第一節 欲望主體

一 欲望層次

自柏拉圖用“厄洛斯”（愛欲）的概念表達出靈魂渴望與它所沒有的東西重新合為一體的思想開始，西方思想就明確要把人類經驗表達為基本的缺乏，并努力克服這種缺乏。盡管對于缺乏的性質和是否能克服缺乏，各個思想家的表達各有不同。

從亞里士多德開始，欲望就具有對象性和層次性。他在《論靈魂》中用orexeis這個詞表示“欲望”。瑪莎·納斯鮑姆在《善的脆弱性：古希臘悲劇和哲學中的運氣和倫理》一書中對該詞作了詞源學上的解釋：orexeis的動詞是orego，本來的意思是指“伸出手”，后來衍變出“去得到某物”,“抓住某物”,“伸展自身以獲得某物”以及“瞄準某物”等一系列含義。[3]亞里士多德之所以要復活這樣一個古老而樸素的動詞，發展出一系列名詞性用法并賦予其新的意涵，既給我們平時所說的渴望或欲求的方面引入一個較新的概念，又進一步將欲望區分為欲求、沖動和想往。欲求（epithumia），在羅念生、水建馥編纂的《古希臘語漢語詞典》中被翻譯為“渴望”，特別指性方面的渴望。而納斯鮑姆則把這個詞的范圍擴大了，指那些與身體的本能欲望聯系最密切的渴求。由此，欲求指人類作為活的動物體而自然具有的吃喝方面的本能欲望，尤其是性的欲求。

沖動是一種中間狀態，介乎欲求和想往之間，它既愿意聽從理性的召喚，又往往無法實際服從理智的引導。既不像欲求那樣服膺于生理快樂的力量，又同欲求一樣無法跟從理性而控制自身，就像亞里士多德所說的那樣：“沖動在某種程度上似乎是聽從邏各斯的，不過沒有聽對，就像急性子的仆人沒有聽完就急匆匆地跑出門，結果把事情做錯了，它又像一只家犬一聽到敲門聲就叫，也不看清來的是不是一個朋友。”[4]沖動是一種不自制，與理智的判斷相反，與深思熟慮的行為相反。想往指向的往往是更高層面的目標，更接近理性，但不是理性，是行動者的需要，這個需要或是行動者偏好的，或是難以實現的目標。

拉康首先是從欲望（desire）與需要（need）和需求（demand）的關系中描述欲望的發生。

在他看來，需要純屬生物本能，它是在生命體的生存要求下產生的“胃口”，而一旦生命體得到滿足，哪怕是暫時的，它就會很快消失。不過，人的本來純屬生物本能的需要不同于一般的生物本能，它很快就變得越來越復雜。

從需要到要求，主體的欲望發生了一個扭轉，從原來的本能需要轉為現在的。需要是個體的，而需求就已經是主體與他者之間相互反饋的交往行動，交往行動為主體提供了要求的諸多可能性和對象的多樣化，盡管這些對象也許只是愛的缺失的替代品和彌補焦慮的象征品，但是比起需要來，需求的意義已經層出不窮。拿嬰兒來說，需要就是對乳汁的需要，他餓了就需要吃奶，渴了就得喝水，這些是就需要而言的具體內容；等到他長大一些時，就有了愛的需求，希望母親經常抱著他，大人在身邊愛護著他，寵著他，這是對需求而言的內容。需求沒有滿足的時候，主體總是認為給予自己愛的對象越多越好，但是需求的這種不能滿足會使主體產生焦慮，而且需求的對象總是缺場的，比如孩子愛的需求對象——母親。母親的缺場，會引起孩子的焦慮，為什么呢？因為給予自己愛的對象不在了。為了減緩這種缺場而造成的焦慮，兒童用玩纏線板游戲的方式來抵御焦慮和恐慌，兒童通過把線球一放一收，來象征著母親的不在與在，從而為愛的缺失建立起防御機制。

