上編 現(xiàn)代詩接受的特異性：“多端變頻”

第一章 比較視域下詩歌接受理論的變化

一 西方接受美學(xué)的觸發(fā)與偏頗

在接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論尚未興起之前，人們通常圍繞著“作者中心”和“文本中心”做接受考量，這是基于悠久的傳統(tǒng)文學(xué)理論慣性和實(shí)踐，積淀出兩條天經(jīng)地義的旅行路線：作者寫出作品就算創(chuàng)造了作品的意義，作者的原意決定了作品的一切，于是得出了這樣的公式：作者原意=作品意義=讀者發(fā)掘意義——自然而然就確立了“作者中心”的文本觀。而后新批評(píng)作為“可敬的叛逆者”，主張作品的意義只存在于作品的文本中，讀者挖掘活動(dòng)屬于最不可靠、最易變化的因素，固執(zhí)地用“意圖謬誤”和“感受謬誤”砌起雙道防火墻，由此鞏固“文本中心”城堡。在俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義合謀下，城堡顯得格外自足而結(jié)實(shí)。不過，當(dāng)城堡的門窗被封死，人們漸漸窒息之后，發(fā)現(xiàn)必須尋找新出路。也許文藝?yán)碚摰奶幣刂皇Ｏ隆白x者”這塊“最后的大陸”了，于是，以讀者為龍頭的接受美學(xué)踩著作者與文本的雙肩站立起來。即便不把接受美學(xué)提升到“里程碑”高度，它至少也在新思維新視角方面做出了開拓性貢獻(xiàn)。R.C.霍拉勃的自我定位還算客觀：“從馬克思主義到傳統(tǒng)批評(píng)家，從古典學(xué)者、中世紀(jì)學(xué)者到現(xiàn)代專家，每一種方法論，每一個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，無不響應(yīng)了接受美學(xué)提出的挑戰(zhàn)。”[1]

羅蘭·巴特最早宣聲“作者死了”，開了否認(rèn)作者是作品意義決定論的先河，德里達(dá)和福柯也都持有“去作者”思想，共同為讀者“登基”鳴鑼開道。而源于讀者中心論的胡塞爾現(xiàn)象學(xué)，認(rèn)為恒定不變的作者本意和規(guī)范體系是不可取的，反對(duì)一勞永逸地找出作者本義或永恒的形式結(jié)構(gòu)，這無疑帶出了開放性的對(duì)話理論，即把一切對(duì)文本的理解看作文本與理解者之間的對(duì)話。這種影響又直接導(dǎo)致以姚斯與伊瑟爾為代表的接受美學(xué)的興起，從而建立了一種新的以讀者為出發(fā)與歸宿的解釋范式——“文學(xué)作品的歷史生命沒有其接受者的積極參與是不可思議的”[2]。由是，文本的闡釋行為幾乎倒了過來，變成了一種“加工讀者”的活動(dòng)。掙脫先在“意圖枷鎖”，讀者搖身變?yōu)槲谋緦?shí)現(xiàn)的最大客戶——乃至擁有判斷、裁決一切閱讀效應(yīng)的“上帝”。

發(fā)起者H.R.姚斯意識(shí)到，以往研究缺乏對(duì)讀者自身理解結(jié)構(gòu)的深入，故提出“期待視野”，他把期待視野分為三個(gè)層次：期待系統(tǒng)、視野變化、視野重構(gòu)（三層次其實(shí)是伽達(dá)默爾“視野融會(huì)”的發(fā)揮），與此同時(shí)，他還針對(duì)“不直接喚起的期待”，提出三條入徑，“首先，通過熟悉的標(biāo)準(zhǔn)或類型的內(nèi)在詩學(xué)；其次通過文學(xué)史背景中熟悉的作品之間的隱秘關(guān)系；第三，通過虛構(gòu)和真實(shí)之間、語言的詩歌功能與實(shí)踐功能之間的對(duì)立運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)”[3]。這就大大拓展了理解的廣闊疆域。通俗地說，接受美學(xué)的精要之一在于喚醒讀者，使之不再“失語”，通過期待視野的各種“偏見”，參與作者與作品的意義生成。人們第一次在文學(xué)面包房的嚴(yán)實(shí)制作中，領(lǐng)教了“發(fā)酵劑”的威力。踏上接受美學(xué)夯下的第一塊“墊腳石”，文學(xué)接受研究的天地豁然開朗。

