一 研究緣起

公元1600年到1700年，也即17世紀(jì)這一百年間，是中國(guó)戲曲傳奇創(chuàng)作的黃金時(shí)段。它以《牡丹亭》（1598）開(kāi)其端，以《桃花扇》（1699）收其尾，其間名家輩出，名作如林，流派眾多。以作家而言有湯顯祖、孟稱舜、阮大鋮、吳炳、高濂、周朝俊、沈璟、沈自晉、馮夢(mèng)龍、范文若、袁于令、葉憲祖、李玉、李漁、洪昇、孔尚任、尤侗、吳偉業(yè)等；以流派而言有臨川派、吳江派、蘇州派等；至于作品則有《臨川四夢(mèng)》《屬玉堂傳奇》《博山堂三種》《粲花齋五種曲》《石巢四種》《西樓記》《鸞記》《玉簪記》《紅梅記》《嬌紅記》《秣陵春》《鈞天樂(lè)》《一人永占》《千忠戮》《清忠譜》《笠翁十種曲》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等。這一時(shí)期也是中國(guó)古典戲曲理論趨于大成的時(shí)期，如《閑情偶寄》《南九宮十三調(diào)曲譜》《南詞新譜》《北詞廣正譜》等皆是中國(guó)戲曲理論史上極為重要的著作。

作為一種劇作類(lèi)型，名教愛(ài)情劇不僅產(chǎn)生于這個(gè)傳奇創(chuàng)作的黃金時(shí)期，而且自身也包含眾多名家與名作，如作家有阮大鋮、吳炳、周朝俊、沈自晉、葉憲祖、李玉、李漁；作品有《鸞記》《望湖亭》《春燈謎》《燕子箋》《綠牡丹》《情郵記》《畫(huà)中人》《西園記》《永團(tuán)圓》《風(fēng)箏誤》等。因此從其自身的作家與作品構(gòu)成來(lái)說(shuō)，名教愛(ài)情劇具有重要的研究?jī)r(jià)值。

除戲曲史價(jià)值外，名教愛(ài)情劇還反映了明清之際社會(huì)的眾多方面，具有社會(huì)史研究?jī)r(jià)值。明清之際作為時(shí)間段，較完整地體現(xiàn)了明清易代以及社會(huì)由亂向治轉(zhuǎn)變的過(guò)程。具體地說(shuō)，經(jīng)濟(jì)是由破壞、凋敝、剝削嚴(yán)重轉(zhuǎn)向再次繁榮；政治由明朝變?yōu)榍宄筛瘮『诎怠埧狳h爭(zhēng)轉(zhuǎn)為比較清明；社會(huì)由放蕩墮落、不守禮法轉(zhuǎn)向恪守名教；思想由王學(xué)轉(zhuǎn)向程朱理學(xué)；文學(xué)理論由偏勝向融合轉(zhuǎn)變，文學(xué)創(chuàng)作由追求性靈向文以載道、傳統(tǒng)詩(shī)教轉(zhuǎn)變。

明清之際的這些時(shí)代特征對(duì)當(dāng)日戲曲創(chuàng)作影響很大。如蘇州派作家反映了東林黨與閹黨的斗爭(zhēng)，其代表作品為《清忠譜》。《桃花扇》受清初社會(huì)反思明亡歷史教訓(xùn)的影響較重。而名教愛(ài)情劇受時(shí)代影響也很明顯，如它們都以恪守名教為原則，以封建教化為目的；以明清之際的社會(huì)動(dòng)態(tài)或明代中后期的軍政大事為時(shí)代背景，重視忠奸斗爭(zhēng)；在創(chuàng)作上將學(xué)問(wèn)、文采、格律合而為一。而這些特征正是名教愛(ài)情劇具有社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等多方面研究?jī)r(jià)值之所在。