欲望是什么呢？“在需求從需要那里分離出來的地方欲望開始成形。”[5]欲望處在需求與需要分離的地方，也就是在需求與需要的裂縫處，這個分裂意味著一種渾然的整體性的缺失，這種渾然整體性也正是欲望所企圖達到的目標。那么這種目標為什么在需要和需求那兒達不到呢？因為需要滿足的是一種個體性的目標，不具有黑格爾意義上的普遍性，而需求雖然相對于需要來說，其滿足的目標具有普遍性，但是需求的對象是一種幻象，而欲望既是對需要對象個體性的否定，也是對需求對象的幻象性的否定，也就是說，欲望既有前兩者的因素，又不是前兩者的任何一方，欲望實際是需求減去需要之差，用拉康的話說，“從說出來的需求與需要的差異中產生的，它無疑是主體在其要求中說出來的需要得到滿足后仍然缺乏的東西”,“欲望既不是需要滿足的胃口，也不是對于愛的要求，而是從后者中減去前者所得的結果，是把兩者分開的東西”。[6]

欲望在消滅了需要的個體性和需求的幻象性之后，達到了一個本體性的境界，但是欲望這個本體僅只是一種烏托邦狀態，欲望演變的過程雖然也經歷了兩次異化或者否定，但是其結果并不盡如人意，欲望的途程最終并沒有帶來柳暗花明，而是仍然處于否定性的狀態之中，仍然處于缺乏的狀態之中。這樣的結果不像黑格爾的欲望過程，也不像馬克思的否定過程，他們的否定過程相當于一顆麥粒最后長成一束麥穗，欲望的演變過程或否定的結果最終趨于完整，而拉康的欲望卻始終不具有完整性。

拉康的欲望辯證法是有其存在論（本體論）上的意義的，而它又是源于存在的“匱乏”（lack，又譯“缺失”或“缺乏”）。拉康的欲望實現似乎也是一種逐級上升的過程，但是實際上這也是一種理想，作為本體的欲望和欲望的具體實現之間的關系，與柏拉圖的理式說相仿。柏拉圖認為，理式世界為最高境界，為本體，感性的現實世界和藝術世界是理式世界的“摹本”或“幻相”，感性世界和藝術世界不可能和理式世界同日而語，它們比理式世界要次一級。換言之，在本體和幻象之間總隔著一層或多層關系。欲望本體相當于理式，欲望的實現過程或者需求的對象也永遠與本體之間有著隔膜。欲望的表達也試圖去呈現欲望本身，但是欲望本體和欲望表達之間總隔著一堵墻，而且，欲望本體的絕對性和欲望表達的相對性之間的悖論關系使得欲望總是曲高和寡，它永遠處于缺乏之中，所以拉康有一句名言：欲望即缺乏。

拉康進一步認為，“主體”和“他者”之間的關系的特征即是欲望，“人的欲望就是他人的欲望”；全然是因為對他者的欲望，人的欲望才有了形式。拉康所謂人的欲望即“他者的欲望”具有多重含義：（1）欲望是對“他者的欲望之欲望”：一方面，人所欲望的客體是他人所欲望的客體；另一方面，人的欲望是想得到他人之承認的欲望。（2）人是根據別人的觀點來產生欲望。人所欲望的客體本質上是別人所欲望的客體：一個客體之所以成為欲望的客體，不是因為它具有某種內在品質，而僅僅是因為它為別人所欲望。（3）人的欲望是對他人的欲望，人的原始欲望就是對母親的欲望——母親是人的最初的“他人”。（4）人總在欲望新的客體，人不會把已有的客體視為欲望的客體，在此意義上，人所欲望的客體總是處于被不斷延擱的狀態。（5）欲望不等于沖動，沖動有很多，而欲望只有一個；沖動是人與某個特殊客體的關系，而欲望是人與匱乏的關系——匱乏使人產生欲望，人所匱乏者正是人所欲望者。（6）欲望是在“他者”的領域即語言符號或象征秩序中建構的——在嬰兒之最初的呼喚中就可以看見符號化的欲望之原型。

