第一章 創傷中自我與他者的倫理關系

弗洛伊德的文章《暗恐》是最早涉及創傷研究的文獻之一，而“暗恐”也是文學研究中頗有影響的概念。暗恐的原意是指一種看似熟悉的事物，但它的熟悉卻令人不安、困擾和恐懼。而弗洛伊德則認為，暗恐是我們已經遺忘或正在壓抑的東西，現在違背我們的意愿而顯現出來。弗洛伊德的假設是建立在德國心理學家恩斯特·詹池（Ernst Jentsch）的研究基礎之上的，詹池的假設是，暗恐是指任何不熟悉的事物，或者在我們處于精神不穩定狀態時發生的任何事情。弗洛伊德對暗恐的理解仍然習慣性地與兒童時期的經歷相聯系，他認為那些沒有完全擺脫嬰兒期記憶的人更容易受到這種不可思議的東西的影響。同時他也將暗恐的狀態視為精神健康和疾病的臨界狀態，并將暗恐和審美相聯系，強調他的美學精神分析方法的獨特性。一般來說，對藝術的研究集中在藝術的積極和正面的效果上，比如美麗或宏偉。然而弗洛伊德卻希望把審美焦點放在“恐怖”這個遙遠的藝術角落上，從而闡明藝術與人類心理的關系。由此暗恐概念的意義從心理分析領域過渡到文學和審美領域。

暗恐中的復影

弗洛伊德在《暗恐》中詳盡地描述和解釋了暗恐的心理感覺，并將其歸結為壓抑復現的另一種表述，即有些突如其來的驚恐經驗以無以名狀、突兀陌生的形式出現，但無名并非無由，當下的驚恐可追溯到心理歷程的源頭；因此不熟悉的其實是熟悉的；非家的幻覺總有家的影子在徘徊。熟悉的與不熟悉的并列、非家與家相關聯的這種二律背反，就構成心理分析意義上的暗恐（童明，2011:106）。

弗洛伊德接著對“暗恐”的概念追根溯源，認為該詞作為心理分析學的術語，最早出自德國心理學家恩斯特·詹池于1906年發表的論文《論恐惑的心理學》（“On the Psychology of the Uncanny”）。弗洛伊德以霍夫曼的短篇小說《沙魔》為例，闡述暗恐的表現特點及其與心理歷史的關聯。他提出，暗恐是一種驚恐心理，一種對不可解釋、不知緣由的現象（如某種超自然現象）產生的恐懼。弗洛伊德在保留暗恐通常語義的基礎上，從心理分析學角度做出進一步解釋:暗恐是一種驚恐情緒，但又可以追溯到很久之前就已相識并熟悉的事情（Freud, 2007∶515）。這個定義已經把當下似乎非常陌生的驚恐情感和過去的熟悉經歷聯系起來。

弗洛伊德在文章中通過分析霍夫曼的《沙魔》（Sandman）而進一步闡釋暗恐的含義。沙魔原本是德國民間傳說中的催眠妖怪，其隨身攜帶的包袱里裝著強力催眠沙。深夜小妖往人眼里撒沙，孩子們揉揉眼睛就會睡去。對于太過調皮和不愿睡去的小孩，沙人會挖掉他們的雙眼，然后放到袋子里，帶到月亮上去喂他自己的孩子。他的孩子們長著像老鷹那樣的尖嘴，專門用來啄淘氣孩子的眼睛。霍夫曼的《沙魔》也沿用民間傳說中恐怖的挖眼意象，講述學生納斯尼爾（Nathaniel）精神崩潰的故事。納斯尼爾幼年時聽過沙魔的故事，雖然他對該故事將信將疑，但是其中恐怖意象在他心中留下了揮之不去的陰影。一天晚上，納斯尼爾畏懼的訪客律師科畢柳斯（Coppelius）在書房與父親見面商討，納撒尼爾躲起來偷聽，卻被科畢柳斯發現。科畢柳斯恐嚇他說，要把爐膛中通紅的煤渣丟進他眼睛里，父親出來求情才得以制止。自此以后，納斯尼爾便認定科畢柳斯就是沙魔。一年以后，納斯尼爾的父親和科畢柳斯在書房交談時莫名其妙地發生了爆炸，父親也因此死亡，而科畢柳斯從此失蹤。因此，沙魔的意象便與父親神秘死亡的可怕記憶緊緊交織在一起。弗洛伊德同時還特別指出，故事中的沙魔和科畢柳斯具有共同點，就是他們都讓孩子害怕失去眼睛；并且與沙魔相關的記憶是創傷性的。

