中國現代文學的國家想象并非新鮮話題。它在強調現代中國的文學與歷史、政治關系之密切這一點上，產生了深遠的影響。這是近三十年來的現代文學研究的基本意識之一，并已構成一基本的研究范式。

已有的研究成果可以大致分為宏觀理論研究和微觀具體研究兩類。宏觀理論方面的代表成果包括：李澤厚《啟蒙與救亡的雙重變奏》（《走向未來》1986年創刊號）、王德威《想像中國的方法：歷史·小說·敘事》（生活·讀書·新知三聯書店1998年版）、王一川《中國形象詩學》（上海三聯書店1998年版）、曠新年《民族國家想象與中國現代文學》（《文學評論》2003年第1期）、美國學者杜贊奇《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現代史研究》（社會科學文獻出版社2003年版）、昌切《現代進程中的民族與國家》[《安徽大學學報》（哲學社會科學版）2011年第5期]等。微觀具體研究的代表作有：楊厚均《革命歷史圖景與民族國家想象》（博士學位論文，華中師范大學，2004年）、李楊《50—70年代中國文學經典再解讀》（山東教育出版社2006年版）、鄭麗麗《“病”與“藥”——清末新小說中的救國想象》（博士學位論文，南開大學，2009年）等。另外，無論是二十世紀九十年代烜赫一時的現代性理論，還是近十年以來引起學界較大爭議的再解讀派和民國機制論，本質上也都是試圖從文學的視角重新闡釋中國近代史，或者從哲學或歷史理論的角度重寫文學史。中國想象是這類話語譜系中的核心問題之一。

但是，這一問題至少還有以下幾個面向或相關主題未能得到充分研究：第一，中國想象與中國形象的關系；第二，現代文學的國家想象在不同時期的不同表現；第三，地理因素（包括疆域、領土）對國家想象所產生的作用和意義；第四，國家與民族、地方、家庭、個人等的關系。

從分期看，以上研究（無論是理論研究還是具體研究）的共同問題在于都沒有深入討論1937—1949年這一時期的現代文學與國家想象問題。比如，鄭麗麗的《“病”與“藥”——清末新小說中的救國想象》研究的是晚清時期文學，楊厚均的《革命歷史圖景與民族國家想象》則以十七年文學為主要研究對象，王一川對“中國形象”的分析，其援引的文本屬于1985—1995年文學。美國學者杜贊奇的討論則止于1937年。于是，國家想象話語表現得最為聚集統一的四十年代，成為一個研究空白，這多少是令人吃驚的現象。

這一斷檔的緣由，或許從杜贊奇對現代中國思想的興起和發展特點的認識可以一窺端倪：

20世紀初期的中國格外富有研究價值。這不僅是因為現代民族主義在此期間在中國扎下根來，同時也因為正是在這一時期啟蒙歷史的敘述結構以及一整套與之相關的詞匯，如封建主義、自覺意識、迷信和革命等，主要通過日語而進入中文。這些新的語言資源，包括詞匯和敘述結構，把民族建構為歷史的主體，改變了人們對于過去以及現在民族和世界的意義的看法：哪些民族和文化屬于啟蒙歷史的時代，什么人或什么事必須從此種啟蒙歷史中排斥出去。[1]

杜贊奇對其研究動機的解釋，顯示了晚清民初這一大變局時期對現代中國研究所能提供的豐富性。這一情況當然屬實。但是如果我們的視角不局限于宏觀的思想史考察，不只是思考中國走向現代化過程中那種大變局的意義的話，就能清晰地看到，中國現代性問題并非在清末民初就定型，而是在不斷具體和深化的變動中呈現不同的形態。