雖然名教愛(ài)情劇對(duì)研究戲曲史、文學(xué)史等具有一定的價(jià)值，但因其恪守名教且整體藝術(shù)水平不高，結(jié)果除少數(shù)作品如《紅梅記》《燕子箋》《春燈謎》《綠牡丹》《西園記》《畫(huà)中人》《風(fēng)箏誤》等外，大多數(shù)名教愛(ài)情劇作都不被人重視，因此對(duì)名教愛(ài)情劇進(jìn)行整體研究的成果基本沒(méi)有。就實(shí)際而言，名教愛(ài)情劇的主人公是以才子佳人為特點(diǎn)的，所以可資借鑒的成果也主要集中在以才子佳人戲曲為研究對(duì)象的文章和著作上。總的來(lái)說(shuō)，才子佳人劇作現(xiàn)有研究主要集中在以下幾個(gè)方面。

一是對(duì)作品整體特征進(jìn)行的研究。王永恩的《承襲與突破——明清才子佳人劇基本特征論》、邱慧的《試論中國(guó)古典戲劇中的才子佳人戲》、姚旭峰的《試論明清傳奇中的“才子佳人”模式》、陸艷清的《合情、合理——才子佳人永團(tuán)圓》等可為代表。這些論文在研究中首先按照不同的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)將才子佳人戲曲劃分為不同的類(lèi)型，如按照愛(ài)情的主動(dòng)性，王永恩將其分為男追女、女追男兩種類(lèi)型；按照題材，邱慧將其分為單純男女婚姻愛(ài)情、愛(ài)情婚姻與時(shí)代背景相結(jié)合、人神戀愛(ài)三大類(lèi)型。另外，是對(duì)其共性特征進(jìn)行的研究，如按照思想傾向，陸艷清認(rèn)為男女之情與封建禮義糅為一體是此類(lèi)劇作的共同思想傾向，而王永恩認(rèn)為應(yīng)分為推崇愛(ài)情、表現(xiàn)情欲、進(jìn)行倫理教化三種完全不同的傾向；按照情節(jié)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，王永恩將其情節(jié)結(jié)構(gòu)劃分為單、雙線兩類(lèi)，而邱慧則劃分為男女邂逅相互愛(ài)慕、丫鬟從中穿針引線、科舉婚姻大團(tuán)圓三階段。

二是對(duì)作品不同方面進(jìn)行的研究。蘇建新的《才子佳人戲曲簡(jiǎn)論》、張帆的《明代才子佳人傳奇研究》可為代表。蘇建新全面討論了才子佳人戲曲的概念、形成與演變、男女在劇中的不同作用、創(chuàng)作風(fēng)格的同異等。張帆則全面分析了劇中主人公的形象，社會(huì)世風(fēng)與此類(lèi)劇作的關(guān)系，才子佳人的愛(ài)情、婚姻原則等。

除整體分析才子佳人劇作的文章外，就是只分析劇作某一方面特點(diǎn)及內(nèi)涵的文章。這類(lèi)研究大概有以下五個(gè)方面。

一是劇作女主人公研究。紀(jì)德君的《明末清初小說(shuō)戲曲中佳人形象的文化解讀》、王永恩的《明末清初戲曲作品中的女性形象研究》可為代表。紀(jì)德君認(rèn)為才子佳人劇作的女主人公，是德才兼?zhèn)洹⒚烂捕嗲榈娜诤象w，由于這類(lèi)女性在現(xiàn)實(shí)中很少存在，所以劇作中的女性只是作家們的幻化之筆，而讀者之所以能接受她們，主要是因?yàn)樗齻儼阎袊?guó)古代的才女之情、大家閨秀之德、娼妓之風(fēng)流結(jié)合了起來(lái)，從而可以滿足不同讀者的閱讀需求，此外他還認(rèn)為此類(lèi)劇作與女性解放的先進(jìn)思想有關(guān)。