納斯尼爾進入大學以后偶遇意大利籍的眼鏡師科波拉（Coppola），他叫賣太陽鏡的樣子讓納斯尼爾感到恐懼。納斯尼爾從他那里買來一個袖珍望遠鏡，用來偷窺斯帕拉桑尼（Spalazani）教授的家，他看到教授的漂亮女兒奧林匹亞（Olympia）并從此墮入愛河不能自拔。奧林匹亞其實是個機械人玩具，她的機械部分是斯帕拉桑尼教授做的，眼睛卻是眼鏡師科波拉的杰作。有一天，納斯尼爾看到自己瘋狂愛戀的奧林匹亞被教授和商人科波拉爭奪，她兩顆血淋淋的眼球被教授挖下，而身體被科波拉直接扛走，便頓時精神失控。后來，恢復正常的納斯尼爾和未婚妻克拉拉登上市政廳的樓頂，用望遠鏡觀覽市容，不料看到失蹤已久的律師科畢柳斯。納斯尼爾頓時瘋狂，從樓頂墜落而身亡。

在這個故事里，沙魔代表的恐懼是無意識中的壓抑。弗洛伊德說，兒童心靈深處對失去眼睛的恐懼常常是對被閹割陽具的恐懼（Freud, 2007:9）。這種恐懼廣泛反映在夢境、神話、民間故事以及心理分析的過程中。我們看到，沙魔作為被壓抑的恐懼象征在納斯尼爾生活中多次復現，卻并非以原有形式復現，而是以其他的、非家的方式復現“家”的某些痕跡（童明，2011:110）。具體地說，沙魔現象是以復影（double）的方式復現的。弗洛伊德強調復影在壓抑復現過程中的暗恐作用。在《沙魔》的故事里，對沙魔恐懼以復影方式出現多次。律師科畢柳斯是沙魔的復影，眼鏡師科波拉也是沙魔的復影，科波拉和斯帕拉桑尼之間的爭吵又是科畢柳斯和納斯尼爾父親之間矛盾的復影，而機械人奧林匹亞則是納斯尼爾自己心理的復影，確切地說是納斯尼爾對失去眼睛或被閹割的恐懼的復影（童明，2011:110）。

弗洛伊德在《暗恐》中還援引霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的小說《魔鬼的迷魂湯》（The Devil's Elixirs）來具體闡述復影的概念。故事的主人公修道士梅達杜斯（Medardus）在偷偷飲下魔鬼的迷魂湯之后迷失本性，進而瘋狂地愛上羅馬男爵的女兒奧萊麗（Aurelie）。而后這位罪孽深重且內心分裂的修道士先后殺死奧萊麗的繼母和兄弟，前者曾經與他有過不正當的關系，后者反對他和奧萊麗戀愛。這部作品中除了怪誕恐怖的故事情節和奇特瑰麗的夢幻之境以外，梅達杜斯和羅馬男爵互為復影的意象也頗為引人注目。通常在小說或者民間故事中，兩個人物會因為形似或者神似的原因而互為復影，而霍夫曼在小說中卻強調心理過程在梅達杜斯和羅馬男爵之間的轉移。而弗洛伊德將該過程稱為“心靈感應”（telepathy），認為互為復影的兩者能夠“共同擁有知識、情感和經歷。兩者進而產生身份認同，自我便由此而混亂，或者異質的自我將會代替真正的自我”。“最終相同的情形、相似的面孔、相似的性格特征、命運的意外轉折、形同的罪行或者相同的名字都會連續不斷地在幾代人中出現”（Freud, 2007:9）。

