上編 現代詩接受的特異性：“多端變頻”

第一章 比較視域下詩歌接受理論的變化

一 西方接受美學的觸發與偏頗

在接受美學和讀者反應理論尚未興起之前，人們通常圍繞著“作者中心”和“文本中心”做接受考量，這是基于悠久的傳統文學理論慣性和實踐，積淀出兩條天經地義的旅行路線：作者寫出作品就算創造了作品的意義，作者的原意決定了作品的一切，于是得出了這樣的公式：作者原意=作品意義=讀者發掘意義——自然而然就確立了“作者中心”的文本觀。而后新批評作為“可敬的叛逆者”，主張作品的意義只存在于作品的文本中，讀者挖掘活動屬于最不可靠、最易變化的因素，固執地用“意圖謬誤”和“感受謬誤”砌起雙道防火墻，由此鞏固“文本中心”城堡。在俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義合謀下，城堡顯得格外自足而結實。不過，當城堡的門窗被封死，人們漸漸窒息之后，發現必須尋找新出路。也許文藝理論的處女地只剩下“讀者”這塊“最后的大陸”了，于是，以讀者為龍頭的接受美學踩著作者與文本的雙肩站立起來。即便不把接受美學提升到“里程碑”高度，它至少也在新思維新視角方面做出了開拓性貢獻。R.C.霍拉勃的自我定位還算客觀：“從馬克思主義到傳統批評家，從古典學者、中世紀學者到現代專家，每一種方法論，每一個文學領域，無不響應了接受美學提出的挑戰。”[1]

羅蘭·巴特最早宣聲“作者死了”，開了否認作者是作品意義決定論的先河，德里達和福柯也都持有“去作者”思想，共同為讀者“登基”鳴鑼開道。而源于讀者中心論的胡塞爾現象學，認為恒定不變的作者本意和規范體系是不可取的，反對一勞永逸地找出作者本義或永恒的形式結構，這無疑帶出了開放性的對話理論，即把一切對文本的理解看作文本與理解者之間的對話。這種影響又直接導致以姚斯與伊瑟爾為代表的接受美學的興起，從而建立了一種新的以讀者為出發與歸宿的解釋范式——“文學作品的歷史生命沒有其接受者的積極參與是不可思議的”[2]。由是，文本的闡釋行為幾乎倒了過來，變成了一種“加工讀者”的活動。掙脫先在“意圖枷鎖”，讀者搖身變為文本實現的最大客戶——乃至擁有判斷、裁決一切閱讀效應的“上帝”。

發起者H.R.姚斯意識到，以往研究缺乏對讀者自身理解結構的深入，故提出“期待視野”，他把期待視野分為三個層次：期待系統、視野變化、視野重構（三層次其實是伽達默爾“視野融會”的發揮），與此同時，他還針對“不直接喚起的期待”，提出三條入徑，“首先，通過熟悉的標準或類型的內在詩學；其次通過文學史背景中熟悉的作品之間的隱秘關系；第三，通過虛構和真實之間、語言的詩歌功能與實踐功能之間的對立運動來實現”[3]。這就大大拓展了理解的廣闊疆域。通俗地說，接受美學的精要之一在于喚醒讀者，使之不再“失語”，通過期待視野的各種“偏見”，參與作者與作品的意義生成。人們第一次在文學面包房的嚴實制作中，領教了“發酵劑”的威力。踏上接受美學夯下的第一塊“墊腳石”，文學接受研究的天地豁然開朗。

可惜姚斯未能對期待視野與讀者的“距離”做出更細致的“測量”,猶顯粗疏。好在岡·格里姆沿著姚斯的思路，對期待視野的類型做出了添加，比姚斯來得具體、踏實。而中國學者金元浦也據此做出圖示，在四種期待視野中，細化了包含失落、保持、消退、突破等“展開項”。與其看作一種重要增補，毋寧視為一種中國化的努力。[4]

受英伽登“未定點”思想的啟發，與姚斯同是“康斯坦茨學派”的特里·伊瑟爾展開他的未定性理論。他在《文學的召喚結構》提出：“任何一部作品，不論它多么嚴密，對接受理論來說，實際上都是由一些空隙構成的，作品充滿了不確定性，充滿了一些看來要靠讀者去解釋的成分。這種情況通常是作品提供的說明越多，作品的意義就越不確定。”[5]伊瑟爾的不定性理論是建立在三個閱讀模型上的，分別是游動視點——揭示讀者的閱讀活動；連貫化建構——揭示閱讀活動的心理學基礎；被動綜合——顯示讀者的下意識活動。三個模型相互聯系，互為動因，形成召喚結構（可視為對期待視野的強化）：保證讀者的介入、促成文本閱讀的充盈性、激發文本結構化行為。[6]