正因為人所欲望的東西是人所缺乏的東西，所以人必須通過語言來建構其欲望。“欲望”作為精神分析學的基本概念之一，在弗洛伊德那里，它往往與作為本能（需要）的對象化表達的沖動聯系在一起。而對于拉康而言，則是從言說的意義方面來考慮欲望的基本構造。拉康認為，欲望是登錄在話語中的缺失，是關于言說存在的能指標記的效果。作為缺失的欲望，是不同于心理學現象上的需要的，它是建立在一個“言說的主體”意義上的思想。

二 欲望與表征

欲望的表征即欲望以何種方式，在何處顯現。拉康認為，欲望在象征界中，以語言和文化的方式進行表征：“兒童大約在3—4歲左右進入象征界，隨著語言的獲得，開始意識到自我、他者與外部世界的區別，并通過言語活動表達其欲望和情感。兒童在成長過程中進入象征秩序而逐漸獲得主體性。就是這個時期將人的所有知識決定性地轉向到通過對他者的欲望的中介中去……對于人，這種成熟的正常化從此決定于文化的幫助。就像俄狄浦斯情結對于性欲對象那樣。”[7]20世紀50年代初，拉康受索緒爾、列維—斯特勞斯及雅各布森等人的影響，把研究的重心從鏡像階段論轉移到語言活動。在拉康的“主體心理結構”中，象征界是占主導地位的一種，象征界即符號的世界，它是支配著主體生命活動規律的一種秩序，主體在其間通過語言同現有的文化體系相聯系，同他者建立關系。拉康所謂的象征界包括三類秩序：邏輯—數學、語言、社會與文化象征現象。拉康更為強調后兩種秩序。掌握語言的過程，這個過程逐漸將兒童引進社會文化關系之中。

語言中的欲望不是真正的欲望本體，而是欲望的變異：“在需要中異化的東西構成了一個源初的壓抑，這個壓抑被認為是不能夠在要求中表達的，但是它可以在那種衍生物中重現，這個衍生物人們稱之為欲望。從分析經驗中來的現象證明欲望是悖逆的、變異的、不規則的、古怪的甚至駭俗的。由于這樣的性質，欲望與需要區別開來。”[8]

索緒爾的語言學方法論主要是能指與所指的二元問題。索緒爾認為表音層可以稱作能指，表意層是所指，能指和所指結合在一起，具有對應關系。索緒爾認為，能指與所指的關系是任意的，是約定俗成的，也就是說語音與語意之間的對應關系是人為的。拉康借用了能指、所指的概念，但在他這兒能指與所指并不是一一對應的，它們無法幸福地結合在一起。能指往往與所指處于分離狀態，能指并不指向所指，而是指向另一個能指，形成能指鏈，所指缺席。