二是男女婚姻問(wèn)題研究。李麗黃的《才子佳人戲曲中婚姻愛(ài)情受阻原因淺析》、李中耀的《論明清傳奇中的才子佳人婚姻觀》可為代表。李麗黃認(rèn)為劇中男女婚姻出現(xiàn)波折的原因是多方面的，從客觀上講是因?yàn)榉饨ǘY教的阻礙，而主觀原因主要是男主人公性格軟弱、缺乏反抗精神，同時(shí)還多有負(fù)心的行為；女主人公因附屬于男子、在愛(ài)情上處于被動(dòng)位置，加之受封建禮教影響，所以在追求愛(ài)情上也具有很大的局限性。而李中耀認(rèn)為對(duì)容顏、才華、多情的追求構(gòu)成才子佳人劇作的愛(ài)情主體；而對(duì)此三者的追求，是在時(shí)代要求與傳統(tǒng)婚姻觀念的綜合作用下出現(xiàn)的。

三是對(duì)劇作文學(xué)意象進(jìn)行的研究。楊敏的《“家園”的尋找：明清才子佳人傳奇中的花園意象》、龐婧文的《才子佳人戲曲中“花”意象瑣議——以〈西廂記〉〈牡丹亭〉〈桃花扇〉為例》、張隋全的《才子佳人戲曲中“琴”意象瑣議——以〈西廂記〉〈玉簪記〉〈琴心記〉為例》可為代表。楊敏認(rèn)為花園在才子佳人婚姻中具有特殊意義。在深層內(nèi)涵上，花園其實(shí)是古代知識(shí)分子婚姻與功業(yè)的精神家園與感性家園的結(jié)合體。其中婚姻代表感性，富貴功名則以精神家園為象征。因此劇作對(duì)婚姻、功名的追求其實(shí)體現(xiàn)的是知識(shí)分子的心路歷程：在追求功名無(wú)望的狀態(tài)下，去尋找理想的婚姻，但最終還是以功名為人生的根本結(jié)局。

四是從西方話語(yǔ)角度進(jìn)行的研究。羅嘉慧的《人性之光與文化立場(chǎng)——析古代戲曲“才子佳人”戲》可為代表。她認(rèn)為中國(guó)古代的人性原是被束縛禁錮的，后來(lái)開(kāi)始向著被尊重的方向前進(jìn)，此類(lèi)劇作正表現(xiàn)了這個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。但她同時(shí)認(rèn)為由于男子在社會(huì)上占據(jù)統(tǒng)治地位，所以劇中的人性沒(méi)能真正擺脫男性權(quán)威的控制與束縛，實(shí)際上依然是不平等的。

五是對(duì)劇作審美風(fēng)格進(jìn)行的研究。劉永剛的《從〈桃花人面〉看晚明的才子佳人戲曲》可為代表。他認(rèn)為晚明此類(lèi)劇作過(guò)于遵守曲牌格律、講究文字修飾，在結(jié)構(gòu)上又多追求翻空出奇，但在戲曲場(chǎng)上演出方面卻多有忽視，因此過(guò)于形式化而帶有嚴(yán)重的案頭化傾向。

最后一類(lèi)研究是在不同文學(xué)體裁的同類(lèi)作品間展開(kāi)，主要是研究同類(lèi)型戲曲小說(shuō)作品間的互相影響關(guān)系。徐龍飛的《從戲曲到小說(shuō)——晚明清初才子佳人文學(xué)模式的承襲》、王晶卉的《古典戲曲對(duì)才子佳人小說(shuō)的影響》、馬衍的《明代中后葉傳奇對(duì)才子佳人小說(shuō)的影響》、張曉曦的《試論元明戲曲對(duì)明末清初才子佳人小說(shuō)文體的滲透》、王猛的《元明言情戲與才子佳人小說(shuō)》等可為代表。這些文章的觀點(diǎn)具有一致性，研究者們都認(rèn)為同類(lèi)型小說(shuō)是在戲曲影響下出現(xiàn)的。