以杜贊奇中國現代史研究的另一部著作《文化、權力與國家：1900—1942年的華北鄉村》（江蘇人民出版社1994年版）為例。該書詳細描繪了在鄉村現代化這一問題上，國家主義與鄉村社會之間的角力。很顯然，在民國的不同時期，政府力量、地方軍閥力量和鄉村精英勢力都在不斷消長和轉變。而關于鄉村社會管理與發展的制度、方案和計劃，也有宏觀的自上而下或是自下而上的區別，以及微觀的鄉鎮自治程度和鄉村建設等問題。而鄉村現代化則隸屬于蔣介石國民黨政府的建國問題。這一研究證明了抗戰爆發后中國歷史的特殊性及其研究價值。

同樣，李澤厚影響深遠的“雙重變奏”論于思想史貢獻甚大，但是其對歷史的描述也顯得過于粗糙。這一思想的提出，是以八十年代自由—啟蒙主義的角度和立場，對近代思想史進行的一次總結。他在給予“救亡”以歷史的同情和理解的同時，側重于對“啟蒙”價值的強調：“……救亡的局勢、國家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切，壓倒了知識者或知識群對自由平等民主民權和各種美妙理想的追求和需要，壓倒了對個體尊嚴、個人權利的注視和尊重。”[2]其中不無一定的歷史理性光芒，但是當他這樣一攬子地概述整個現代史的時候，邏輯就難免出現斷裂：“五卅運動、北伐戰爭，然后是十年內戰、抗日戰爭，好幾代知識青年紛紛投入這個救亡的革命潮流中，都在由愛國而革命這條道路上貢獻出自己，并且長期是處在軍事斗爭和戰爭形勢下。……無論是北伐初期或抗戰初期的民主啟蒙之類的運動，就都未能持久，而很快被以農民戰爭為主體的革命要求和現實斗爭所掩蓋和淹沒了。……從二十年代起，自由派們的研究、討論也只能是書齋中不起實際作用的空議論。”[3]

這一質疑不能不被提出：在國家想象這一層面，我們熟悉的現代文學的第三個十年，真的能用“救亡”作一總的概括嗎？四十年代“自由派”成員、訴求和歷史意義與二三十年代有多大的可比性？四十年代的戰爭與革命、救亡與啟蒙，在性質、地位和歷史意義上與晚清民初和二三十年代能完全相提并論嗎？

時間回溯到1902年。那一年，呼吁人們通過重視小說以利于“群治”多年的梁啟超，終于自己操刀，寫了一部兼有科幻小說和政治小說色彩的《新中國未來記》。梁任公思接千載視通萬里，想象了一甲子之后（1962）的中國情形。

其對“未來”的想象集中在第一回中，但基本無脫“萬國來朝”的那種舊式中國中心主義（故小說開頭即設計了一個在中國舉行的“萬國太平會議”）。而且，小說雖然計劃宏大，但最終只寫了五回，對“新中國未來”預言的架構自第一回后也迅速消失了。王德威認為：“這不只是梁啟超在經營小說美學上的缺失，他對新中國的未來‘究竟’是什么樣子，以及新中國要‘如何’達到那樣的未來，缺乏更豐富的想像資源，恐怕才是主因。”[4]

事實亦然。清末民初，以《新中國未來記》《黃繡球》《新石頭記》等為代表的小說，的確開啟了關于“新中國”的想象性敘事。然而，這些敘事都是立足于“救亡圖存”的歷史意識下的，其出發點是具有危機感的拯救，卻難以進行理性的、建設性的、有社會基礎或實踐模板的想象。即便是提出了“中華民族”“新民”“小說與群治之關系”等重要理念或主張的梁啟超，亦未能為“未來的”“新中國”提供足夠具體豐富又合乎情理的形象。

然而，四十多年后，抗戰勝利伊始，有心的歷史學家對梁啟超這一難稱成功的實驗之作卻做了重新的解讀，回應先賢并給予了極高的評價：

英人威爾斯（H.G.Wells）撰預言小說數種，所料多奇中，以此為世所稱，蓋據事理推測，非有神術。昔梁任公先生于清光緒二十八年（一九〇二）亦曾撰《新中國未來記》小說，預言其后六十年中事，雖僅撰成數回，而所期必者固多成事實。世乃鮮注意之，何任公之不幸也！