復影（doppelganger double）的意象非常頻繁地出現在文學作品當中，愛倫·坡通常會將人物的復影塑造為陰險而邪惡的形象，而拜倫則借助復影的意象來探尋人類本質的二元性。而奧托·蘭克（Otto Rank）對復影的分析和解讀則是最為透徹的，他將復影與鏡中的映像、影子和守護之魂相對比，又將其與靈魂的信仰和死亡的恐懼相聯系，同時也對復影概念的演變做出非常清楚而透徹的闡釋。復影概念的出現最初是為了防止自我的毀滅，是積極而堅決地否定死亡力量的結果。蘭克認為，永恒而不朽的靈魂很有可能就是人類肉體的復影（Freud, 2007:9）。而弗洛伊德認為，這種將靈魂作為肉體復影的思想來自兒童時期無限的自戀，而在自我發展的后期，復影的概念也將隨著原初自戀的消失而被賦予全新的含義。隨著自我的不斷發展和成熟，復影逐漸演變為一種能夠對抗自我的能力，并且具有觀察和批評自我的功能。而弗洛伊德認為，這也就是我們具有良知的原因（Freud, 2007:10）。與此同時，復影的概念中還包含著我們幻想中的那些“充滿可能卻尚未實現的美好未來”，那些敵對的外部環境所毀掉的努力，以及那些滋生我們自由意志的行為。

拉康在《論焦慮》（Anxiety, 1962）中以法國作家莫泊桑過世前發生的現象為例解釋復影的現象。拉康說，莫泊桑過世之前無法再從鏡子里看到自己，但是他在房間里卻感覺到有某件東西背朝著他。他立刻意識到，他跟這個鬼魂有著千絲萬縷的聯系。而當這個鬼魂轉過身來，他發現那就是他自己（Lacan, 1991）。拉康認為，這種陌生的、具有侵略性的復影的意象就是來自自我的鏡像。進而提出，每個主體都會經歷生命的迂回，而主體只有以復影來代替自我的方式才能夠抵達或者接近自己的欲望（Lacan, 1991）。但是當復影于主體自我之外獨立存在并且自行行動時，自我的主體性就被嚴重質疑和異化了。

因此復影的概念是非常復雜且多變的，它從原初自戀時期永存不朽的保證演變為自我發展后期批判自我的機制，同時也包含著自我對未來的幻想和努力。由此可見，復影的概念是圍繞著自我而存在的，同時也是獨立于自我的異質部分。弗洛伊德心理分析告訴我們，我們的自我并非一個先驗的、固定的思想實體，而是在語言結構、社會象征秩序、歷史發展等各種力量的壓抑和支配之下不斷變化的。自我之中存在著他者、陌生的因素，也包含著異域和異質的成分，我們對自己而言也是陌生人，故而我們并非生來就是自由的。暗恐的感覺就是來自復影的現象，霍夫曼小說中梅達杜斯和羅馬男爵互為復影的意象說明，自我主體包含著自我和他者，如果人類將自身的善與惡截然分開而且人格化，那就是典型的人格分裂。

創傷中的自我與他者

暗恐現象因為與恐懼和困惑等情緒的聯系而被稱為“負面美學”（negative aesthetics），雖然心理分析學家很少感到有必要對美學主題進行探究，但是弗洛伊德卻在《暗恐》的開篇提出，對美學的理解不僅局限于美的理論，而且還應包括情感特征的理論。他指出，美學通常更關注美麗、漂亮、崇高等那些具有正面性質的情感以及產生這些情感的情形和事物，但是卻不關注厭惡、痛苦等相反的情感（Freud, 2007∶1）。而凱西·卡魯斯也因為暗恐現象的負面情感而將其與創傷相聯系，她指出弗洛伊德在《超越快樂原則》中描述過很多無法言說的傷痛，這些傷痛始終持續困擾著那些受害者。弗洛伊德本人也在思考，為何這些災難性的事件能夠以暗恐的方式反復出現在受害者的生活中，而他認為其中最令人感動和富有詩意的事例就是托爾夸多·塔索（Torquato Tasso）所著的《耶路撒冷的解放》（Gerusalemme Liberata）。

