一 唐前詩歌接受史簡論

中國是一個詩的國度。中國古代詩歌的發展有著悠久的歷史和豐厚的創作積淀。可以說，后代詩歌的每一次進步與發展，都是對前代創作經驗的吸收、繼承和發揮。從接受美學的角度看，則是詩人在當時歷史條件下對前代詩歌的新解讀與新創造。“在接受美學看來，讀者對本文的接受過程就是對本文的再創造過程，也是文學作品得以真正實現的過程。文學作品不是由作者獨家生產出來的，而是由作者和讀者共同創造的。讀者不只是鑒賞家、批評家，而且也是作家，因為鑒賞和批評的本身就是對文學作品的生產，就是文學作品的實現。”[1]換句話說，沒有讀者的鑒賞、批評和解釋，作品還僅僅只是“本文”，讀者對“本文”的鑒賞、批評是文學作品實現的必由之路。誠然，“接受美學的一條重要原則就是‘視野融合’（Fusion of Horizons），只有讀者的期待視野與文學本文相融合，才能談得上接受和理解。”[2]這就對接受者提出了一定的要求，即接受者必須具備相應的閱讀、欣賞和批評的能力。接受者的“期待視野”與“文學本文”視域融合程度越高，文學作品的實現程度就越高，接受和理解也就越全面、越豐富。

下面，我們就簡要回顧一下唐前詩歌接受史，以便我們更清楚地了解唐代詩歌何以如此繁榮？何以呈現如此面貌？

在距今3000多年以前，也就是《詩經》被創作出來以前，中國的詩歌就已經產生了許多詩篇。

據陸侃如、馮沅君考證，“《詩經》以前的古詩歌，大都收集在楊慎的《風雅逸篇》，馮惟訥的《風雅廣逸》及《詩紀》前集十卷《古逸》里。其中有傳說產生于神農氏時的《蠟辭》、有黃帝時的《彈歌》、《有焱氏頌》、《游海詩》，有少昊時的《皇娥歌》、《白帝子歌》，有唐堯時的《擊壤歌》、《康衢謠》，有虞舜時的《卿云歌》、《南風歌》、《虞帝歌》，有夏代的《涂山歌》、《五子歌》、《夏人歌》，有商代的《盤銘》、《桑林禱辭》、《商銘》等等”[3]。到《詩經》被編輯成冊，在社會上廣為傳唱之時，中國古典詩歌便創造了一個后人難以企及的高峰。此后，在南中國又有《楚辭》被創作出來，風格、語言與《詩經》截然不同。《詩經》與《楚辭》，一南一北，雙峰并峙，成就了中國詩歌最初的輝煌與風采。

《詩經》與《楚辭》，一為現實主義的源頭，一為浪漫主義的濫觴，共同奠定了中國古典詩歌創作的堅實基礎和優良典范。毋庸置疑，《詩經》與《楚辭》確實奠定了中國詩歌抒情的傳統。正如日本學者吉川幸次郎所言：“就《國風》而言，其內容有歌唱已婚或未婚男女間愛情的歡樂與悲哀的歌，有歌唱以農耕為中心的勞動的歡樂與悲哀的歌，有那些農民當兵時唱的歌，有歌頌或譏諷統治者的行為與措施的歌，還有歌唱友誼的快樂與譴責對友誼的背叛行為的歌，等等，全都是抒發自己感情的抒情詩。象古希臘詩歌中所能見到的那種敘事詩，只有《大雅》中的一部分。若要在《國風》中尋找類似敘事詩的作品，那么只能找出敘述衛文公重建國都的《定之方中》這一首。把標準再放寬一些，找一下歌唱一個事件始末的作品，那末也只能舉出敘述不幸婚姻經過的《谷風》與《氓》這二首。除此之外，都是歌唱瞬間感受的抒情詩，這是后來中國詩一直以這種抒情詩為主流的開端。”[4]而《楚辭》則更是偏重于抒情，其中以《離騷》為代表。《離騷》為屈原所作，共273句，是中國詩歌史上文人獨立創作的最早的抒情長詩。我們試比較一下《詩經》中的詩歌與《離騷》便會發現，《離騷》的情感更為強烈，也更為深沉。這是因為“《詩經》（主要指《國風》）中的詩，都是平凡的、不知名的男女在日常生活環境中唱出的歌；與此相反，《楚辭》則是屈原這個具有強烈個性的知識分子噴發的對特異環境的反抗”[5]，由于有切膚之痛，故而情感更為濃烈。