《未來記》預言之已驗者。一為民國成立，一為南京建都，一為俄國革命，一為匈牙利獨立。其轉瞬即將完全實現者則為菲律賓之獨立。而《未來記》謂一九六二年值中國維新五十周年紀念，尤饒興味，是年非適為民國五十一年乎（《未來記》中之民國成立，在維新開始之后，一蹴而致共和，任公所不料，實際之民國成立，可即視為《未來記》中之維新開始）。

預言之不驗者。一為光緒帝還政于民，并被推為第一任大統領。（《未來記》中之羅在田，即光緒帝。羅為愛新覺羅之省稱，在田為載湉之葉音。）此所料，使帝不早死，未始不可實現，因帝之死，局勢遂爾全非。然辛亥革命之終結，仍系以和平方式移轉政權，是非全不中也。一為民國成立之前，有南方各省之自治，而廣東自治在南方各省中又為最先。此雖與后來事實不符，然辛亥革命，確是發自南方各省，而辛亥春廣州之役，實為是武昌首義之先聲，又國民革命亦并以廣州為基地，自南而北。南方各省，特別廣東之為改革策源地，任公固已見及，所料未悉誤也。一為憲政黨之完成建國大業，此亦與后來事實不符。然立憲黨人于民國之成立，并非無功。其請開國會運動，實予清廷以重大打擊。辛亥革命，立憲黨人多參加民軍，躬興發難。則亦不能謂任公之希望盡成泡影也。一為中俄戰爭。此由日俄戰后，日本取俄國在遼東之地位而代之，中國所患者為日而非俄，故亦未成事實。九·一八后之日本，即庚子亂后日俄戰前之俄國。若以當前之中日戰爭，視為《未來記》中之中俄戰爭，任公之推測，仍可認為是也（《未來記》中之中俄戰爭，列在二十世紀之五十年代，亦恰相合）。

預言之可驗者。一為在中國舉行“萬國太平會議”，商組“萬國協盟”。一為中國語文普及世界。案吾國已躋于四強之列，而最近將來之世變實多。以后在華舉行新的聯合國會議，商組新的世界和平機構，非不可能。或即在任公預期之一九六二年時現，亦未可知。又據語言學者之研究，中國語確有成為國際語言可能（國訊三六七期張公輝未來的國際語言）。且法國已有將中國語言列入中學課程之計劃（三十四年四月六日大公報）。是吾國語文普及世界，亦將成為事實也。

總之，任公之預言小說，即任公之建國方案，目光如炬，令人景仰。實非威爾斯之純文人姿態出現者，所能企及。吾人于任公之預言，可驗而尚未驗者，能不加倍努力以求其驗乎！？[5]

陶元珍對近半世紀前的梁啟超小說的解讀，核心的意思在于“任公之預言小說，即任公之建國方案”。從《新中國未來記》小說本身看，其實很難說其中的那些期待性強于思辨性的“預言”夠得上某種“方案”，也很難說里面有什么“建國”的色彩。史學家將當下歷史解釋為小說預言之實現，一方面是對先行者作一“家祭無忘告乃翁”的回應式慰藉，另一方面也鼓勵國人前赴后繼地進行“建國”大業，“加倍努力以求其驗”。然而，這一切是建立在抗戰勝利，以及“吾國已躋于四強之列”的基礎上的。抗日戰爭這一中國近代史上最大的事件之一，未在梁任公預料之中，可見時代之“變幻”導致國家想象之“莫測”。

現代文學對中國想象的變化，及其反映的文學史的階段性特征，還可以從以下兩個例子看出。

沈從文的《阿麗思中國游記》（1928）和老舍的《貓城記》（1932）是二三十年代中國文學的國家想象的代表作。這兩部作品的共同點在于以一種童話或寓言的方式，無情地揭示和批判中國社會的各種黑暗面。兩位素來極其重視語言之錘煉和文體之養成的作家，居然不惜犧牲了大部分文學性，用以表達對國家的愛之深責之切的激烈感情。