故事的主人公坦克雷德（Tancred）在不知情中誤殺了自己心愛的克羅琳達（Clorinda），因為她用敵方騎士的鎧甲偽裝自己。在掩埋克羅琳達之后，坦克雷德帶領自己的隊伍踏入一片陌生而神秘的森林，其中詭異的氛圍讓十字軍戰士們倍感驚恐。坦克雷德隨即抽出寶劍，猛砍其中的一棵高樹，但是樹干的傷口處卻流出鮮血，并且傳來克羅琳達的聲音。原來克羅琳達的靈魂被封印在這棵樹中，她傷心地質問坦克雷德為何再次傷害自己。卡魯斯認為，坦克雷德在戰場上誤傷自己心愛的女人，而后又在無意識中再次將她傷害，這無疑表現出弗洛伊德對創傷的理解。創傷的經歷會在違背受害者意志的情況下，由于他無意識的行為而反復出現。然而，這種創傷經歷復現的性質就是復影，就像在故事中，坦克雷德誤殺喬裝打扮的克羅琳達與他誤傷囚禁于大樹之中的克羅琳達就是互為復影。坦克雷德連續揮動的寶劍和接連聽到的聲音表現出個體的受害者如何被創傷的經歷所反復折磨，以及這種重復的創傷經歷如何塑造他的生活和人格。但是故事中能夠說話的傷口卻并非坦克雷德自身的傷口，而是作為他者的克羅琳達的傷口和創傷。因此克羅琳達也可以視為坦克雷德的復影，而這種復影關系的實質就是自我主體中的自我和他者。克羅琳達的聲音作為他者的聲音代表著自我主體中的他者，這位他者因為心靈感應的緣故而擁有自我主體創傷的記憶。因此此處克羅琳達反復出現的聲音不但可以解讀為創傷的個體與自己的過去相關聯，也可以理解為自我的創傷與他者的創傷緊密相連。因此，創傷會通過聆聽他者聲音的方式引導自我遭遇他者。

卡魯斯認為，這種主體中的自我和他者互相聆聽對方聲音的現象還出現在瑪格麗特·杜拉斯和拉康的作品當中。杜拉斯《廣島之戀》的核心就是一個法國女人和一個日本男人之間的偶遇，前者目睹了自己的德國情人死于戰爭當中，后者的家人死于廣島的原子彈爆炸。兩者最終跨越文化差異的阻隔和創傷經歷的迥異，能夠互相聆聽對方的聲音。同樣，這種主體中自我聆聽他者聲音的現象也成為拉康對弗洛伊德“著火的孩子”的夢境解析的核心。拉康將重點放在父親和孩子在精神層面的相遇，夢中的孩子死于熱病，他的尸體因為蠟燭被打翻而著火；在隔壁房間睡覺的父親沒有發現火情，但是卻在夢中聽到死去的孩子輕聲低語，“父親，難道你看不見我著火了嗎？” （Caruth, 1999:99—102）。拉康認為，正是他者這種懇求被看見和被聽見的聲音喚醒了自我的他者意識。

拉康描述和闡釋的夢境來自弗洛伊德，后者在《夢的解析》第七章開篇講述了一個奇特的夢境:一位爸爸在孩子快去世的時候日夜守候在病榻旁。孩子死后，他到隔壁房間躺下，不過卻讓連接兩室的大門敞開。因此，他能望見放置他孩子的房間以及尸體四周點燃的蠟燭。他還請一位老人看顧著孩子的尸體，且在那里低聲禱告。睡過數小時后，這位父親夢見他孩子站在他床邊，抓住他的手臂，低聲地責怪他說，父親，難道你看不見我著火了嗎？他驚醒過來，發現隔壁房正燃著耀目的火焰，趕過去一看發現那位守候的老先生睡著了，而一根燃燒著的蠟燭被打翻，把四周的布料和他深愛的孩子的一條手臂給燒著了（Freud, 2010:169）。