具體說，召喚結構是由“空白”“空缺”和“否定”三要素構成的。空白（blank）是潛在的聯結，“是一種動力因素，一種尋求缺失的連接的無言邀請”[7]。“空缺”是非連續性的句子結構和意向性關聯物的不定點；“否定”則是斷絕熟悉的社會標準，它是產生空白的一個原因。不過在文本與讀者相會中，起最大作用的還是空白，它連同空缺、否定，一起激發讀者對文本接受的主觀能動性和差異性，引領讀者對文本效果的追逐，保證閱讀的有序性和有效性，贏得新視界。換句話說，空白被當作一種游移視點，這個游移視點在本文內部穿梭，讀者在連續的空白中，在各種可能的解釋中先挑選出一個可能填入空白，再分析該空白同其他空白的關系，接著移向下一個空白，自然就建立起一個對下文的召喚結構。召喚結構憑著“本文與讀者兩極，以及發生在二者之間的相互作用，奠定了文學交流理論的根基”[8]。伊瑟爾強調作品的意義是作品和讀者相互作用的產物。文學解釋沒有絕對正確的解釋——只有不同的解釋，交流對此提供了可能。而文本和讀者間的不對稱同樣又平添了交流的多樣性。

通常認為，接受美學的理論淵源來自哲學解釋學。現代解釋學的宗旨是破譯本文符號內涵、構建潛在形象與新意義，是以主體需求為評價標準的，因而導致對文本的不同解釋結果。“作品的意義從未被其作者的意圖所窮盡”[9]，完全表明審美真理可以是多義的，超出了原來的歷史視野。而所謂“理解的循環”，就是“接受主體”尋找“視域融合”，為多元闡釋提供表現舞臺：對既有意義進行拆解和限定，以圖重建歷史意義；懷疑意義建構的基本內核，嘗試對“意義”顛覆，重新注解“接受主體”，這樣，孿生于接受美學母腹的讀者反應批評便接踵問世。

借助多種范疇的建立：期待視野、召喚結構、未定性、空白、交互……一系列接受美學的“積木”，自然且必然地過渡、連接到“讀者中心”的“起跳板”。站在強勢跳板上，更為激進的斯坦利·費什凸顯讀者在閱讀活動中的反應，如深思、質疑、明辨等一系列復雜思維，是文學研究關注的焦點，也是解開文本意義之鑰匙。所謂“加工讀者”，具體可化為對文本的語詞、句段、章節所形成的體驗、想象、預測等“反應事件”的闡釋活動。他破天荒的看到“文本的客觀性是一種‘幻象’（illusion）,而且是一種危險的幻象”，就此發出“意義的產生與否都取決于讀者的頭腦”[10]。這就使得闡釋進一步成為建構文本、作者意圖的源泉，確立起讀者中心的文本意義觀，比之伊瑟爾的雙向交流圖式走得更遠。如他在一篇文章中比較雙方的區別——如果說伊瑟爾確立“文本的星星”位置是固定的，那么連接星星之間的線則是可變的；而到了我那里，不但連接星星的線，而且星星的位置是可變的同樣也是可變的。換句話說，斯坦利·費什強調文本不是通過作者傳遞給讀者，而是讀者生成文本本身。他甚至認為文本自身不提供意義，意義源自讀者對文本的闡釋，都是合理的，無所謂對與錯。可見，斯坦利·費什是更徹底地把不安分的讀者解放了出來，沖破作者與文本共筑的“囚牢”。這樣的理論在詩歌創作界特別受歡迎，幾乎成為公論：“一個詩人一旦像射出一支箭把一首詩發射到世界上，詩就完全屬于讀者了。”[11]

但是費什到后期，還是做了某種糾正，他提出“闡釋團體”說——一群讀者共同分享的同一套闡釋策略（又譯闡釋共同體），是對“讀者中心”論過于放開的某種約束。雖然這個柵欄的四周，還會不時鉆出相對主義進行搗亂，未取得完全執法權，但闡釋共同體尚能勉強應對多元無界的接受難題。

確乎，接受美學與讀者反應理論為我們打開了文學與詩歌研究新天地，但它出現的矛盾悖論也屢遭質疑。比如，姚斯僅靠期待視野和作品之間的距離不足以構成衡量作品藝術的尺度；對審美接受距離的鼓吹，有對形式主義“陌生化”理論的過度推崇，且“措詞屢易不定，其中就有與前提不相合的乖誤”[12]；伊瑟爾有關文本、讀者乃至整個閱讀活動，完全是建立在他所界定的不定性上，當不定性成了評判作品高低優劣的唯一標準時，則不免失之主觀隨意。[13]費什標舉的讀者心理反應，其實并沒有完全離開文本，當它以新的確定性瓦解讀者顯赫權力時，已經違背自己的初衷，也無力應對團體以外的各種“偏見”。上述一切，雖再次證明片面的深刻比之膚淺的四平八穩更有價值，但主觀主義美學再怎樣淋漓地推進，也會在無法填滿的“無限衍義”的無底洞前感到為難；即便歷代讀者不斷給巋然不動的文本“錦上添花”，但偏離基礎對象的“喋喋不休”，可能變成另一種“海市蜃樓”。所以，在文本的客觀自足與受眾的主觀無界之間博弈，會出現各自的局限與破綻。如何在文本中心與讀者中心的“拉鋸戰”中保持應有的平衡呢？

回望中國古典詩學，沒有明確系統的“接受美學”和“讀者反應”概念，但并不代表老祖宗們落伍、缺席，其思想幼芽和資源在歷史長河的檢索中比比皆是。特別是那種經過長期淬礪、反復檢驗的“以意逆志”“知人論世”“詩無達詁”“以味辨詩”的接受說法，自歷史深處鏗鏘傳來，一直流布至今。