沈從文承認這一試驗的痛苦掙扎：

我把到中國來的約翰·儺喜先生寫成一種并不能逗小孩子笑的人物，而阿麗思小姐的天真在我筆下也失去了不少，這個壞處給我發見時，我幾乎不敢再寫下去。我不能把深一點的社會沉痛情形，融化到一種純天真滑稽里，成為全無渣滓的東西，諷刺露骨乃所以成其為淺薄，我是當真想過另外起頭的了。但不寫不成，已經把這頭子作好，就另外走一條路，我也不敢自信會比這個為好。所有心上的非發泄不可的一些東西，又像沒有法子使他融化到圓軟一點。又想就是這樣辦，也許那個兔子同那個牧師女兒到中國來的所見到的就實在只有這些東西，所以仍然就寫下來了。[6]

1928年上半年小說的第一卷在《新月》連載發表并很快出版后，那些以諷刺的手法批判中國社會的話語迅速引起廣泛注意。有些人甚至將之視為沈從文某種政治立場的轉向。他不得不站出來解釋：“……又以為背后有紅色或綠色（并不是尖角旗子），使我說話儼然如某類人——某類人，明白來說，則即所謂革命文學家是也。……說話像小針小刺，不過酸氣一股，憤懣所至，悲憫隨之。疑心從文為專與上流紳士作戰，便稱為同志者，實錯誤。擔心從文成危險人物，而加以戒備者，也不必。”[7]

這篇小說是沈從文作品中罕見的以文學手法表達對中國社會的認識。其“憤懣”之漫溢，甚至壓抑了“悲憫”的初心。“諷刺露骨乃所以成其為淺薄”是因為充滿了“心上的非發泄不可的一些東西”。而文學之用為“發泄”，是沈從文一貫反對的。

無獨有偶，四年之后的老舍，用寓言的筆調講述了一個“貓國”的故事：貓國的政治、經濟、文化、教育等方方面面的情形，以及貓國走向滅亡的必然性。

小說對時局的不滿之顯然使得寓言這一形式幾乎沒有必要。矮人入侵并活埋貓國人，大量的貓人投降，貓國外交部只會抗議，這些對1931年九一八事變后政治的諷刺，表達了老舍極大的憤慨。而所謂“紅繩軍”“馬祖大仙”及“大家夫斯基”則意在嘲諷南方的紅軍和馬列主義在中國的傳播。

但《貓城記》的更重要的內容則是批判更深層的、綿長的國民性。老舍筆下，貓人愛占小便宜，把“國魂”（貓國貨幣）和“迷葉”（貓國的煙草型食物）看得高于一切、習慣于自相殘殺。除了貪財自私外，老舍特別地借小蝎之口指出：“糊涂是我們的致命傷……問題是沒有人懂的，等到問題非立待解決不可了，大家只好求仙。這是我們必亡的所以然，大家糊涂！經濟、政治、教育、軍事等等不良足以亡國，但是大家糊涂足以亡種，因為世界上沒有人以人對待糊涂像畜類的人的。”[8]小說的結尾部分再次總結了貓國衰亡的內因：“有點聰明的想指導著人民去革命，而沒有建設所必需的知識，于是因要解決政治經濟問題而自己被問題給裹在旋風里；人民呢，經過多少次革命，有了階級意識而愚笨無知，只知道受了騙而一點辦法沒有。上下糊涂，一齊糊涂，這就是貓國的致命傷！帶著這個傷的，就是有亡國之痛的刺激也不會使他們咬著牙立起來抵抗一下的。”[9]

