四 從“興發感動”到現代“詩感”

如同第一節分析那樣，接受美學與讀者反應理論自身也有失衡之處，因為過分強調受眾的“后天優勢”（自發性），反把先期文本最根本的“出生地”（固有性）給淡漠了，所以最好的辦法是做到“不偏不倚”。近半個世紀，中國學者葉嘉瑩的“興發—感動”模式，堪稱是頗具本土特色的一說。與姚斯們不同，葉先生沒有把作者、文本、讀者對立割裂，而是將創作與評鑒兩個環節緊緊扣合在一起，形成合一模式?！芭d發—感動”由四個動詞組建，體現作品由誕生到實現的渾然整合過程。它包含三層次，第一層次是創作主體“能感”，第二層次是“能寫”，第三層次是接受主體“能賞”。能賞是指“讀者從詩歌的感發品質中獲得一種也可以使自己有所激勵感發的力量。這種讀者與作者之間相感發的作用，正是詩歌生生不已的生命”?！岸疫@種感發還不僅僅只是一對一的感動而已，而是一可以生二，二可以生三，以至于無窮之衍生的延續?！?span id="u7dtjzy" class="super" id="ref38">[25]就是說，興發感動亦涵蓋了欣賞作品的全過程——起興、聯想、評判、發掘，它取決于文本的獨特性和讀者的個性化解讀。在這個過程中，于主體而言，興發感動作為文本“靈魂”而形成文本生命感；于讀者而言，興發感動集結起所有的動心力量，且將文本發生與實現的兩個環節融為一體，頗為可行合理，由此形成的批評鑒賞，也是相當奏效的。值得再三肯定的是，“興發—感動”，沒有一味投入西洋接受美學的懷抱，而是突出了中國審美文化的特色與底蘊。

葉先生擅長通過比較（如溫庭筠、韋莊、李璟三人），概括出接受的三個不同審美層級——美感之感知，情意之感動，感發之意趣。溫庭筠所敘寫的景物情事，“蓋多屬于客觀之描摹”，可稱之為“美感之感知”；韋莊所敘寫之景物情事，“蓋多屬于主觀之情感”，可稱之為“情意之感動”；而李璟“富于感發之意趣”，往往使讀者產生“心靈的觸動”。借具體文本闡釋，葉先生指出“感知是屬于官能的觸引，感動是屬于情感的觸動，而感發則是要在官能的感知及情意的感動以外，更別具一種屬于心靈上的觸引感發的力量。這種感發雖然也可以由于對某些景物情事而引起，但卻可以超出于其所敘寫之景物情事之外，而使讀者產生一種難以具言的更為深廣的觸發與聯想”[26]。第一個層級美感主要在于詞中意象之精美賞心與音聲之和諧悅耳；第二個層級主要在于詞中景物之真切可感與情事之深摯動人；第三個層級則是超越于前二者之上，主要在于引發出一種使人深思遠想的感悟觸發力量。[27]這樣的層級區分與辨析，大大提升了深入探求古典詩詞興發感動之生命質素與質量。

顯然，這種細化還是立足于文本層面，不同于西方接受美學過于突出、夸大讀者接受地位，同時也改造了中國古典詩論的籠統原則，努力將審美感受在學理上加以鋪開——至少多一個層次（具體闡釋文本則多到三四個層次）?？傊?，“興發感動”模式，只用四個字的簡潔用語，便一攬子涵蓋了古典詩歌的創作與評鑒，可謂言簡意賅，明通受用。毋庸置疑，“興發感動”的合一模式在古典詩歌領域中，可以闡釋許多問題，對于古典詩歌創作與評鑒接受有很大的范式作用。那么，“興發感動”在今天，能否繼續適用于新詩、現代詩的寫作發生學與文本接受學？

當今學人、批評家張嘉諺先生經多年研磨，最近提出現代“詩感”說，是對1926年徐志摩的“詩感”的最大限度發揮，詩感說涉及定義、緣起、特性、價值、功用、層次、運作等九方面，試圖用更為簡要的概括，涵蓋詩歌的發生與接受。主要觀點如下。

詩感，是對詩性的感知覺受，是一種“活感性”；具有本體富攝、主體能動、血肉同體、整合組織、靈動對應等特性；“詩感”是詩之本體散發出來的天然氣息，也是受眾接受的依據。詩感比語感豐富；詩感也遠遠大于美感豐實。“詩感”，是判斷“詩”或“非詩”最直截了當的分界線。其特性如下：