弗洛伊德解釋該夢境時說，夢的內容必定是事前決定的，夢中那孩子的話必定在生前曾經說過，并且和他爸爸腦海中的一些重要事件有所關聯。譬如，“我渾身發熱”這句話孩子在發著高燒的時候或許說過。而那句“爸爸，難道你沒看見嗎？”也許和某些被忽略或遺忘的情感狀況有關（Freud, 2010:170）。同時弗洛伊德也感到困惑，此夢為何在這種急需醒過來的情況下發生。也許是因為在夢中，這個男孩的行為像是活著一般，他走到父親的床前，握著他的手臂警告他；也許這和他生前說出“我渾身發熱”的情況一模一樣。為滿足此愿望，父親便多睡一會兒。他比較喜歡夢中的情況，因為他的孩子又活過來了。如果父親提前醒來，那么孩子的生命就會縮短。對這位父親來說，雖然夢境直指孩子被火燒的恐怖現實，但是它同時也能夠讓去世的孩子起死回生。因此，這位父親寧愿繼續做夢也不愿醒來的原因是，他無法在清醒時面對孩子去世的現實。這番解釋以后，弗洛伊德卻稍顯不滿，于是他便將父親希望孩子起死回生的夢想與一個更加深刻而神秘的愿望相聯系。他指出，后者就是父親想要睡覺的愿望，它之所以神秘是因為它并非來自身體，而是來自意識，來自意識想要暫停的欲望。因此，父親想要見到活生生的孩子的愿望與意識不愿醒來的欲望是難以分割的。

拉康在《中斷與自動裝置》（Tuche and Automaton）中對著火的孩子的夢境重新做出解析，他認為弗洛伊德的夢境不再是關于這位父親在面對死亡時選擇睡去，而是關于他創傷的醒來。拉康解析的核心就是孩子的死亡與父親的生存之間的決定性聯系，如果說弗洛伊德在該夢境中發現的是這位父親無法面對孩子的死亡，拉康發現的則是創傷的事件將父親和孩子緊密地聯系起來。換句話說，父親的生存與夢境中孩子的聲音是無法分割的。父親生存的故事并非獨立成篇，而是與孩子死亡的故事相呼應，因為父親生存的原因就是對夢境中孩子話語的回應。孩子在父親的睡夢中質問，父親，難道你看不見我著火了嗎？其實他是在對他的父親說，醒來，離開我，活下去，活著去講我著火的故事。這位父親在醒來并且回應孩子質問的時候，也就承認和接受了孩子的他者性；而這一問一答也意味著他與孩子之間自我與他者的相遇。因此，這位父親的自我主體就是建立于他剛剛逃離的死亡，他對孩子死亡的無法理解構成他作為父親的身份基礎（轉引自Caruth, 1999:92）。拉康的解讀將創傷和自我身份認同以及自我與他者的關系相聯結，因此，創傷的景象所展現的是自我與他者的倫理關系（Caruth, 1992:92）。拉康同時也通過探究父親的生存與他目睹的死亡之間的關系指出，精神與真實（the real）的關系并非僅僅體現在看見或者知曉經驗事件的性質，或者對現實的已知和未知上，而是體現在強烈的責任意識，以及與真實的倫理關系（Caruth, 1992:102）上。從本質上來說，拉康式的解讀其實揭示的是該夢境中存在的復影關系。孩子因為熱病而死與他后來被火燒互為復影，而父親與孩子因為能夠在夢中分享著火的信息而互為復影；而這種復影關系最終也體現為自我與他者在創傷中產生的倫理關系。

前述中所有自我與他者的關系都是與復影相聯系的，都是主體性以外的自我與他者關系，而威廉·詹姆斯（William James）則將復影視為自我分裂，即主體由內部分裂為相互矛盾和對立的兩部分。詹姆斯引用19世紀法國作家阿爾方斯·道德特（Alphonse Daudet）《絕望的吶喊》中“雙重人，雙重人”而注意到他的“可怕的二元性”。道德特在面對其兄弟亨利的死亡時，他的“第一個自我在哭泣”，而他的“第二個自我”袖手旁觀地坐在那里，有點嘲弄地想象著正在上演中的戲劇表演（轉引自Lifton, 1988:344）。詹姆斯和道德特都認為，復影的可能性是人類意識與生俱來的特點，這種復影的現象可能會發生在創傷和死亡等極端事件當中。而從心理學的視角來說，復影這種人類心理所固有的傾向有時能夠拯救人的生命。對于戰爭中的士兵或者對于奧斯威辛集中營（Auschwitz）中的囚犯來說，他們必須借助復影的方式來進行自我拯救。由此來說，復影的性質是模糊而非穩定的，“對立的自我”一方面可以提高生存的機會；但是另一方面它也可能因為極端缺乏克制而指向邪惡。