老舍用把貓國人貶得一無是處的筆調，表達了他深深的民族憂患意識：“不知道哪位上帝造了這么群劣貨，既沒有蜂蟻那樣的本能，又沒有人類的智慧，造他們的上帝大概是有意開玩笑。有學校而沒教育，有政客而沒政治，有人而沒人格，有臉而沒羞恥，這個玩笑未免開得太過了。”[10]又說，“貓國人是打不過外人的。他們唯一的希望是外國人們自己打起來。立志自強需要極大的努力，貓人太精明，不肯這樣傻賣力氣。所以只求大神叫外國人互相殘殺，貓人好得個機會轉弱為強，或者應說，得個機會看別國與他們自己一樣的弱了”。[11]

從《阿麗思中國游記》和《貓城記》能集中地反映出，沈從文與老舍的國民性批判是有別于魯迅那一代的五四新文化人的。同樣是對社會弊病和人民積習的暴露與批評，他們并非以正面的批評予以表現，而是采取滑稽和鬧劇的方式，將事件和情境荒誕化。這樣產生的含淚的笑的語言和情節，處處表現了無情與絕望。

所以，夏志清認為，《阿麗思中國游記》和《貓城記》“在其感時憂國的題材中，表現出特殊的時代氣息。它們痛罵國人，不留情面，較諸魯迅，有過之而無不及”，又說《貓城記》是“中國作家對本國社會最無情的批評”。[12]老舍自己也曾說，他寫《貓城記》的首要動因“就是對國事的失望，軍事與外交種種的失敗，使一個有些感情而沒有多大見解的人，像我，容易由憤恨而失望”。又說：“據我自己看，是本失敗的作品。它毫不留情地揭顯出我有塊多么平凡的腦子。寫到了一半，我就想收兵，可是事實不允許我這樣作，硬把它湊完了！”[13]這一點與沈從文的“非發泄不可”，以及不惜犧牲文學性，使得“諷刺露骨乃所以成其為淺薄”，是多么相似！

1937年抗戰全面開始后，中國作家一改過去的批判國民性的作風，轉而歌頌國民的付出與貢獻，肯定中華民族的傳統文化。即使是批判和諷刺，其對象也變成法西斯敵人和漢奸。

沈從文一定程度地調整了姿態，對現代文明的批判減少了，對國家憤懣的情緒也減弱了，轉而追求文學對抗戰建國的意義。他肯定文學在晚清以來的民族國家想象中的社會功用，并試圖繼承這一傳統：“文學當成為一個工具，達到‘社會重造’‘國家重造’的理想，應當是件辦得到的事。這種試驗從晚清既已開始，梁任公與吳稚暉，嚴幾道與林琴南，都曾經為這種理想努力過。”[14]

老舍則呼吁作家對抗戰這一空前的“大時代”有所貢獻：“每逢社會上起了嚴重的變動，每逢國家遇到了災患與危險，文藝就必然想充分地盡到她對人生實際上的責任，以證實她是時代的產兒……拿今天的抗戰比起以前的危患，無疑，以前的大時代的呼聲是微弱得多了；無疑的，偉大文藝之應運而生的心理也比以前更加迫切而真誠了。”[15]

老舍對這一“大時代”的貢獻首推其《四世同堂》。與他的其他小說相似，《四世同堂》也思考了國民性問題。但這部宏大制作探討了一個新的主題：在民族戰爭之后，中華民族的優越性，不但得以保存下來，而且更見堅強了；而劣根性，像那些在漢奸走狗身上所表現的，則被淘汰。

老舍特別塑造了錢默吟這一中國文化的形象：“錢先生是地道的中國人，而地道的中國人，帶著他的詩歌、禮義、圖畫、道德，是會為一個信念而殺身成仁的。”又借瑞宣的思考說出了這一主題：