拉康強調，欲望在語言中顯現。言語活動的本質特征就是對話性，它包含著說者與聽者。他認為，言語不僅是信息的綜合，而且在說者與聽者之間建立了一種聯系，“言語始終是主體間的契約”。主體的欲望必須依賴于其他主體對他的認識或認可，是他者的欲望。例如代詞“我”是個人身份的一種標志。當兒童能夠說出“我”這個詞時，便證明“他”或“她”已確立了自身的主體性。但是，如果沒有“我”的對立面——“你”“他”或“她”的存在，也就不會有“我”這個位置，就如同沒有男性也就沒有女性一樣。主體必須掌握“我”“你”“他（她）”的辯證法，必須明白“我”永遠只能相對于“我”以外的成分才能存在。由此在進入象征秩序的同時，欲望自身也被語言異化了。語言導致了三種異化結果：（1）個體自己的符號化；（2）作為說話主體的“我”和句子中作為主語的“我”的分裂；（3）無意識經驗秩序的產生。語言既是我們表述生活經驗和進行思考的工具，也使我們不斷“壓抑”著自己的生活經歷，使思維與我們的生活經驗的分歧越來越大。譬如，當我說“明天我要修剪草坪”的時候，引號內外的“我”并不是一致的，引號內的“我”（主語）是一種“言中主體”，即我的語句言及的對象；引號外的“我”則是一種“發言主體”，即實際主體，說話行為的主體。在說話和寫作過程中，兩個“我”似乎大致上能夠統一，但這僅是一種想象的統一。沒有任何符號能夠概括我的整個存在，我只能在語言中用一個代詞指示我自己，不能同時“意謂”又“存在”。所以，拉康將笛卡爾的“我思故我在”改寫為“我不在我思，我思我不在”。語言的介入，實際上等于主體在語言中建立了一個象征性的“我”，主體將自己從語言中分離出來，這種分離過程同時也是無意識的形成過程。拉康指出：“精神分析在無意識中發現的是在言語之外的語言的整個結構。……主體也一樣，如果說他顯得是語言的奴仆，他更是話語的奴仆。從他出生之時開始，即便那時只是以他的姓名的形式，他已加入到了話語的廣泛活動之中去了。”從拉康關于象征界的論述中可以看出，主體在象征秩序中的意義，一方面是主體與他者的認識關系，構成一種語言關系中的“互主性”（intersubjectivite，又譯“主體間性”），另一方面在語言這一自主性的結構中主體會脫離能指鏈，而成為漂浮的能指。在這個意義上，主體乃是一個“分裂的主體”，它實際上已被消解，或者說主體“死”了。

在語言系統中，欲望作為一個所指的存在，它既是大全，同時又是虛無，是沒有一個能指給予指示的，正是因為這種所指缺失，而導致能指的無限滑動，一個能指代替另一個能指，因此欲望不是別的，正是這個話語的不可能性造成的。

三 欲望與主體

在拉康之前欲望都是有對象的。從邏輯推演來看，人們對欲望對象的認識變化意味著主體以何種方式存在。

在主體哲學誕生前除亞里士多德對欲望的對象有過明確論述外，欲望的對象多隱沒于古希臘哲學和宗教哲學的理念、命運和上帝之中。在柏拉圖那里，欲望被表征為靈感主體，只是知識、美的載體、傳達者，獲得知識，創作詩歌都要靠“靈感”:“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們優美的詩歌，而是他們得到靈感，由神力憑附著。”[9]亞里士多德倒是提出了欲望的表征的三個層次：吃、喝、睡、性等生理的渴望，對榮譽、勇氣、復仇等善念的沖動，對偏好之物的想往。

自笛卡爾以降，近代西方主體性理論存在一個共同的前提，主體的核心是建立在自我意識上，欲望表征為自我意識。笛卡爾找到了支撐主體決定性的點，即“我思故我在”中的“我之思”，我可以懷疑任何感覺，任何觀念，甚至事實本身，也就是說可以懷疑一切，但我無法懷疑那個正在執行懷疑的思想主體“我”的真實存在。由此知識的可靠性無須通過主體之外的世界（某一設定的觀念或者神、命運）來規定和檢測，主體能夠調控自己的生活，并能較為真切地感受到自己的力量。