復影中“對立的自我”可能因為無拘無束而變得危險無比，二戰奧斯威辛集中營中納粹醫生即是如此（Lifton, 1988:346）。正如奧托·蘭克在對文學和民俗學中“雙重性”的廣泛研究中發現的那樣，對立的自我可以從內部成為篡奪者，并且取代原來的自我。蘭克的研究也表明，對立自我的潛能實際上是邪惡的潛能，但卻是人類心理所必需的；失去自己的影子、靈魂或者復影意味著死亡（轉引自 Lifton, 1988:346）。而納粹醫生完成奧斯威辛集中營工作的關鍵也是復影的心理原則，他們將自我分裂成為兩個功能完整的整體，使部分自我作為整體發揮作用。由此可見，奧斯維辛集中營中納粹醫生的屠殺行為與復影的心理策略有關，由此該策略及其引發的主體內部的自我和他者也涉及倫理問題。

自我與他者的倫理關系

通過前述的分析可以看出，從創傷經歷衍生出的最普遍的因素就是自我與他者之間的關系，因此卡魯斯才會說，“創傷的重復性意味著與另一個地方、另一個時間，以及另一個心理狀態的內在聯系（Caruth, 1995:8）；創傷可能通過聽到另一個人話語的可能性和意外事件導致與另一個人的相遇（Caruth, 1995:18）；我們的創傷與他者的創傷有著密切的關系，創傷會通過引導自我聆聽他者聲音的方式來促使自我與他者的相遇”（Caruth, 1995:24）。同時她在談論創傷和歷史的關系時也提出，歷史上創傷的多發性和常規性意味著事件只是在歷史上牽連他人（Caruth, 1995:24），或者說，“歷史正是我們牽連彼此創傷的方式”（Caruth, 1995:24）。由此可見，創傷事件能夠導致自我與他者的相遇和關系，進而被賦予倫理意義。

德國哲學家托尼遜（Michael Theunissen）在《他者》一書中指出，他者問題是20世紀的第一哲學主題。的確，他者在20世紀下半葉以來作為西方乃至于全世界范圍內思想和文化領域中的一個強音符而為各方所關注。他者問題最早源于現象學的構想，后來在心理學、分析哲學、后現代主義等理論中進一步豐富和深化。最早將他者問題引入哲學范疇的是柏拉圖，也是他最早在哲學中試圖將他者整合為同一。此后的全部西方哲學在其所有的分支中都在壓抑、整合和排斥作為他者的他者，而胡塞爾和海德格爾可以被視為其中的典型代表。列維納斯對西方哲學發展史作總體性評價時說，以主體為中心的認識論整體就是一個唯我之學，即自我以外的一切都源出于自我、為了自我并且為自我所決定，這種哲學在對總體性和同一性的追求中遺忘了他者。因此，列維納斯不無遺憾地說，自巴門尼德以至普洛提諾以來，我們還沒有成功地以別樣的方式來思考（Levinas, 1979:104）。而列維納斯倫理學的目的就是要在胡塞爾和海德格爾的壓制下呼喚和解救出一個絕對的他者。

列維納斯的他者可謂謎一般的概念，現實層面上的他者可以指涉為他人、寡婦、陌生者、孤兒；超驗層面上的他者可以作為死亡、作為上帝、作為哲學意義上的自我之所不是者、作為存在之外、作為時間意義上之未來、作為與整體相對的無限、作為超越性。列維納斯進而通過滋養、補養、能量轉化、享受等概念將他者區分為小寫的他者和大寫的他者。小寫的他者是指非人稱意義上的他者，即在自我與世界的享受關系中被自我所享用、所吸收、所同一化的事物。列維納斯說，滋養作為一個煥發精神的手段，就是將他者轉化為同一，享受的本質即在于此；能量是他者，被認作是他者……在享受中變成了我自己的能量、我的力量和我。在此意義上所有的享受都是補養（Levinas, 1979:111）。雖然小寫的他者在很大程度上也表現出自我對他者的依賴，但本身作為物的小寫的他者乃是被自我所吸收和同化的對象，已不是真正意義上的他者。真正意義上的他者是大寫的他者，其他性則是不能被自我所吸收和同化的（Levinas, 1979:111）。列維納斯接著以死亡和上帝為意象，構建出他理想中絕對他者的概念，這是一個絕對的無限的他者，一個超越理論和本體論的他者（Levinas, 1979:43），它不接受主體、理性、同一、整體和本質的還原和歸化，因此便被稱為一個永遠的秘密，一個理性和光明永遠無法達及的幽冥，一個不可知的康德的自在之物（Levinas, 1979:43—44）。列維納斯繼續描述這樣一個他者，他者絕非另一個自我，也無法參與自我或者與我共在。自我與他者的關系也并非是一個田園牧歌式的和和美美的交往或同情關系，自我也無法借此身處于他者的位置；我們看到他者與我們相似，但又是外在于我們的；與他者的關系就是與一個秘密的關系。他者的全部存在都是由其外在性或者毋寧說，由其他異性所構成（Levinas, 1979:75—76）。列維納斯字里行間都在強調他者之絕對的他異性和不可知性。