《楚辭》晚于《詩經》200年左右，在文學發展的獨立性方面，顯得更為突出，其與音樂的關系也較《詩經》更為寬松一些。“據說，《楚辭》不象《詩經》的詩歌那樣是被歌唱的，而是被朗誦的。也就是說，文學脫離了音樂，開始走上獨立發展的道路。”[6]從《楚辭》開始，中國詩歌逐漸脫離了音樂，從依附逐漸走向了獨立，從稚嫩走向了成熟。《楚辭》的作家除屈原之外，還有宋玉、唐勒、景差等人。這是先秦時期詩歌創作的大致狀況。

戰國后期，七國爭雄。最后，秦始皇相繼滅掉其他六國，統一天下，建立了歷史上第一個統一的中央集權的封建王朝。然而，由于秦朝國祚甚短，又因為秦始皇焚書坑儒，致使古典典籍損毀嚴重，一朝無詩。

西漢高祖五年（前202），劉邦在經過五年艱苦的楚漢相爭之后，最終戰勝項羽，統一天下，建立了大漢帝國400年基業。項羽戰敗后，自刎于烏江。自殺前，項羽所唱之《垓下歌》以及虞姬和項羽之歌[7]，可謂是漢王朝留下的最早的詩歌。此后，劉邦在高祖十二年（前195）衣錦還鄉，重返沛地時作《大風歌》，并自己擊筑起舞而歌。這首《大風歌》的演唱成了漢樂府詩的開端。[8]據《史記·高祖本紀》載：“高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖自擊筑，自為歌。詩曰：‘大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！’令兒皆和習之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數行下。”[9]足見當時高祖動情高歌的場面。項羽、劉邦等人所作之楚歌，即是對戰國時期楚辭抒情傳統的接受和發揮，其情感濃烈而真摯，且多以悲情見長。緣此而下，兩漢400年間，楚歌的創作雖不是詩歌創作的主流，然一直得以延續。這也從另外一個角度說明楚歌是有著一定的接受群體的。

漢代詩歌的主流創作要算漢樂府。樂府機構，雖然從秦朝開始已有設置，漢初延續秦制，亦設立樂府。然而，漢樂府機構的真正壯大與樂府詩的大量創作，則是漢武帝時期的事了。《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”[10]樂府的職能在武帝時進一步強化，除了組織文人創作朝廷所用的祭祀歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠，并配樂演奏。武帝之后，樂府詩還繼續發展了100年的時間。在這100年中，民歌的數量有所增加。我們現在所看到的漢樂府詩則多為東漢時期保存下來的。漢樂府詩接受了《詩經》現實主義傳統而又有所創造。漢樂府民歌的形式由雜言漸趨五言，采用敘事寫法，刻畫人物細致入微，故事情節較為完整，且能突出思想內涵，著重描繪典型細節，開拓敘事詩發展成熟的新階段，這是中國詩史五言詩體發展的一個重要階段。漢代樂府詩可以分為三類：第一類是貴族特制的樂府詩，如郊廟歌、燕射歌、舞曲等，其創作年代較早，五言詩的成分幾乎沒有；第二類是外國輸入的樂府詩，如鼓吹曲與橫吹曲等，其創作時代較晚，頗雜不少五言詩句；第三類是從民間采集來的樂府詩，如相和歌辭等，其產生最晚（大都是東漢的作品），五言的成分最多。[11]這就是樂府詩發展的概況。

除樂府而外，文人五言詩也在兩漢400年的時間長河中日漸發展。早在西漢時期，就有戚夫人和李延年所唱的歌，雖不是五言詩，但雜言中已夾雜五言之句。逮至李陵、蘇武，始有五言之目。[12]到了東漢，方有純粹五言詩的詩人，如應亨、班固、蔡邕、秦嘉、酈炎、趙壹、高彪、蔡琰等皆有作品傳世。在這些詩人之中，成就最高的要數秦嘉了。他留傳下來的詩不僅數量多（今存詩6首，其中《留郡贈婦詩》三篇是五言詩），而且質量也高。另，其妻徐淑也善詩，如《詩品》評其詩：“夫婦事既可傷，文亦悽怨。二漢為五言詩者，不過數家，而婦人居二。徐淑敘別之作，亞于團扇矣。”[13]誠然，此時的五言詩作品，有的內容空洞，有的質木無文等，其缺陷不一而足，明顯很不成熟。兩漢真正意義上的五言詩則是東漢后期的文人五言詩。其代表作便是《古詩十九首》了。《古詩十九首》是樂府古詩文人化的重要標志，由南朝蕭統從傳世無名氏《古詩》中選錄十九首編入《昭明文選》而得名。《古詩十九首》無論是內容題材的拓展，還是藝術上的成就，都達到了漢代五言詩創作的頂峰。《古詩十九首》是在漢代民歌基礎上發展起來的，內容多寫文人士子的離愁別恨、彷徨失意，追求的幻滅與心靈覺醒之痛，情調低沉，情感真摯。在藝術上取得了很高的成就，描寫生動真切，長于抒情，寓情于景，情景交融，達到了渾然天成的境界。這既有對漢樂府詩創作經驗的接受，又有對《詩經》現實主義傳統的張揚。