康德的欲望對象是主宰性的，充滿了樂觀、自信的人類理性能力。在康德那里理性能力包括純粹理性、實踐理性和判斷力，相應于理性分別為自然、自由和藝術立法。為此，康德有了著名的三大批判：《純粹理性批判》《實踐理性批判》《判斷力批判》。在自然領域，他將主體面對的客體世界一分為二，即現象與自在之物。自在之物由于超出了主體的認識能力，被康德懸置，于是現象成了主體的真正客體。康德的現象不是假象，而是顯現給直覺和經驗的對象，因而是知識的源泉。現象不是知識，知識需要具有普遍性，而不是個別性的直覺和經驗。主體的理性先天具有形式綜合的能力，賦予現象以普遍性，使知識成為可能。在道德領域，主體既不聽從自然情欲的驅使，也不受外在律令的強制，而是聽從“絕對命令”（《實踐理性批判》），絕對命令不是外在于“我”的，而是我心中的道德律令，是我先天具備的，是擺脫了外在強制的人的自由，人獲得了自律性，而非他律。在藝術和審美領域，美不是由客體決定，而是客體在形式上顯出符合主體的認識結構，符合主體的目的，使主體愉悅，即“形式的合目的性”（《判斷力批判》）。理性之于康德具有不可挑戰的地位：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經別人引導就缺乏勇氣和決心去加以運用，那么這種不成熟的狀態就是自己加之于自己的了。Sapere aude!（要敢于認識——引注）要有勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號。”[10]。理性這一主體的能力可以使人類擺脫不成熟的蒙昧狀態。康德使先天擁有并敢于使用理性能力的主體主宰世界。

他將主體作為客體即想象和自在之物的對立面，并在認識和審美實踐中決定后者，這就意味著在主客體之間劃了一條鴻溝。為了尋求主客體的同一，康德的繼承者費希特提出了一個能動地、創造性地“純粹自我”的概念。它與笛卡爾的“我思”一樣，是推論的起點，一切事物的根據，“我既是主體，又是客體，而這種主客同一性，這種知識向自身的回歸，就是我用自我這個概念所表示的東西”[11]。費氏的自我是開端，是本源，具有創生性，一切都必定可以由此推導，“我”在“思”內創造，在“思”內展開，在“思”中形成了世界。這個“我”不同于笛卡爾有限和無限相對的二元性的“我”，而是絕對的“我”，沒有相對的東西，是自明的。主體由此具有了類似柏拉圖的理念、亞里士多德的“第一實體”、宗教神學的上帝的終決性的權力。國內有學者認為自我的能動性在費希特那里得到了完成，“自我意識不僅自身就蘊含著對象的形式（康德），而且還進一步同時是對象的質料的來源，因而是客觀世界的制造者（費希特）”[12]。

費希特試圖用“自我”的概念使主客體同一，但從認識論出發，自我在認識“自我”時，就必須把“自我”當作對象看待，同時必然產生一個對象的意識，即與自我相對立的東西，這就是“非我”，所以意識就是自我與非我在自我中的統一。在謝林看來，意識的產生必然產生分離，也就永遠達不到主客體的統一。謝林設置了一個“絕對的自我意識”。它有自己的發展階段，這些階段是“絕對自我意識”認識自己的過程，也就是逐漸認識了客體，發現了主客體統一的過程。“絕對自我意識”與費希特的自我活動不同的是，能從“非我”中抽象出來，回復到它自身。

黑格爾的主體哲學直接來自謝林，但在謝林的“同一”中更強調“差異”。在謝林那里，主客體的差異被建構為“同一”，客體和主體就是同一個事物。黑格爾強調“同一”差異被克服的過程和結果。他用“絕對精神”取代謝林的“同一”。

“絕對精神”既是謝林的“同一”，也是康德和費希特的決定性和創造性的主體，是客體的，也是主體的。他借用了斯賓諾莎的“實體”的內涵。黑格爾極為推崇斯賓諾莎：“斯賓諾莎作為一個猶太人，完全拋棄了存在于笛卡爾體系中的二元論。他的哲學在歐洲說出了這種深刻的統一性。”[13]斯賓諾莎將神性賦予自然，視自然與神性同一，因而自然同時具有物質性和精神性。但斯賓諾莎在黑格爾僅是開端和基礎，他終以運動著的“絕對精神”揚棄了斯賓諾莎的“實體”。“絕對精神”的自我行程從邏輯的絕對理念開始，被否定為異在的自然，再經過否定達到理念和自然同一的自我意識。自我意識處于“絕對精神”發展的最高階段，“絕對精神”的展開就是自我意識的發生史。因此絕對精神就是人的主體性。梯利認為：“它自我創造并創造一切，天地萬物莫不依此‘絕對精神’而成為其自身。”[14]