既然真正意義上的他者是不能被對象化的東西，那么他者相對于自我的在場就只能是一種倫理性的相遇，即“面對面”，他者的一切都集中體現在“面孔”（face或者visage）上。在列維納斯的現象學中，面孔并非一般的意向對象，面孔不能被還原為鼻、眼、額、頰等（Levinas, 1985:86），每個人都具有一張經驗意義上的可見面孔，但列維納斯強調的卻是面孔的不可見性，面孔與人的五官和身份無關，也并非是認知的對象。因而列維納斯指出，面對面是一種最終的和不可還原的關系，任何概念都不能替代它（Levinas, 1979:291）。列維納斯的面孔是一種啟示（revelation）或者一種頓悟（Epiphany）。即是說他者之臉不會顯現在自我的世界或者自我可以認知的世界之中，它是獨立于自我之外的“視而不見”。這樣一種自我與他者的關系就是所謂的“無關系的關系”（a relation without relation）（Levinas, 1979:80）。它是一種關系，因為這里畢竟發生過臉對著臉、面對著面的相遇；說它沒有關系則是由于這種相遇之后的他者仍然是絕對的他者，不可還原，不能推己及人。總之，他者之面孔不僅抵抗著占有，抵抗著自我的權力（Levinas, 1979:197），而且還預示著一種責任的召喚，激發著自我對他者的責任感。他者的存在以面孔顯示，面孔的在場意味著自我無法占有他者。換句話說，你對面孔的反應就是一種回應，不僅僅是回應，還是一種責任，這兩個詞密切相關（Bernasconi & Woodeds, 1988:169）。因而自我與他者的關系主要表現為自我為這個在自我之外的他者負責。由此在主體與客體、自我與他者之間一個真正新型的關系得以誕生，其中主體無法整合客體，自我無法同一他者，因為前者是有限者，后者是無限者，有限不能統合無限；而客體或他者也不能反客為主，因為它們不是過去那樣的整體或本體。這是一種怎樣的關系呢？列維納斯概括為一種無關系的關系（Levinas, 1979:80）。柯林·戴維斯對此吊詭式的概括進行解釋說，它是一種關系，因為相遇畢竟發生了；但它又是無關系，因為此相遇并未建立起一致或理解，他者依舊是絕對的他者。進一步說，此相遇也不是一個可置于時間的事件，毋寧說它是一種結構的可能性，先于其后所有的經驗并使之成為可能（Davis, 1996:45）。