魏晉南北朝時期是文學發展的自覺時期，更是詩歌發展的黃金時期。這一時期，無論是詩歌創作的藝術手法，還是詩歌理論的發展與完善，都取得了輝煌的成就，為唐詩的繁榮奠定了堅實的基礎。

魏晉時期不僅詩人輩出、流派紛呈，而且詩歌創作風格多樣、題材內容進一步拓展。這一階段，首先登上詩壇的是曹氏父子和“建安七子”。建安是漢獻帝的年號，從196年至219年，在歷史上雖屬漢朝，但從文學自身發展的角度來看，與曹魏初期文學則應屬于同一風格范疇。這一時期，詩人創造了中國古代詩歌史上的第二次輝煌，形成了別具一格的文學美學風格——“建安風骨”。漢末建安時期文壇巨匠“三曹”（即曹操、曹丕、曹植）、“七子”（即孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應玚、劉楨）繼承了《詩經》和漢樂府民歌的現實主義傳統，普遍采用五言形式，詩歌創作在反映社會動亂和民生疾苦的同時，又表現了統一天下的理想和壯志，有著鮮明的時代特色。政治理想的高揚、人生短暫的哀嘆、強烈的個性、濃郁的悲劇色彩，以風骨遒勁而著稱，并具有慷慨悲涼的陽剛之氣，形成了文學史上“建安風骨”的獨特風貌，被后人尊為典范。

魏明帝卒后，廢帝即位，年號正始。在詩歌史上，正始時期是與建安同樣光彩照人的時期，因為正始時期也產生了一批轟動一時的“名士”。《三國志·魏志·嵇康傳》注引《魏氏春秋》曰：“嵇康寓居河南之山陽縣，與之游者未嘗見其喜慍之色。與陳留阮籍、河內山濤、河南向秀、籍兄子咸、瑯琊王戎、沛人劉伶相與友善，游于竹林，號為‘七賢’。”[14]后人稱他們為“竹林七賢”或“竹林名士”。這一時期，政治時局和玄風思潮對詩歌產生了重要的影響，形成了與建安時期截然不同的詩風。曹氏與司馬氏的明爭暗斗，政局動蕩且黑暗，文人士子多有被牽連罹禍者。文人士子整日為生存擔憂，為人處世，如履薄冰，生死無常，故詩歌多憂生之嗟，并且由于詩人對現實世界的失望，轉而追求一種理想的人生境界。正始詩人多崇尚老莊，他們提倡玄學，在追求自然無為、心與道合的同時又將老莊的人生理想帶入詩中，形成了此時創作的哲理化傾向。從整體風貌看，正始詩歌以對人生哲理的思考和憂生之嘆為主題，最突出的特征是深刻的理性思考和尖銳的人生悲哀。正如《文心雕龍·明詩》所云：“乃正是明道，是雜仙心，何晏之徒，率多浮潛。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉”[15]，頗得其要。

西晉詩壇頗有幾位轟動一時的詩人，人們習慣上將他們并稱為“三張二陸兩潘一左”，即張載、張協、張亢、陸機、陸云、潘岳、潘尼和左思。這一并稱來源于《詩品序》中的一段評述：“爾后凌遲衰微，迄于有晉。太康中，三張二陸兩潘一左，勃爾俱興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。”[16]這些詩人雖名重一時，然而其詩歌成就確實不高。其中唯有左思頗能繼承建安、正始之詩風，詩歌創作成就居太康詩人之首。而太康之后的元康年間有兩位詩人——劉琨與郭璞。劉琨詩隨筆傾吐，凄厲清拔，風格悲壯；郭璞詩則借游仙之名，吟詠懷抱，將游仙詩推進到了一個新的高度。陸侃如、馮沅君兩位先生認為，西晉時期詩歌成就最高的三位詩人應為左思、劉琨和郭璞。因而，陸、馮二先生將這三位詩人并稱為“元康詩人”[17]。西晉元康之后，永嘉之時，玄風日熾，詩歌創作“理過其辭，淡乎寡味”[18]，已不足道也。

