第一節(jié) 文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)與媒介指向

在傳統(tǒng)社會(huì)中，文學(xué)是人文場(chǎng)域的重要組成部分，是時(shí)代的花朵，是文化中最好的東西（利維斯），而今文學(xué)的邊緣化幾乎是全球性的。斯洛文尼亞美學(xué)家艾爾雅維茨描述了這一現(xiàn)狀：“在后現(xiàn)代主義中，文學(xué)迅速地游移至后臺(tái)，而中心舞臺(tái)則被視覺(jué)文化的靚麗光輝所普照。此外，這個(gè)中心舞臺(tái)變得不僅僅是個(gè)舞臺(tái)，而是整個(gè)世界：在公共空間，這種審美化無(wú)處不在。”[3]美國(guó)的希利斯·米勒則借助德里達(dá)的《明信片》表示了更為深重的憂慮：“……在特定的電信技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上，政治影響倒在其次）整個(gè)所謂的文學(xué)時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”[4]在此，文學(xué)不僅面臨邊緣化的命運(yùn)，而且遭遇著存在之痛。不僅如此，連文學(xué)的精神姻親也被“連坐”。誰(shuí)是這場(chǎng)所謂“悲劇”的導(dǎo)演呢？

20世紀(jì)90年代以后，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文學(xué)經(jīng)歷了從中心到邊緣的失落，而今隨著視聽媒介的豐富，連文學(xué)存在的合法性也遭到了質(zhì)疑。米勒的以《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎》為代表的一系列關(guān)于新的電信技術(shù)引發(fā)的文學(xué)研究生態(tài)變遷的文章的發(fā)表和專著的出版，[5]在國(guó)內(nèi)引起了持久的文學(xué)存在危機(jī)和文學(xué)理論研究對(duì)象和走向的討論。

在此理論背景下，有的學(xué)者堅(jiān)信由于文學(xué)的審美獨(dú)特性，文學(xué)是不會(huì)終結(jié)的。童慶炳先生認(rèn)為，作為情感的表現(xiàn)形式的文學(xué)不會(huì)終結(jié)的理由在于文學(xué)語(yǔ)言屬于獨(dú)特的審美場(chǎng)域，不會(huì)被新媒介催生的圖像藝術(shù)取代。“作為語(yǔ)言文字藝術(shù)的文學(xué)，它的思想、意味、意境、氛圍、情調(diào)、聲律、色澤等也是圖像藝術(shù)不可及的。”[6]李衍柱先生并不諱言在信息時(shí)代文學(xué)會(huì)出現(xiàn)新的物質(zhì)載體和傳播媒體，斷言數(shù)碼文本、紙質(zhì)文本和手抄文本將會(huì)長(zhǎng)期并存。盡管如此，他與童先生一樣認(rèn)為文學(xué)具有其他藝術(shù)不可企及的優(yōu)勢(shì)：“語(yǔ)言本身所具有的間接性、音樂(lè)性、含蓄性，具象性和抽象性的特點(diǎn)，這就決定作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，兼有空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的特點(diǎn)，使它能夠擺脫色彩、線條、音階、屏幕等物質(zhì)媒介的限制，在人的心靈世界和微妙的情感領(lǐng)域與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生更為豐富多樣的審美關(guān)系。在藝術(shù)中一切只可意會(huì)不可言傳的意蘊(yùn)，都可在語(yǔ)言藝術(shù)中顯示出來(lái)，也正因?yàn)檫@樣，亞里士多德才說(shuō)詩(shī)更具有‘哲學(xué)意味’。”[7]

米勒在2004年接受文藝報(bào)記者采訪時(shí)提出了文學(xué)研究的轉(zhuǎn)型說(shuō)。他認(rèn)為當(dāng)前的文學(xué)和文學(xué)研究都在走向一種新的形態(tài)。在新媒介的作用下，新形態(tài)的文學(xué)除了語(yǔ)言之外，還包括電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲等與語(yǔ)言不同的另一類媒介。與此相應(yīng)，新形成的文學(xué)理論也是一種混合型的，也就是文學(xué)的、文化的、批評(píng)的理論的一種混合體。與米勒的觀點(diǎn)不謀而合，有些學(xué)者提出在后現(xiàn)代文學(xué)邊緣化的語(yǔ)境下，文學(xué)的終結(jié)是現(xiàn)實(shí)的寫照。他們逃離文學(xué)去搞美女、樓盤、服裝、裝潢等時(shí)尚文化研究，提出文藝學(xué)的越界和擴(kuò)容，要實(shí)現(xiàn)“文化轉(zhuǎn)向”，讓“文學(xué)性”和“審美性”在日常生活中“蔓延”，城市、公園、市場(chǎng)、健身咖啡廳，流行歌曲、廣告、時(shí)裝，游戲、電視、電影等代替文學(xué)和藝術(shù)成為文藝學(xué)的研究對(duì)象。雖然他們中很多人并未涉及對(duì)米勒預(yù)言的討論，但其言說(shuō)的背景“后現(xiàn)代社會(huì)”“媒體信息社會(huì)”“消費(fèi)社會(huì)”都與技術(shù)媒介密切相關(guān)。[8]