可惜姚斯未能對(duì)期待視野與讀者的“距離”做出更細(xì)致的“測(cè)量”,猶顯粗疏。好在岡·格里姆沿著姚斯的思路，對(duì)期待視野的類型做出了添加，比姚斯來得具體、踏實(shí)。而中國(guó)學(xué)者金元浦也據(jù)此做出圖示，在四種期待視野中，細(xì)化了包含失落、保持、消退、突破等“展開項(xiàng)”。與其看作一種重要增補(bǔ)，毋寧視為一種中國(guó)化的努力。[4]

受英伽登“未定點(diǎn)”思想的啟發(fā)，與姚斯同是“康斯坦茨學(xué)派”的特里·伊瑟爾展開他的未定性理論。他在《文學(xué)的召喚結(jié)構(gòu)》提出：“任何一部作品，不論它多么嚴(yán)密，對(duì)接受理論來說，實(shí)際上都是由一些空隙構(gòu)成的，作品充滿了不確定性，充滿了一些看來要靠讀者去解釋的成分。這種情況通常是作品提供的說明越多，作品的意義就越不確定。”[5]伊瑟爾的不定性理論是建立在三個(gè)閱讀模型上的，分別是游動(dòng)視點(diǎn)——揭示讀者的閱讀活動(dòng)；連貫化建構(gòu)——揭示閱讀活動(dòng)的心理學(xué)基礎(chǔ)；被動(dòng)綜合——顯示讀者的下意識(shí)活動(dòng)。三個(gè)模型相互聯(lián)系，互為動(dòng)因，形成召喚結(jié)構(gòu)（可視為對(duì)期待視野的強(qiáng)化）：保證讀者的介入、促成文本閱讀的充盈性、激發(fā)文本結(jié)構(gòu)化行為。[6]

具體說，召喚結(jié)構(gòu)是由“空白”“空缺”和“否定”三要素構(gòu)成的。空白（blank）是潛在的聯(lián)結(jié)，“是一種動(dòng)力因素，一種尋求缺失的連接的無言邀請(qǐng)”[7]。“空缺”是非連續(xù)性的句子結(jié)構(gòu)和意向性關(guān)聯(lián)物的不定點(diǎn)；“否定”則是斷絕熟悉的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，它是產(chǎn)生空白的一個(gè)原因。不過在文本與讀者相會(huì)中，起最大作用的還是空白，它連同空缺、否定，一起激發(fā)讀者對(duì)文本接受的主觀能動(dòng)性和差異性，引領(lǐng)讀者對(duì)文本效果的追逐，保證閱讀的有序性和有效性，贏得新視界。換句話說，空白被當(dāng)作一種游移視點(diǎn)，這個(gè)游移視點(diǎn)在本文內(nèi)部穿梭，讀者在連續(xù)的空白中，在各種可能的解釋中先挑選出一個(gè)可能填入空白，再分析該空白同其他空白的關(guān)系，接著移向下一個(gè)空白，自然就建立起一個(gè)對(duì)下文的召喚結(jié)構(gòu)。召喚結(jié)構(gòu)憑著“本文與讀者兩極，以及發(fā)生在二者之間的相互作用，奠定了文學(xué)交流理論的根基”[8]。伊瑟爾強(qiáng)調(diào)作品的意義是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物。文學(xué)解釋沒有絕對(duì)正確的解釋——只有不同的解釋，交流對(duì)此提供了可能。而文本和讀者間的不對(duì)稱同樣又平添了交流的多樣性。

通常認(rèn)為，接受美學(xué)的理論淵源來自哲學(xué)解釋學(xué)。現(xiàn)代解釋學(xué)的宗旨是破譯本文符號(hào)內(nèi)涵、構(gòu)建潛在形象與新意義，是以主體需求為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的，因而導(dǎo)致對(duì)文本的不同解釋結(jié)果。“作品的意義從未被其作者的意圖所窮盡”[9]，完全表明審美真理可以是多義的，超出了原來的歷史視野。而所謂“理解的循環(huán)”，就是“接受主體”尋找“視域融合”，為多元闡釋提供表現(xiàn)舞臺(tái)：對(duì)既有意義進(jìn)行拆解和限定，以圖重建歷史意義；懷疑意義建構(gòu)的基本內(nèi)核，嘗試對(duì)“意義”顛覆，重新注解“接受主體”，這樣，孿生于接受美學(xué)母腹的讀者反應(yīng)批評(píng)便接踵問世。

