那位尋求厘清從何處觀看、如何觀看的畫家表達感激之情。

當研究透視法的人開始思索時，現實也開始向離他們更遠的地方流動。物體完美、可觸摸的本底令人憂傷，也令他們激動不已。一些藝術家甚至因為向完美的比例屈服而放棄了繪畫。意大利的保羅·烏切洛（Paolo Uccello）就是其中之一。他年老體衰，窮困潦倒，每日足不出戶，一心撲在透視法藝術的秘密中。每當夜幕降臨，妻子來叫他休息，他都全不理會，寧愿畫圣杯或是設計他在《大洪水》中創作的多面體葉輪，直到深夜。“畫《神廟中的耶穌》中的巨大臺階，遠勝過畫喬托理想化的肖像，”他在心中喃喃自語。

在一幅據推測是丟勒所作的畫中，我們可以看到對一把魯特琴的透視法研究。一條用鉛垂線拉緊的細繩始于琴體下方，至墻壁止，為版畫中的兩位工匠提供了他們需要記錄下來的精確比例。他們正仔細觀看，其中一位拿著細繩和簡圖，另一位坐在矮凳上，利用“透視紗窗”或說透視器，通過逐點而非逐線計量的方法對物體進行數學呈現。

在達尼埃萊·巴爾巴羅（Daniele Barbaro）出版于1559年的《透視法實踐》一書中，我們也能看到同一場景，無疑同樣引自丟勒。這一場景曾啟發了很多人，其中包括16世紀一位意大利佚名畫家。在他的畫中，一把魯特琴面板朝下放在一塊木板上，琴上靠著一把齊特爾琴。埃瓦里斯托·巴斯赫尼斯（Evaristo Baschenis，1617—1677）[21]在貝爾加莫描繪的制琴師的光影，以及佛蘭德[22]畫家大衛·特尼耶（David Teniers）的小提琴與吉他的宇宙，都是從這種靜止的線條中產生的。里諾·卡貝薩斯（Lino Cabezas）曾寫道，透視紗窗這樣的器具首先是用于理論研究的。據他說，前人至多會將其用于鑲嵌木工，在繪畫作品中則極少使用。即便如此，它的功能為那些停留在計算和坐標之間的物體賦予了現實性，它們尚未存在，等待著被實體化，就像薩洛蒙·德·高斯（Salomon de Caus）在出版于1612年的《與影子和鏡子相關的透視法》中精心設計的魯特琴一樣。

值得注意的是，霍爾拜因畫中的魯特琴有一根斷了的弦。琴弦的斷裂象征著無序。當時的寓意畫集通過這種形式來體現王國之間的政治分裂、未履行的盟約、諸侯之間的不和、各種叛亂，以及教會的斗爭與分裂。但不止于此。古人相信，每根琴弦所對應的音符相當于某個行星發出的聲音。這便是古希臘人所熟知的天體和諧論，也是曾在畢達哥拉斯耳中振動的旋律，而在20世紀初仍令被稱為“阿茲貝爾”（Azbel）的埃米爾—阿貝爾·齊扎特（Emil-Abel Chizat）[23]夢寐以求，并將其寫在自己《世界的和諧》一書中。每種聲音對應著一種心緒、一位繆斯、一位神祇。因此人們認為，支撐著天空的是一種以音樂為基石的平衡。開普勒曾在其《宇宙的奧秘》和《世界的和諧》中用大量篇幅探索這些天體之間的關系。他警示我們，這種和諧一旦被打破，人類便會在大地上迷失方向。一根斷掉的琴弦，意味著與天空的一部分失去聯系。

因此，在象征的世界中，琴弦被理解為宇宙聯系的一種標志，也是智慧的見證，因為智者如同琴弦，需要同時擁有彈性和韌性。一把魯特琴、一架豎琴的琴弦，代表著通往更高現實的階梯。正是因為這樣的理念，中世紀的吟游詩人要求和樂器一起下葬，以求靈魂可以通過琴弦做的臺階升天。寓言里說，故意弄斷琴弦的人會變成啞巴。