他看到了真正中國的文化的真實力量……不，不，他決定不想復古。他只是從錢老人身上看到了不必再懷疑中國文化的證據。有了這個證據，中國人才能自信。有了自信，才能再進一步去改善——一棵松樹修直了才能成為棟梁，一株臭椿，修直了又有什么用呢？他一向自居為新中國人，而且常常和富善先生辯論中國人應走的道路——他主張必定鏟除了舊的，樹立新的。今天他才看清楚，舊的，像錢先生所有的那一套舊的，正是一種可以革新的基礎。[16]

瑞宣思想的轉變何嘗不是老舍自己的呢？從《貓城記》到《駱駝祥子》再到《四世同堂》，老舍對國民性的認識更加成熟，對國家的前途也轉而為充滿信心了。錢默吟對瑞宣的話很能代表當時知識分子對抗戰意義的認識心理：“這次的抗戰應當是中華民族的大掃除，一方面須趕走敵人，一方面也該掃除清了自己的垃圾。我們的傳統的升官發財的觀念，封建的思想——就是一方面想作高官，一方面又甘心作奴隸——家庭制度、教育方法，和茍且偷安的習慣，都是民族的遺傳病。……大赤包們不是人，而是民族的臟瘡惡疾，應當用刀消割了去！”[17]

老樹發新枝，詩人變戰士，這是知識分子對抗戰的國家想象和自我想象。這一“大掃除”多少也算是老舍想出的“主張與建議”。有了抗戰，他看到了擺脫“由憤恨而失望”的契機。

寫《貓城記》的老舍反復強調自己是一個“沒有什么思想的人”，因此也未能在小說中給出“積極的主張與建議”。[18]這并非僅僅是一種自謙，更能反映出此一時期的中國作家在直接涉及國民性的批判這一主題時，往往帶有過強的“問題”小說的意識，而失卻了他們慣有的理智和冷靜。這一理智和冷靜的失控，與二三十年代中國人國家和民族意識的激烈不無關系。從“五四”時期開始，作家對國家感情的激烈就直接刺激了青年情緒與浪漫主義的結合。郭沫若有《爐中煤》，聞一多則有《紅燭》。當郁達夫在《沉淪》中喊出“你快富起來！強起來罷！你還有許多兒女在那里受苦呢！”的時候，聞一多也用《死水》和《一句話》，用“咱們的中國”與“絕望的死水”，迸發出對“中國”極度的交織著愛與恨、失望與希望的兩極化的感情。盡管“多研究些問題”也為部分知識者所認同，但其成就主要局限在學術和教育領域的某些課題中。理性的建設顯然不是時代主潮。

沈從文所謂的“憤懣”庶幾可以視作某種流行的時代情緒。這一情緒反映出知識者在民族和國家振興方面的束手無策。至于某部分知識者將個人的失意落魄完全歸結于國家的落后貧弱（如《沉淪》中男主人公的呼號：“祖國呀祖國！我的死是你害我的！”），其邏輯和動機更是值得質疑（約半個世紀后被稱作“傷痕文學”的大部分作品也帶有這一特性）。

換言之，這類抒情不僅是一種樸素的愛國感情的表達，而且建立了一種將個人命運系于國家的特殊而復雜的聯系。它可以有兩個指向：一是郁達夫《沉淪》和魯迅“幻燈片事件”體驗的那樣，認為國家強弱決定國民待遇（不過魯迅的思考更全面深刻，因而走向了“立人”的個人主義而非國家主義）。典型的文本還包括朱自清的著名散文《白種人——上帝的驕子》。二是強調個人對國家的愛和貢獻。四十年代文學普遍帶有這一特征。前者體現了國民對國家、個體對集體的依賴性，后者則體現國民對國家、個體對集體的主動性。前者往往包含失望的情緒，后者則常常走向樂觀與希望。

即便是描述老中國歷史之厚重沉痛，人民之貧苦萎靡，社會之混亂黑暗，兩種宏大敘事或抒情都是不同的。艾青的《雪落在中國的土地上》和穆旦的《贊美》，與聞一多《死水》構成了一個鮮明的對比。艾青長詩的最后一節是：