從笛卡爾、康德、費希特到謝林、黑格爾，欲望主體不僅擺脫物質的本原、神、理念、命運確立了自身，而且具有決定性和創造性直至成為本體，膨脹為世界，世界是自我的表象，我就是整個世界，最終自我、主體在西方現代哲學中確立了中心化的地位，獲得了完滿。但是笛卡爾的徘徊和猶疑，像幽靈一樣在自我的呈現、運動中始終揮之不去，那就是自我的二重性：肉身的被規定性和有限性，靈魂或精神的自由和無限性。有限如何被超越最終達到無限、同一和完滿，黑格爾在承認差異的同時，在否定之否定三段論的運動過程中克服了差異，終達完滿。但完滿的尺度是什么，誰來規定，如何可知已然達及？康德把它作為自在之物懸置了，黑格爾則在絕對精神中自我設定了。由此，在《十日談》《巨人傳》等作品中被高度弘揚的肉身被“同一”掉了，以主體之神代替了宗教神祇。

對黑格爾而言，“欲望”是整個意識的現象學的動力學基礎。黑格爾的《精神現象學》是一部描述人類意識在經驗中的純粹邏輯發生的著作，正如其最初使用的標題是“意識經驗的科學”。也就是說，它要探討的是意識作為一個現象，是怎樣在經驗中開展和實現自身的，真理的各個環節是怎樣被陳述為意識的環節。而“欲望”作為動力學的概念出現于該書第四章“意識自身確定性的真理性”，它是在從意識轉變成自我意識的過程中被提出的，構成了自我意識確定自身的真理性的基本動力。欲望的對象在意識的展開和呈現的過程中表征為理性的主體，在意識的全部經驗中，通過反思而呈現出來。

在笛卡爾把“我”中之“思”放在第一位的時候，他就發現了“我”具有二重性，一方面，“我”是一種純思，“不依賴于任何物質性的東西”[15]，另一方面，“我”之“思”必須有一個支撐點，就是“我”的身體。但這個立足點是相對的、有限的和不完滿的。一個有限的、不完滿的“我”，如何能想象一個無限、完滿的對象呢？完滿與不完滿是相對的，“我”如何才能意識到自我的不完滿性？因此欲望對應的所指并非只有“我思”，應該還有“我欲”。由此他的完滿性追求在此擱淺，最終“神”和“上帝”成了欲望對象，欲望表達的虛無在笛卡爾已經初見端倪。

20世紀這一“絕對主體”面臨著被“懷疑論、非理性主義和神秘主義壓倒的危險”。[16]胡塞爾試圖通過“現象學還原”的方式重燃“先驗主體”之光，在經驗和事實懸隔的前提下，把“我”還原為自明的“先驗自我”。“自我”是絕對的、唯一的，構成一切。這樣胡塞爾又回到了康德，一個無須證明的不具文化具體性和時空性的主體。后期胡塞爾試圖回到人間，提出了“移入”與“共現”的理論。“移入”是在他者中生活，化入他者的生活。盡管胡塞爾還沒有在主體與他者之間達成對話性，但他者不再缺席，而是與自我“共現”。這一點在后現代主義中得到了充分發揮，發展為堪與理性自我分庭抗禮的另一主體，另一自我。因此將主體“神化”，將普遍性作為唯一的絕對存在，只能是柏拉圖式的靈感洞開的虛構。完整的自我既是無限的、自由的、普遍的，又是具體的、歷史的、變易的，受到文化時空的規定。