《大使》中的重中之重，可以與當時另一幅具有象征意義的畫作遙相呼應。但霍爾拜因的作品中最令人不安之處，在于占據畫面中心位置的傾斜的暗影。它呈橢圓形，顏色泛白，像是被棄置于地磚之上，被畫家加上了濃重的陰影。它面積很大，是魯特琴的3倍，可以說有些大而無當。如果我們走近這幅畫，并將身體向左側傾斜，直至靠近畫布下端的邊緣，便很快會意識到自己看到的是一枚頭骨的變形。用凹面鏡來觀察也會達到同樣的效果。這是死亡的全部，它摧毀一切，與揚·戈塞特（Jan Gossaert）、巴特爾·布魯因（Barthel Bruyn）陰郁的圖像中一樣牙齒殘缺不全，顱骨骨縫銜接處令觀看者無法直視。這幅由時間與告別組成的虛空畫（vanitas），正如同世界本身。

霍爾拜因死于鼠疫。人們習慣于死亡的存在，見慣了被遺棄在城郊村外無人埋葬的尸體，仿佛死者都是乞丐、獨居者、病人或癱瘓的人。當時的墓地往往位于城市中心，擁擠不堪，又臟又亂，緊靠著教堂，散發出令靈魂不安的惡臭。骷髏的形象，展示了被不幸打破的生存的命運。或許，霍爾拜因想要借此在畫中印上他神秘的簽名，一個黑暗的記號：hohles Gebein[24]，霍爾拜因。

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[1]荷蘭畫家，代爾夫特畫派代表人物，發展了自己獨特的藝術風格，在創作中對透視法和明暗對比做了大量嘗試。（本書腳注均為譯者注）

[2]荷蘭政治家、作家。

[3]荷蘭風景畫家。

[4]指奧蘭治親王威廉一世，尼德蘭革命中反抗西班牙哈布斯堡王朝統治的領袖，荷蘭獨立戰爭領導人之一，曾擔任荷蘭共和國首任執政，被荷蘭人尊稱為國父。

[5]荷蘭畫家，擅長建筑畫和呈現教堂內部結構的場景。

[6]荷蘭巴洛克畫家，作品注重室內氛圍的營造，以透視法見長。

[7]荷蘭版畫家、畫家，其版畫曾對倫勃朗的創作產生過影響。

[8]荷蘭黃金時代畫家。

[9]荷蘭畫家，以教堂內部畫而聞名，在創作中極為注重建筑的精確性。

[10]荷蘭數學家，笛卡爾《幾何學》的荷蘭語譯者。

[11]佛蘭德數學家、科學家、音樂理論家。

[12]奧地利作曲家，新維也納樂派代表人物。

[13]佛蘭德作曲家、管風琴演奏家、歌唱家。

[14]荷蘭音樂家、作曲家、管風琴演奏家，歐洲最早的鍵盤樂作曲家之一，其作品在文藝復興晚期和巴洛克早期極具影響力。作為音樂教育家，他對北德管風琴傳統的建立影響深遠。

[15]法國作曲家，文藝復興早期勃艮第樂派代表人物。

[16]佛蘭德作曲家，法—佛蘭德樂派第一代作曲家，曾為法國王室服務。

[17]文藝復興時期法—佛蘭德樂派作曲家。

[18]意大利數學家、天文學家，曾對1582年的歷法改革做出杰出貢獻。

[19]參見《理查二世》第二幕第二場中的臺詞：“每一個悲哀的本體都有二十個影子，它們的形狀都和悲哀本身一樣，但它們并沒有實際的存在；因為鍍著一層淚液的愁人之眼，往往會把一件整個的東西化成無數的形象。就像凹凸鏡一般，從正面望去，只見一片模糊，從側面觀看，卻可以辨別形狀；娘娘因為把這次和王上分別的事情看偏了，所以才會感到超乎離別以上的悲哀，其實從正面看去，它只不過是一些并不存在的幻影。所以，大賢大德的娘娘，不要因為離別以外的事情而悲哀；您其實沒看到什么，即使看到了，那也只是悲哀的眼中的虛偽的影子，它往往把想象誤為真實而浪擲它的眼淚。”

[20]立陶宛藝術史家。

[21]意大利巴洛克畫家。

[22]西歐歷史地名，或譯“佛蘭德斯”，在傳統意義上指佛蘭德伯國涵蓋的地區，大致對應今比利時的東佛蘭德省和西佛蘭德省，法國的加來海峽省和諾爾省，以及荷蘭的澤蘭省。

[23]法國作家。

[24]意為“空的骨頭”，讀音與霍爾拜因的名字相近。