有些學(xué)者，則試圖保持對(duì)米勒預(yù)言的客觀、理性的認(rèn)識(shí)，注意到了他結(jié)論的悖論性，肯定在全球化語(yǔ)境下，無(wú)法忽視電信技術(shù)對(duì)文學(xué)的重大影響，對(duì)其存在的前提條件和共生因素的改變，但都不認(rèn)為媒介是決定性因素，“文學(xué)及文學(xué)研究是否趨向終結(jié)，未必由某些現(xiàn)實(shí)條件（如電信技術(shù)）所決定，重要的是有對(duì)文學(xué)與人生的生存之永恒依存關(guān)系的深刻理解，有建立在這一基礎(chǔ)之上的堅(jiān)定信念，以及與時(shí)俱進(jìn)、瞬時(shí)變通的開放性態(tài)度”[9]。盡管他們對(duì)米勒的預(yù)言都有所保留，[10]但他們都是比較早地把中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論研究置于國(guó)際理論背景中，認(rèn)識(shí)到了文學(xué)與技術(shù)媒介的密切關(guān)系，并在詮釋預(yù)言的基礎(chǔ)上，從文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)形態(tài)的角度，對(duì)文學(xué)存在的前提和共生因素作了進(jìn)一步分析。[11]

他們?cè)诩?xì)讀米勒預(yù)言的基礎(chǔ)上，著力探討了文學(xué)終結(jié)的深層原因，文學(xué)何以該終結(jié)，文學(xué)終結(jié)的前提是什么。其邏輯理路是電信技術(shù)導(dǎo)致了文學(xué)的圖像化轉(zhuǎn)向，文學(xué)的世俗化和消費(fèi)性轉(zhuǎn)向，由此帶來(lái)了文學(xué)世界和日常生活世界距離的喪失。

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題彭亞非作了有針對(duì)性的論述，但他的論述不同于上述的童先生和李先生，而是正視了電信時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，在媒介背景下闡述文學(xué)的審美獨(dú)特性，對(duì)應(yīng)著圖像社會(huì)，提出了文學(xué)形象內(nèi)視性的觀點(diǎn)。[12]彭亞非可以看作與以上諸位學(xué)者持不同觀點(diǎn)的一個(gè)重要代表，其觀點(diǎn)也可以看作是對(duì)金惠敏等人闡述粗略之處以及童先生等疏漏的地方的裨補(bǔ)。

綜上所述，無(wú)論是文學(xué)的危機(jī)或文學(xué)的邊緣化、后臺(tái)化，還是聳人聽聞的“終結(jié)論”，媒介都是國(guó)內(nèi)外學(xué)者無(wú)法回避的因素。縱觀文學(xué)史，文學(xué)的危機(jī)絕非空谷足音。就西方而言，在柏拉圖的理想國(guó)中沒(méi)有詩(shī)人的位置，反對(duì)理想國(guó)的臣民表演體現(xiàn)低劣情欲的戲劇，試圖刪削荷馬的詩(shī)歌。黑格爾依據(jù)絕對(duì)精神的運(yùn)動(dòng)，預(yù)言了藝術(shù)的終結(jié)。馬克思也論斷過(guò)，由于資本主義生產(chǎn)方式與藝術(shù)和詩(shī)的對(duì)立，資本主義生產(chǎn)方式會(huì)消滅掉藝術(shù)與詩(shī)。在中國(guó)，或者是文學(xué)的政治化應(yīng)用，或者是文學(xué)的倫理化解釋，或者是文學(xué)耽于游戲，或者是文學(xué)脫離生活，或者是文學(xué)流于形式，都曾經(jīng)引起過(guò)文學(xué)的危機(jī)，使得文人們通過(guò)文學(xué)運(yùn)動(dòng)“挽狂瀾于既倒”，實(shí)施文學(xué)的救贖。但無(wú)論是東方還是西方，造成這些文學(xué)危機(jī)的原因似乎都與媒介關(guān)系不大。而今天，媒介對(duì)文學(xué)的影響無(wú)可回避，在米勒那里甚至成了唯一決定性力量。