在精神分析的基本框架中，欲望作為動力機制，在不同情景中或者夢中有許多不同的表達形式，如性的欲望、攻擊性的欲望、死亡的欲望等。在拉康看來，“弗洛伊德的發現表明只有當主體偏離了自我的意識時這個驗證的過程才真正觸及主體。而黑格爾對精神現象學的重建是將辯證法保持在自我意識的軸心上的”[17]。無論是主體在自我意識的軸心上，還是偏離了自我意識，黑格爾和弗洛伊德的欲望都有明確的所指，拉康的欲望無處不在，卻又無一處所在，他的主體是分裂的，更是虛無的。

四 媒介與主體

在拉康那里，語言表征著欲望，欲望在語言中成為他者的欲望，在語言的能指鏈上滑動，所指缺如，存在缺失。主體也從理性主體、非理性主體轉向了虛無主體。拉康不是一個傳統意義上的先驗主義者，如果要用這個詞的話，他是一個語言的先驗主義者。在人類主體的構成中，語言不論在時間還是空間上都是一種先在的構造機制，邏輯上的必然結果就是主體的他者化。在語言系統中，存在作為一個所指，它既是大全，同時又是虛無，是沒有一個能指給予指示的，正是因為這種所指缺失而導致能指的無限滑動，一個能指代替另一個能指，因此欲望不是別的，正是這個話語的不可能性造成的。拉康指出：“如果說欲望是存在缺失的換喻，那么自我就是欲望的換喻”[18]；而所謂的“我”在語言系統中也僅僅是一個指示主體的能指，“在這個定義中，主體只是一個轉換者（shifter）或指示物，它在話語的主語中指示當時正在說話的主體”[19]。

在主體理論中，雖然拉康的主體虛無論有待商榷，但他確立了語言在經驗世界中的基礎性構成作用。語言作為一種基本媒介，欲望的表征，拉康賦予了其存在論的意義。

在麥克盧漢那里，欲望不僅在語言中表征，也在人類文化創造的各種媒介中表征。正如麥克盧漢援引德國教育學家洪堡的話所指出的：“人與客體的生活，主要是按照語言對他呈現的形象來生活的。事實上，因為他的感覺和行動依賴感知，所以我們還可以說，他完全是按照那樣的形象生活的。人從自己的身上開發出了語言。憑借同樣的過程，他又使自己落入陷阱。每一種語言都在它所屬的人周圍畫上了一個定身的魔圈。這個魔圈使人無路可逃，除非是跳出去進入另一個魔圈。”[20]

在現象學看來，所謂“世界”，就是我們所能感知到的世界，亦即在我們的直觀思維中顯現出來的世界。因此，作為顯現之物，媒介所構成的世界也便是欲望表征的世界。正是在這個意義上，麥克盧漢提出：“媒介是一種‘使事情所以然’的動因，而不是‘使人知其然’的動因。”[21]這即是說，媒介不是通向世界的橋梁，媒介構成了欲望表征的世界；世界不是借由媒介來表現，世界就存在于媒介中；人不是透過媒介去認識世界，人就生活在媒介的世界里。麥克盧漢說過：“媒介是終極的訊息，我強調媒介是訊息，而不說內容是訊息，這不是說，內容沒有扮演角色——那只是說，它扮演的是配角。”[22]在他看來，媒介內容只能觸及人的意識層面的思想觀念和意識形態，媒介形式則可塑造人的潛意識層面的思維習慣和感知模式。兩者各有其功效，只是作用于不同的領域。當然，前者產生的是具體、特定的傳播“效果”，而后者產生的是一般、普遍的傳播“效應”。相比之下，后者較前者對人們有著更為深刻和根本的影響——這正是麥克盧漢認為“媒介成分和內容的研究絕對不可能揭示媒介影響的動力學”[23]的原因。然而有意思的是，對于媒介形式的這種深刻而根本的影響，人們反倒容易忽視。麥克盧漢曾在談到他致力于研究媒介形式的動機時說：“有效的媒介研究不僅是要處理媒介的內容，而且要對付媒介本身。以前人們對媒介的心理和社會后果意識不到，幾乎任何一種傳統的言論都可以說明這一點，在過去的3500年里，西方世界的社會觀察家對媒介的影響始終都忽視了，無論是言語、文字、印刷術、攝影術、廣播還是電視，都忽視了。即使到了今天的電子時代，也沒有多少跡象表明，學者們會修正這種置之不理的鴕鳥政策的傳統立場。”[24]事實上，之所以會出現上述狀況，正是因為媒介形式的巨大潛意識影響已令長期浸淫于其中的人們變得麻木了——麥克盧漢將這種狀態稱為“自我催眠”的“那喀索斯綜合征”，認為“憑借這種綜合征，人把技術的心理和社會影響維持在無意識的水平，就像魚對水的存在渾然不覺一樣”[25]。

