圖像與實物

《天文學家的椅子》一書聚焦19世紀，因為與其他時期相比，19世紀各種天文觀測椅圖像的數量急劇增加。[1]我希望通過理解19世紀天文觀測椅圖像前所未有地增多這種現象，來闡釋特別是在現代性的背景之下科學和設計之間的關系。而除了在這一時期流傳的許多圖像之外，在19世紀的頭幾十年之后，天文學家還相對大量地設計了有特殊用途而且往往可以機械調節的椅子，以便通過望遠鏡觀測天體。天文學家對作為家具和儀器的觀測椅表現出了前所未有的濃厚興趣。當然，在19世紀以前的幾個世紀里，人們也有他們自己的天文觀測椅。但到了19世紀，人們以天文學研究為目的，花在設計和改進專用椅子上的時間、思考和金錢比其他任何時候都多。天文學家所關注的是，當觀測者的身體與望遠鏡和天界運行發生聯系時，椅子對于觀測者的身體應當起到的作用。他們的這種做法是符合19世紀的中產階層特有的價值觀的。

雖然在18世紀就有專門用于天文觀測的有趣椅子，比如船椅（marine chair，圖1.5）就是一種便于觀測者通過觀測木星的諸衛星來確定海上經度的椅子，但是觀測椅作為一種天文學的專業設備，到19世紀20年代才真正出現。[2]天文學家、家具商、木匠一起進行了創新設計。他們在新式望遠鏡和天文臺的建造方案中納入了機械椅。他們并沒有考慮過為自己的設計申請專利（這與當時其他專用椅和機械椅的設計形成了鮮明對比），反倒很樂意與其他天文學家分享這些作品。他們不但會在期刊和手冊上宣傳自己的創新成果，還會在公開發表的信函和私人通信中推薦，甚至在學會會議上展示尺寸縮小后的模型。在19世紀，天文學家還會有意識地努力改進以前的設計，從而為改進他們共享的前人遺產做出貢獻。這些做法盡管帶有自身的路徑依賴性，但為觀測椅的未來發展提供了信息，對望遠鏡和天文臺的設計也有重要意義。

19世紀，對觀測椅的展示越來越多，這種有關觀測椅的興趣熱潮似乎頗具感染力。從19世紀初到20世紀，對天文學家和他們的新奇坐具的各種展示不僅僅在專業期刊和專著上出現，還大量見于被廣泛閱讀的大眾雜志和報紙上。被拍照時，天文學家們會對著鏡頭擺姿勢，有時就坐在他們最喜歡的觀測椅上。但有時人們也會展示一些空置的天文觀測椅，椅子旁邊是最先進的望遠鏡（圖1.6）。這些圖像有時會被做成幻燈片，以供公眾消費和接受教育。天文觀測椅的出現與一個世紀的進步有關，并與其他技術奇跡一起被展示出來。它們被導游定為必看之物，并在大眾書刊上登載的著名天文臺虛擬之旅中被詳細介紹。觀測椅甚至還在主要的文學作品中客串，比如它出現在了托馬斯·哈代、安德烈·洛里和儒勒·凡爾納等人的作品中（圖1.7）。人們還可以在明信片和名片上發現坐在觀測椅上的天文學家形象。這種史料來源的廣泛性和圖像的多樣性是本研究的中心，接下來我會展示很多說明性數字，并將其整合進下文的敘事中。