晉室南渡之后，文學中心南移至江左一帶。鐘嶸《詩品序》云：“爰及江左，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”[19]可見，到了東晉時期，玄學風氣更盛，而活躍于詩壇上的孫綽、許詢、桓溫、庾亮諸人都接受了玄學思想，以詩歌談玄說理，詩歌遂淪為了玄學之附庸，成就都不高，建安風骨已經喪失殆盡了。此一時期，除了以上諸位詩人之外，還出現了謝混、謝靈運和陶淵明三位大詩人。這三位大詩人以其大量的詩歌創作對中國詩歌的發展做出了重要的貢獻。謝混、謝靈運大量創作山水詩，而陶淵明則大量創作田園詩。陶、謝等人的詩歌創作，使得山水田園題材成為中國古典詩歌的重要題材之一，對后世詩歌發展影響深遠。

南北朝時期，也是中國詩歌史上一個非常重要的時期，因為這一時期不僅形成了近體詩的格律理論，還是近體詩創作趨于定型的時期。南北朝初期，詩人在此前詩壇流行的兩種趨勢，即對偶和作小詩趨勢的基礎上，提倡新體詩。“對偶在古代詩史上已見其端，中代初期的詩人如曹植、阮籍及陶潛等的作品中亦多此例。小詩亦起于古代，晉宋后則更盛。所以，永明詩人便以‘四聲’、‘八病’相號召，而演變成后代的律詩與絕句。”[20]這“四聲”、“八病”就是永明體詩人所倡導的詩歌聲律理論的代表。當時的作者，南方以謝朓為主，北方以庾信為首。除此而外，南朝詩壇還有沈約、江淹、王融、徐陵、庾肩吾、吳均、何遜、江總、陰鏗等人，而北朝詩壇則有王褒、蕭愨、盧思道和薛道衡等。這些人皆可為謝朓、庾信之羽翼，共同締造了詩壇的繁榮。

魏晉南北朝時期，無論是在詩歌形式、格律方面，還是在藝術表現手法方面，都取得了重要的成就。四言、五言、六言、七言等詩歌形式，都在這一時期出現，且重要的詩歌形式，如五言和七言也于此時趨于成熟。在創作時，詩人也能注意到詩歌形式之美，將聲律理論應用于創作之中，作詩講究格律、對仗、押韻等。從接受美學的角度看，魏晉南北朝的亂世時期，詩人創作思想多元化，儒、佛、道、玄各種傾向盡皆有之。“接受美學認為，任何文學本文都具有未定性，都不是決定性的或自足性的存在，而是一個多層面的未完成的圖式結構。它不是獨立的、自為的，而是相對的、為我的。它的存在本身并不能產生獨立的意義，而意義的實現則要靠讀者通過閱讀對之具體化，即以讀者的感覺和知覺經驗將作品中的空白處填充起來，使作品中的未定性得以確定，最終達致文學作品的實現。所以，接受美學關于文學作品的概念包括這樣的兩極，一極是具有未定性的文學本文，一極是讀者閱讀過程中的具體化，這兩極的合璧才是完整的文學作品。”[21]可以這樣說，這一時期的詩歌創作正是對此前詩歌“本文”所具有的“未定性”的多元接受，是對詩歌“本文”的“多層面的未完成的圖式結構”的多方面完成。同時，魏晉詩人的詩歌創作也是對前代詩歌“本文”在特定時期的具體化。這一使前代詩歌作品中“未定性得以確定”和“具體化”的結果便是魏晉南北朝時期多彩多姿的詩歌創作成就。這就是魏晉時期詩歌對前代詩歌創作經驗和優良傳統的接受。這些經驗的積累都為下一階段詩歌的全面繁榮奠定了良好的基礎。

以上便是中國唐前詩歌發展嬗變的大致脈絡，我們是順著時間的發展對其進行簡要論述的。這是符合傳統思維方式的。如果從接受美學的角度看，則會得出不同的結論，即后代詩歌創作都是在接受前代詩歌創作經驗基礎上的進一步創新、拓展。

同理，唐代詩歌之所以如此繁榮，創作成就如此之高，也是對前代詩人、詩歌創作經驗和藝術成就的接受與承繼。誠然，唐代詩人對前代詩歌創作思想和經驗的接受是多方面的。我們僅就其一方面來看，不禁要問：唐詩雄奇、瑰麗、虛靜、空靈的藝術風格與境界緣何而來呢？唐代詩人身上的浪漫氣質、仙風道骨、好奇尚怪等特征又緣何而來呢？這便要追溯到老莊那里了。答案便是：唐代詩人接受了道家道教思想，無論這種接受是詩人的自覺行為還是出于被迫的原因，其造成的客觀結果就是詩人將這些道家道教元素表現在自己的詩歌之中，使得唐詩呈現出多彩多姿的風貌。

唐代詩人接受道家道教思想的人數眾多，情況復雜。在唐王朝近300年的歷史進程中，不同階段、不同詩人群體對于道家道教思想的接受動機、接受內容、接受方式、接受效果均各不相同，需要我們分門別類地加以分析和研究。這便是本書的主要內容了。