中國，

我的在沒有燈光的晚上

所寫的無力的詩句

能給你些許的溫暖么？

這種對情人或母親一般的溫柔口吻幾乎是空前的，它絕跡于魯迅（可以對比“我以我血薦軒轅”）至沈從文、老舍的筆下。艾青筆下的“中國”似乎是一個與詩人隔桌而坐的老友，而不是一個遠方的、宏大的給作家們帶來巨大心理和精神壓力的歷史與文化的載體（如“軒轅”“貓國”）。

這首寫于1937年12月底的詩（此時首都南京已經淪陷），在國家命運與個人命運的處理上體現了鮮明的時代性。該詩很大的筆墨用于勾連“我”與“中國的農夫”這一特別群體的情感共鳴。這一處理將知識者置于最廣大的群眾之中。組成“中國”的部分就不再被劃分為啟蒙者與被啟蒙者兩類人群，而只有“中國人”這一新的符號。“我”的身份、經歷和情感都被與“中國的農夫”同一化了：

告訴你

我也是農人的后裔——

由于你們的

刻滿了痛苦的皺紋的臉

我能如此深深地

知道了

生活在草原上的人們的

歲月的艱辛。

而我

也并不比你們快樂啊

——躺在時間的河流上

苦難的浪濤

曾經幾次把我吞沒而又卷起——

流浪與監禁

已失去了我的青春的最可貴的日子，

我的生命

也像你們的生命

一樣的憔悴呀。

這種個人與國家、知識者與大眾關系的微妙變化，在穆旦的《贊美》（第三章將詳細分析）和戴望舒的《我用殘損的手掌》中也有相似表現。這種變化既建立在大的歷史語境（抗戰）的基礎上，也與作家的個人經歷密切相關。動蕩的1937—1949年，從“安不下一張平靜的書桌”開始，知識分子走出象牙塔或亭子間，無數的生活或精神的流浪者誕生了。像戴望舒、艾青或穆旦這樣經歷坎坷的漂泊者，并非少數。他們的精神品質的變化也投射到對國家的認識和想象中。

本書以四十年代文學的新中國想象為研究對象。其“想象”一詞，并不局限于“烏托邦”這一狹隘意義層面。它不只是一種對未來的幻想，更側重于一種憧憬性設計。它兼有引導、啟迪和示范的綜合意義。同時，與晚清民初或五四時期的眾多國家想象的帶有悲壯和激進不同，四十年代的國家想象致力于一種對“新中國”這一形象的具體化和理性化認識。它不僅具有理想性特征，而且具有可實踐性特征。它擺脫了“救亡”的壓力和陰影，而轉變為“建設”的象征。

“新中國”這一詞語，自晚清開始出現，二三十年代也時不時出現在政治或文化領域。但是，自抗戰爆發后，這一詞語開始空前頻繁地被使用在不同時空。如上所述，抗戰這一近代中國唯一一次真正勝利的對外戰爭，才正式開啟了國人對國家未來的全面而樂觀的期待。而且，現代文學在前二十年的中國想象是空洞的或躁進的，破多立少；第三個十年的新中國想象則是相對具體的或積極的，破少立多。有如朱自清對歷史的敏銳的判斷：

我們在抗戰，同時我們在建國：這便是理想。理想是事實之母；抗戰的種子便孕育在這個理想的胞胎中。……再說這也是時候了。抗戰以來，第一次我們獲得了真正的統一；第一次我們每個民族都感覺到有一個國家——第一次我們每個人都感覺到中國是自己的。完全的理想已經變成完整的現實了。[19]