同樣，天文觀測椅可以被納入科學和科學家的插圖和肖像畫之中。因此，我們可以用天文觀測椅來解讀科學這種文化現象的共同圖景。盧德米拉·約爾丹（Ludmilla Jordanova）是一位關注科學與醫學的視覺文化史學家，她簡明地總結了當前學者對于這類肖像畫采取的視角：“肖像畫是在復雜過程中被凍結的那些瞬間；因此，它們揭示的是社會性的協商，而不是個體性的特征。”[3]對待今天的肖像畫，歷史學家和觀者確實應當采取這種視角。但是，她關于“個體性的特征”的說法并不適用于過往的時代，正如我們將看到的，當時那些科學家的圖像確實有意向19世紀的觀者展示些什么，特別是這些科學家的性格和他們的職業。在一項如今已成為經典的研究中，藝術史學家瑪麗·考林（Mary Cowling）表明，這一時期的觀者基于一些普遍的預設，特別傾向于將那些視覺類的表現形式看作“個性”和“類型”的符號。考林寫道：“發現這些預設到底是什么，可能有助于我們用時人的眼光來接近這些人物，并讓我們再一次閱讀和理解它們。”[4]通過天文觀測椅的案例，我希望具體展現的正是圖像的力量，那些圖像向觀者揭示了關于科學、歷史、勞動和社會的內容。盡管通常在歷史記錄中很難找到觀者對專用椅子的反應，但我依然將會在文化史（同時也是物質史和視覺史）的基礎上重建這些反應的輪廓。因此，接下來的內容不是簡單的圖像志研究，而是一種圖像學（iconology）研究：我不會對圖像進行分析性的描述，而是試圖為來自特定時期的一組常見圖像，提供從豐富的歷史語境中提煉出的文化特異性和社會構成性資源，從而綜合地解釋這些圖像。[5]觀測椅的圖像對它們所處的時代、科學，以及參與其中的個人都有所揭示。

然而，本書也會把觀測椅當作一種為特定用途和目的而設計的實物。《天文學家的椅子》一書受到了社會學家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）提出的“身體技術”（techniques of the body）觀點的啟發，根據這一觀點，天文觀測椅不僅是天文學儀器，而且是文化表現和象征，后者還與資產階級關于姿態和禮儀、種族和性別、帝國和歷史等的諸多觀念產生了共鳴。[6]考慮到資產階級觀者被景觀文化所深刻影響的程度，我們需要將天文觀測椅放回觀者的視野中，并去解讀他們可能會感知到的東西。作為體現當時時代意義的古物，觀測椅的研究可以為我們提供一個全新的角度來探討并構想天文學史。事實上，無論它們被歷史學家如何忽視，這些椅子都是一種關鍵的“天文觀測技術”（observatory technique），它們在物理上支持了許多與使用望遠鏡的工作相關的其他技術，甚至使后者成為可能（比如有關校準、測量、定位、制圖、拍照、識別、跟蹤、校正的技術）。[7]可以肯定的是，觀測椅是一種元技術（meta-technique），它為借助望遠鏡進行良好觀測提供了物質和視覺上的基礎。因此，我運用媒介史學家伯恩哈德·西格特（Bernhard Siegert）使用的一個有效且實用的概念：觀測椅都是“文化技術”（cultural techniques），因為它們通過一些過程性的手段，比如具體歷史時期中的“坐”和“觀測”等擴展的行為和儀式，在某種程度上，從物質方面界定了哪些做法屬于可以被科學接受的天文觀測，哪些做法不屬于，哪些是恰當的，哪些不是。[8]