借助多種范疇的建立：期待視野、召喚結(jié)構(gòu)、未定性、空白、交互……一系列接受美學(xué)的“積木”，自然且必然地過渡、連接到“讀者中心”的“起跳板”。站在強(qiáng)勢(shì)跳板上，更為激進(jìn)的斯坦利·費(fèi)什凸顯讀者在閱讀活動(dòng)中的反應(yīng)，如深思、質(zhì)疑、明辨等一系列復(fù)雜思維，是文學(xué)研究關(guān)注的焦點(diǎn)，也是解開文本意義之鑰匙。所謂“加工讀者”，具體可化為對(duì)文本的語詞、句段、章節(jié)所形成的體驗(yàn)、想象、預(yù)測(cè)等“反應(yīng)事件”的闡釋活動(dòng)。他破天荒的看到“文本的客觀性是一種‘幻象’（illusion）,而且是一種危險(xiǎn)的幻象”，就此發(fā)出“意義的產(chǎn)生與否都取決于讀者的頭腦”[10]。這就使得闡釋進(jìn)一步成為建構(gòu)文本、作者意圖的源泉，確立起讀者中心的文本意義觀，比之伊瑟爾的雙向交流圖式走得更遠(yuǎn)。如他在一篇文章中比較雙方的區(qū)別——如果說伊瑟爾確立“文本的星星”位置是固定的，那么連接星星之間的線則是可變的；而到了我那里，不但連接星星的線，而且星星的位置是可變的同樣也是可變的。換句話說，斯坦利·費(fèi)什強(qiáng)調(diào)文本不是通過作者傳遞給讀者，而是讀者生成文本本身。他甚至認(rèn)為文本自身不提供意義，意義源自讀者對(duì)文本的闡釋，都是合理的，無所謂對(duì)與錯(cuò)。可見，斯坦利·費(fèi)什是更徹底地把不安分的讀者解放了出來，沖破作者與文本共筑的“囚牢”。這樣的理論在詩歌創(chuàng)作界特別受歡迎，幾乎成為公論：“一個(gè)詩人一旦像射出一支箭把一首詩發(fā)射到世界上，詩就完全屬于讀者了。”[11]

但是費(fèi)什到后期，還是做了某種糾正，他提出“闡釋團(tuán)體”說——一群讀者共同分享的同一套闡釋策略（又譯闡釋共同體），是對(duì)“讀者中心”論過于放開的某種約束。雖然這個(gè)柵欄的四周，還會(huì)不時(shí)鉆出相對(duì)主義進(jìn)行搗亂，未取得完全執(zhí)法權(quán)，但闡釋共同體尚能勉強(qiáng)應(yīng)對(duì)多元無界的接受難題。

確乎，接受美學(xué)與讀者反應(yīng)理論為我們打開了文學(xué)與詩歌研究新天地，但它出現(xiàn)的矛盾悖論也屢遭質(zhì)疑。比如，姚斯僅靠期待視野和作品之間的距離不足以構(gòu)成衡量作品藝術(shù)的尺度；對(duì)審美接受距離的鼓吹，有對(duì)形式主義“陌生化”理論的過度推崇，且“措詞屢易不定，其中就有與前提不相合的乖誤”[12]；伊瑟爾有關(guān)文本、讀者乃至整個(gè)閱讀活動(dòng)，完全是建立在他所界定的不定性上，當(dāng)不定性成了評(píng)判作品高低優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，則不免失之主觀隨意。[13]費(fèi)什標(biāo)舉的讀者心理反應(yīng)，其實(shí)并沒有完全離開文本，當(dāng)它以新的確定性瓦解讀者顯赫權(quán)力時(shí)，已經(jīng)違背自己的初衷，也無力應(yīng)對(duì)團(tuán)體以外的各種“偏見”。上述一切，雖再次證明片面的深刻比之膚淺的四平八穩(wěn)更有價(jià)值，但主觀主義美學(xué)再怎樣淋漓地推進(jìn)，也會(huì)在無法填滿的“無限衍義”的無底洞前感到為難；即便歷代讀者不斷給巋然不動(dòng)的文本“錦上添花”，但偏離基礎(chǔ)對(duì)象的“喋喋不休”，可能變成另一種“海市蜃樓”。所以，在文本的客觀自足與受眾的主觀無界之間博弈，會(huì)出現(xiàn)各自的局限與破綻。如何在文本中心與讀者中心的“拉鋸戰(zhàn)”中保持應(yīng)有的平衡呢？

回望中國(guó)古典詩學(xué)，沒有明確系統(tǒng)的“接受美學(xué)”和“讀者反應(yīng)”概念，但并不代表老祖宗們落伍、缺席，其思想幼芽和資源在歷史長(zhǎng)河的檢索中比比皆是。特別是那種經(jīng)過長(zhǎng)期淬礪、反復(fù)檢驗(yàn)的“以意逆志”“知人論世”“詩無達(dá)詁”“以味辨詩”的接受說法，自歷史深處鏗鏘傳來，一直流布至今。