本研究分別討論了與四十年代新中國想象相關的三類作家：文化本位主義者、自由主義者和左翼作家。這一結構源于四十年代知識群體的政治立場與文化傾向之別。首先，在“建國”這一時代主題引導下，知識者對“新中國”的構想實際上包含政治與文化兩大部分（經濟部分被與政治相關聯，見下文）。因此，文化本位主義是這一時期重要的社會思潮，并且得到相當多的新文學作家的認同。一些重要的歷史和哲學著作對執政者和文化人士都產生了很大的影響，其中以錢穆《國史大綱》和馮友蘭《貞元六書》最具代表性。其次，自由主義作家進入四十年代，呈現了較大的分化。少數作家堅持文學本位，致力于文化、精神的獨立性的爭取，并試圖以“文化”對抗“武化”，以此建構新中國的精神基礎。多數作家則進一步社會民主主義化，加強與“現實”“人民”“群眾”的聯系。但是，其中不少人在處理“人性”與“人民性”關系的傾向上，仍然堅持了固有立場。他們注定成為“新中國”的邊緣人。最后，左翼作家在“講話”的引導下，在人民解放軍節節勝利這一形勢的鼓動下，開始深入農村，以體驗生活的方式，謳歌中國農村的變化。這些知更鳥或報喜鳥關于新農村、新社會的史詩般的敘事，一方面直接引導了1949年后中國文學的主流走向和敘事模式，另一方面也遮蔽了復雜的中國社會（包括農村社會）諸多問題的持續存在。歷史的斷裂性被夸大的同時，1949年后建立的“新中國”，因為聚集了太多在極短的時間就被匆匆處理的內容，最終呈現各種消化不良問題。四十年代文學的新中國想象的幾股力量，無論是文化本位主義、自由主義還是左翼，最后也都沒有在新中國的文化體制中尋找到自己預想的歷史位置。

注釋

[1][美]杜贊奇：《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現代史研究》導論，王憲明等譯，社會科學文獻出版社2003年版，第3頁。

[2]李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，載《中國現代思想史論》，東方出版社1987年版，第33頁。

[3]李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，載《中國現代思想史論》，東方出版社1987年版，第33、35、41頁。

[4]王德威：《想像中國的方法：歷史·小說·敘事》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第61頁。

[5]陶元珍：《梁任公〈新中國未來記〉中之預言》，《民憲》1945年第2卷第3期。

[6]沈從文：《阿麗思中國游記·后序》，《沈從文全集》第3卷，北岳文藝出版社2002年版，第3—4頁。該文在小說連載時名為“序”，出版時改為“后序”。

[7]沈從文：《阿麗思中國游記·第二卷的序》，《沈從文全集》第3卷，北岳文藝出版社2002年版，第145—146頁。該文在連載時名為“序”，出版時改為“第二卷的序”。

[8]老舍：《貓城記》，《老舍文集》第7卷，人民文學出版社1980年版，第481—482頁。

[9]老舍：《貓城記》，《老舍文集》第7卷，人民文學出版社1980年版，第489頁。

[10]老舍：《貓城記》，《老舍文集》第7卷，人民文學出版社1980年版，第460頁。

[11]老舍：《貓城記》，《老舍文集》第7卷，人民文學出版社1980年版，第382—383頁。

[12]夏志清：《現代中國文學感時憂國的精神》，丁福祥、潘明燊譯，《中國現代小說史》，（香港）中文大學出版社2001年版，第467、469頁。

[13]老舍：《我怎樣寫〈貓城記〉》，《老舍文集》第15卷，人民文學出版社1980年版，第210、208頁。

[14]沈從文：《“文藝政策”檢討》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版，第274—275頁。

[15]老舍：《大時代與寫家》，《老舍文集》第15卷，人民文學出版社1980年版，第351頁。

[16]老舍：《四世同堂·偷生》，《老舍文集》第5卷，人民文學出版社1980年版，第81頁。

[17]老舍：《四世同堂·偷生》，《老舍文集》第5卷，人民文學出版社1980年版，第266頁。

[18]老舍：《我怎樣寫〈貓城記〉》，《老舍文集》第15卷，人民文學出版社1980年版，第209—210頁。

[19]朱自清：《愛國詩》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社1988年版，第389頁。