（一）主體能動。雖說客體（詩）是認知的前提，但認知與言說的動力始終來自主體之“感”；詩，總是從感覺中產生，在感知中凝定的。詩感主要來自主體性，要說特征，應偏重于后者：主體的能動性。

（二）整全涵攝。作為統一主客體的“詩感”，其含攝各種詩質詩性元素的富饒與豐沛，使其擁有對“詩”之一切的整全含攝性。

（三）組織整合：指詩感對于詩歌認知、詩藝把握、詩性內涵的整合，對詩寫過程、文本面目、詩意接受的組織等；

（四）血肉同體。詩感偏重主體性，但感無外象則空無所有。去掉客體“詩”，什么也“感”不了！在“詩感”這個概念中，“詩”與“感”這兩者血肉同體，不可分離。這使“詩感”本身有了靈性，有了生命力。

（五）靈動對應。每一首詩面貌不同，每一個文本質地不一，每一個讀者各有品味?！霸姼小笨偰芤暺涮攸c切實對應：有無詩性與詩意，詩味如何，張力如何，語感如何，手法如何，等等。人們面對詩歌作品時，自然會以詩感捕捉詩的氣息，或獨自沉吟或相互交流。

張氏強調：詩感遠比美感豐富和微妙；與詩感相比，美感未免顯得單向單面，美感沒法同化現代詩出現的丑感、惡感與力感；而“詩感”的全整包容性，已將美感、語感、丑感、惡感與力感等感知覺受統統涵括。[28]顯然，張氏嘗試把“詩感”打造成詩歌寫作與接受的最大“容器”。他通過分析一些現代詩例，說明詩感廣闊的運用范圍，不局限于古代，從詩歌寫作的運思與修改，文本閱讀的投入與厭棄，到作品選擇的淘汰與編輯，都可以大大通行。據此觀之，張氏的“詩感”是對葉氏“興發感動”說的現代拓展，在詩歌接受場域提供另一種參照。

可貴的是，“興發感動”與“詩感”都沒有對西方接受美學與讀者中心論依樣畫葫蘆，而是充分依據本土詩歌實踐與國人接受心理“量身訂制”，是一種實踐性很強的“接受說”。眼下問題是，古今中外詩歌接受理論衍變至今，重心業已發生了巨大位移。一是發生與接受原本不太分家，統統歸屬于創作與文本的范疇，現在有條件與機會自立門戶，是學科細化的結果，也是詩學進取的表現；二是在學科細化的情勢下，接受涉及的復雜性并不比文本的生成與完型來得單純與輕松。況且愈是晚近的現代接受，確立了以受眾個人趣味為中心的導向，使得接受趨向于無邊的衍義，引發了無數陷阱與迷津；而隨著時間加速、空間壓扁、技術、傳播的急劇進展和符號學、微心理學興起，各種接受的現代鴻溝將變得越來越難“填補”。誠然，“興發感動”的“合一”模型非常適用古典詩歌制式，但是，進入到新詩、現代詩的“不同制式”的階段，是否能夠保證完全打通？尤其是讀者中心一躍成為接受“制高點”，個體自由精神風行電擊，現代詩的接受，開始脫離整個詩歌大門類而自成一個小體系，或曰自成一門“科目”，已然成為躍躍欲試的主題。故而，打破古典詩歌創作與接受的“合一”模型，另起爐灶，該是一項與時俱進的舉措而非率性妄念？有意離析傳統“合一”模式，細致地貼近創作與評鑒兩個“黑箱”,適度“兵分兩路”，也該有利于在各自屬地做不同突擊與斬獲？而把讀者從被動、跟隨地位拔擢到主人翁位置，轉換視角，進一步帶動文本價值體系發生偏轉，未嘗不是另一條研究路徑？同樣，歡迎現代“詩感”說，或也可從此前被“作者中心”牽引、被“文本中心”固化的軌道上走出來，從容面對更為復雜、遼闊、也更為微妙的現代詩接受新景觀？

新時期以來，文論研究者多方補課，奮起直追，然過于依賴西方理論，一味模仿借鑒，不幸栽倒在生搬硬套的移植論、強力推行的獨斷論。過多“引經據典”造成自我矮化或為強化自身觀點，急于告別僵化教條，而走向另一種偏執，使得本來就發育不良的現代詩接受學步履蹣跚。我們不妨深入文本腹地，多駐留、多咀嚼，也寬容來自異端的某些“奇談怪論”，淘沙取金；以文本為依托，不拘泥于鏡像世界的種種可能，從而開啟自己的言說，實施真正的對話。那么接下來，我們將從火堆與余燼中，掏出十來個燙手山芋，試做一一剝離。