通過將觀測椅及其圖像融入一個充滿活力的時期及其視覺文化，我會把它們當作科學史和家具史研究的豐富資源，從而賦予其新的活力。根據研究維多利亞時代的杰出歷史學家阿薩·布里格斯（Asa Briggs）的說法，像椅子這樣的實物是意義的“使者”（emissaries），我們可以借助它們來重建過去的時代—準確地說，是其他“可理解的宇宙”（intelligible universes）。[9]接下來，我將會以明確一系列內容為任務，包括明確影響作為實物的觀測椅的設計及功能的一些價值、范疇和前提，探討觀測椅作為圖像的表征意義，這類圖像是生產出來供歐美中產階層觀者（包括科學家和天文學家）消費的。帶著對設計視覺文化和科學視覺文化的跨學科思考，我將更關注圖像。但與此同時，我會先從這些觀測椅圖像的文化功能開始觀察和理解，再對作為設計對象和觀測儀器的觀測椅進行評論——至少會揭示觀測椅作為圖像和實物的一些基本特征。對視覺文化的一種解釋是對人類視覺經驗和視覺表達的研究，在這層意義上，我們將會看到，觀測椅的圖像及其實際操作，既能幫助我們理解天文觀測的視覺經驗，又能為理解家庭、天文臺和帝國等層面的帝國愿景（imperial visions）提供許多啟示。天文觀測椅體現了全球性的結構。一些全球史學家對未經批判的“流動性與移動性執念”（obsession with mobility and movement）投入大量精力并十分依賴它，而我會努力在發掘全球性結構的同時不落入這一窠臼。[10]事實上，我將質疑這些在當代全球史編史學方案中發揮很大作用的假設，我認為它們沾染了19世紀“動態”帝國主義的要素，對此必須進行調查，而不能視其為理所當然。

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[1]Carole Stott,“Observatory Chairs,”Vistas in Astronomy 27(1984):291-302;and Martin Beech,“A Brief History of the Astronomical Chair,”Bulletin of the Scientific Instrument Society 127(2015):2-9.

[2]我要感謝Susan Splinter讓我注意到 C. G. Kratzenstein的船椅（如圖像所示）。參見Susan Splinter,Zwischen Nützlichkeit und Nachahmung:Eine Biographie des Gelehrten Christian Gottlieb Kratzenstein(Frankfurt am Main:Peter Lang, 2007), 139-141。

[3]Ludmilla Jordanova,Defining Features:Scientific and Medical Portraits 1660-2000 (London: Reaktion Books, 2000), 164.關于科學家的圖像志的更多內容，見Deborah Warner, Franklin and His Friends: Portraying the Man of Science in Eighteenth Century America (Washington, DC: Smithsonian National Portrait Gallery,1999);and Marco Beretta,Imaging a Career in Science:The Iconography of Antoine Laurent Lavoisier (Sagamore Beach, MA: Science History Publications, 2001); Soraya de Chadarevian, “‘Portraits of a Discovery,’ Watson,Crick,and the Double Helix,”Isis 94(2003):90-105;Patricia Fara, Newton:The Making of a Genius(New York:Columbia University Press,2003);Milo Keynes,The Iconography of Sir Isaac Newton to 1800(Suffolk,UK:The Boydell Press,2005);Christine MacLeod, Heroes of Invention: Technology, Liberalism, and British Identity, 1750-1914 (Cambridge: Cambridge University Press, 2008); Janet Browne, “Looking at Darwin: Portraits and the Making of an Icon,”Isis 100(2009):542-570。

[4]Mary Cowling,The Artist as Anthropologist:The Representation of Type and Character in Victorian Art(Cambridge:Cambridge University Press,1989),1.

[5]Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance(New York:Icon Edition,Harper＆Row,1972).

[6]Marcel Mauss,“Techniques of the Body,”Economy and Society 2 (1973): 70-88.

[7]關于天文觀測技術的概念，見David Aubin, Charlotte Bigg, and H. O. Sibum,“Observatory Techniques in Nineteenth-Century Science and Society,”The Heavens on Earth: Observatories and Astronomy in Nineteenth-Century Science and Culture,eds.David Aubin,Charlotte Bigg,and H.Otto Sibum(Durham,NC:Duke University Press, 2010), 1-32。

[8]Bernhard Siegert, Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real, trans. G. Winthrop-Young (New York: Fordham University, 2015).

[9]Asa Briggs,Victorian Things(London:B.T.Batsford,1988),31.

[10]Sebastian Conrad,What is Global History?(Princeton,NJ:Princeton University Press, 2016), 16, 225-226. 另見John-Paul A. Ghobrial, “Introduction: Seeing the World like a Microhistorian,”Past＆Present 242(2019):1-22的討論。