列維納斯重構自我與他者關系的目的在于對主體的拯救，因為在后現代主義的解構浪潮中，曾經令近代哲學引以為豪的主體概念變成了一種堂吉訶德式的虛妄。但對主體概念的批判并不意味著對主體概念的全盤否定。或許問題的癥結不在于主體自身，而在于我們究竟需要什么樣的主體。從這一意義上說，列維納斯的他者倫理學就為我們思考主體問題提供了新的方向。在對待主體的問題上，列維納斯的他者倫理學更是展現出不同于后現代哲學的獨特之處。在《總體性和無限性》一書的序言中，列維納斯開宗明義地將其哲學歸結為一種旨在從他者出發來拯救主體性的工作。他說，這本書確實把自我表達為對主體性的辯護，但它既不是在純粹的自我中心對抗總體性的層次上來理解主體性，也不是在面對死亡時的焦慮層次上來把握主體性，而是在無限性觀念的基礎上理解主體性（Levinas, 1979:26）。在這里，列維納斯表明他所要為之辯護的主體性不是傳統哲學自我中心意義上的主體性，而是一種以他者為基點的倫理主體性。而在他所提倡的自我與他者面對面的關系中，他者既無法被客體化，也無法被同一化。自我與他者遭遇時形成一種沒有關系的關系，但無法形成一個以對稱性或等級性為基礎的共存，自我與他者無法被共時化，無法達成理解、共識、共約，他者溢出自我的認知范疇，因此這種關系要求的實質就是自我對他者存在的承認和接受，而自我也能夠通過這種關系實現救贖。

那么，主體如何與他者發生關系并使倫理學得以真正建立呢？這就產生了從主體走出以及主體與他者相互遭遇的兩條歧義性的途徑問題∶一方面主體必須走出自身以與他者相遇；另一方面在主體自身之中又包含著他者。簡單地說，這就是列維納斯的兩本巨著《總體與無限》和《異于存在和在本質之外》各自的主題。就前一方面而言，列維納斯認為，只有當主體面向無限并接受無限的拷問時才能成為真實的主體；而從后一方面來說，主體面向無限并成為真正主體的過程又并不是一個前后相繼的邏輯過程，這一切就發生在主體內部，這也就是說在主體內部就有他者（王恒，2005:52）。而創傷中產生的復影可以視為主體內部自我與他者的分裂，從而使得自我內部存在未可知的他者因素，并且由此產生自我與他者的關系；而這種主體內部的關系又可以推及主體外部的自我與他者之關系。由此，創傷事件被賦予了自我與他者的倫理關系。

列維納斯的倫理觀既是一座知識的殿堂，又是一種神圣的祈禱。他無法證明他的觀點，而只能懇求別人的接受。這讓我們回到動機的問題上。為什么他如此希望我們能夠超越知識和歷史的界限而對我們一無所知的他者承擔倫理責任？其答案就是大屠殺的創傷（Gottlieb, 1994∶370）。在列維納斯的世界中，猶太人的毀滅是最基本的事實。從倫理的角度來說，大屠殺時期歐洲的猶太人就是無可還原的他者。非猶世界對猶太人無法產生任何的認同感，對其也知之甚少，兩者之間也沒有任何共同利益可言。法西斯的世界對猶太人沒有任何了解，甚至也沒有將其視為猶太人，而是將其看作敵人、害蟲、叛徒和病菌。這就是為什么列維納斯要違反哲學倫理學中幾乎無處不在的對稱性慣例，堅持認為自我對他者的責任在某種意義上大于他者對自我的責任。對他者承擔責任就意味著對那些無法回饋你的人伸出援手。

對列維納斯來說，只有這種禱告式的倫理才能真正表達猶太人可怕的孤獨感，他們在二戰時期不為非猶的世界所知，非猶的世界與他們的聯系方式就是啟動死亡集中營的計劃。列維納斯并非僅是在倡導一種全新的哲學體系；他在祈禱或者做夢，或者只是希望他自己所說都可以成真。他始終認為，倫理生活的希望來自純粹他者的事實。除此以外，沒有其他任何方式可以保護“婦女、陌生人、孤兒或者猶太人”。而列維納斯的結論顯然是來自二戰時期猶太大屠殺的經歷，他的觀點和理論能夠充分說明，創傷和倫理之間存在著堅實的內在聯結。

本部分討論的問題是由創傷而產生的自我和他者的倫理關系，作品中的主人公因為世界大戰、大屠殺或者個體創傷遭遇而激發出主體內部的他者存在。這些他者分別表現為自我主體內部的陌生者、男性主體內部的女性他者、納粹施暴者主體內部的良知他者和人類主體內部的吸血鬼他者，而他者的存在就會引發自我與他者的倫理關系。同時他者的存在也能夠質疑主體統一性和整體性的觀念，促使人類個體更加深刻地認知自我，而承認和接受他者并且對其擔負責任的倫理選擇也是關乎人類存在的重大問題。