的確，水之于魚——正如媒介之于我們——是一種環境，而“環境的首要特征是隱而不顯、難以察覺的，沒有一種環境是能夠輕易感知得到的，原因很簡單，它浸透了我們的注意場”[26]。

麥克盧漢的主要貢獻在于發現了各種媒介都為我們提供了互不相同的感知經驗。尼爾·波茲曼如是解讀麥克盧漢的“媒介即訊息”:“每種工具都暗藏有意識形態偏向，就像是癖性，偏嗜于將世界建構成這樣而非那樣，將一物在價值上凌駕于另一物之上，放大某一感官、技能或態度而抑制其他。這就是馬歇爾·麥克盧漢那一著名格言‘媒介即信息’的意思……在手握榔頭的人看來，任什么都像是釘子……在端著相機的人看來，任什么都像是圖像。在擁有計算機的人看來，任什么都像是數據。”[27]

他在論及書面語對口語的改造時寫道：“由字母表肇始的口頭語言中的體態、視像和聲音的分離，開始達到新的強度，字母表將口語的視像成分作為最重要的成分保留在書面語之中，將口語中其他所有的感官成分轉換為書面形態。這有助于說明，為何木刻和照片在偏重文字的世界中受到非常熱烈的歡迎。這些形式提供了一個包括姿勢和富有戲劇性的體態在內的世界，這些東西在書面語中必然是略而不載的。”[28]而他在談到電話不同于收音機的特性時又說：“許多人打電話時感到有一種‘比比劃劃’的沖動。這一事實與電話這種媒介的下述特性有關：它要求我們的感官和官能參與其間。和收音機不同，它不能用作背景，因為電話提供一種很弱的聽覺形象，我們借用全部感官去強化并補足這一形象，為什么電話會造成一種強烈的寂寞感？為什么我們明知公用電話的響聲與己無關時，仍然覺得有什么東西強制我們去接電話？為什么舞臺上的電話一響就立刻造成觀眾的緊張情緒？以上所有問題，可以這樣簡單回答：電話是一種要求參與的形式，它要求一位同伴。它確實不像收音機那樣具有背景工具的職能。”[29]他說：“電影的誕生使我們超越了機械論，轉入了發展和有機聯系的世界。僅僅靠加快機械的速度，電影把我們帶入了創新的外形和結構世界。電影媒介的訊息，是從線形連接過渡到外形輪廓，當電的速度進一步取代機械的電影序列時，結構和媒介的力的線條變得鮮明和清晰。我們又回到無所不包的整體形象，在電影出現的時刻，立體派藝術出現了，立體派不表現畫布上的第三維這一專門的幻象，而是表現各種平面的相互作用，表現各種模式、光線、質感的矛盾或劇烈沖突。它使觀畫者身臨其境，從而充分把握作品傳達的訊息，換言之，立體派在兩維平面上畫出客體的里、外、上、下、前、后等各個側面。它放棄了透視的幻覺，偏好對整體的迅疾的感性知覺。它抓住迅疾的整體知覺，猛然宣告：媒介即是訊息。”[30]

由于某種媒介在感知經驗上的或強化或弱化，使他者的整體形象發生變化，因而欲望主體也呈現出對應于這種由媒介的變化帶來的差異性。