除戲曲領(lǐng)域的研究成果外，小說(shuō)領(lǐng)域的個(gè)別研究成果對(duì)名教愛(ài)情劇的研究也具有借鑒作用，如胡海義的《科舉文化與明清小說(shuō)研究》、蘇喜娥的《科舉與明清小說(shuō)關(guān)系研究》、袁曉秋的《明末清初才子佳人小說(shuō)中的科舉觀》、劉久順的《天花藏主人才子佳人小說(shuō)與科舉制度》等對(duì)科舉與小說(shuō)關(guān)系的研究，尤其是胡海義博士的狀元現(xiàn)象研究對(duì)本書(shū)更是具有導(dǎo)夫先路的作用。至于黃海靜的《明末清初小說(shuō)中的妾婦形象探究》一文也對(duì)本書(shū)具有一定的啟發(fā)意義。

綜上所述，研究者對(duì)于才子佳人劇作的研究確實(shí)取得了不錯(cuò)的成績(jī)，但也存在許多不足之處。

首先是對(duì)思想立場(chǎng)不同的作品缺乏劃分。以追求自由愛(ài)情為主的作品與維護(hù)封建倫理道德的作品是很難畫(huà)等號(hào)的，將它們混在一起進(jìn)行研究顯然是不合適的。此外，各作品間還存在時(shí)代不同的問(wèn)題。元代的愛(ài)情自由與元朝儒家思想控制不嚴(yán)有關(guān)，而晚明的愛(ài)情自由則與資本主義萌芽下的個(gè)性解放有關(guān)。因此不加區(qū)分，在研究中必然會(huì)出現(xiàn)眾多自相矛盾的地方。其次是對(duì)明清之際名教愛(ài)情劇中許多共性問(wèn)題沒(méi)有結(jié)合明清史實(shí)加以考證，如婚姻、科舉、戲曲觀念、審美傾向等。而對(duì)上述問(wèn)題的考證不僅是研究此類(lèi)作品必需的、最基礎(chǔ)的步驟之一，也是對(duì)相關(guān)作家、作品進(jìn)行深入研究的一個(gè)重要前提。第三是沒(méi)有利用傳統(tǒng)文化與明清之際的時(shí)代文化觀念，而是利用現(xiàn)代觀念來(lái)研究作品。古人作品體現(xiàn)的是古代的觀念與認(rèn)識(shí)，因此用當(dāng)時(shí)的文化來(lái)闡釋才能合乎古人的實(shí)際。不如此，易出現(xiàn)強(qiáng)古人以就我，或者是與原作本意相背離的缺陷。后兩點(diǎn)不足結(jié)合起來(lái)，就會(huì)導(dǎo)致研究中出現(xiàn)一些似是而非的結(jié)論。比如在中國(guó)古代，妻妾盡管都是家庭成員，但二者是完全不同的，必須分開(kāi)研究，但現(xiàn)有研究卻用佳人一詞將其混在一起進(jìn)行籠統(tǒng)討論，因此其結(jié)論就很不符合實(shí)際。第四是在科舉問(wèn)題的研究上，總是按照一般的說(shuō)法認(rèn)為這是作家富貴夢(mèng)的展現(xiàn)。書(shū)生科舉及第是此類(lèi)作品的一個(gè)重要內(nèi)容，其地位與婚姻愛(ài)情可以說(shuō)不相上下。而且作品中與科舉相關(guān)的信息很多，它真實(shí)地反映了明清兩代科舉的多個(gè)方面。研究此問(wèn)題對(duì)于解決當(dāng)日社會(huì)或者作者本人的真實(shí)科舉功名態(tài)度，科舉與婚姻的關(guān)系，科舉與政治的關(guān)系都有重要價(jià)值。最后，對(duì)戲曲觀念與時(shí)代文學(xué)風(fēng)氣關(guān)系的研究更少。因此明清之際名教愛(ài)情劇有重新研究的必要，而本書(shū)正是對(duì)此進(jìn)行的嘗試。