第一節 晚清啟蒙小說的理論建構與實踐

作為多種意識形態合力結果的中國現代小說，具有古典小說所不具有的思想認知價值，這使它成為“中國現代化的表征之一”[1]在中國，小說和意識形態自覺結盟，始于晚清啟蒙思想家的倡導。

1887年，黃遵憲發表《日本國志》主張“若小說家言，更有直用方言以筆之于書者，則語言文字幾乎復合矣”，推出“適用于今、通行于俗”的今世文體，“令天下之農工商賈、婦女幼稚皆能通文字之用”的“簡易之法”，首創以通俗小說教育國民的文學觀念。[2]1897年康有為也在《日本書目志》中發表小說教化論的觀點：“僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者。故六經不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能諭，當以小說諭之；律例不能治，當以小說治之。”[3]

1897年幾道（嚴復）與別士（夏曾佑）在《本館附印說部緣起》中引生物和社會達爾文主義的觀點入文學，認為歷史不足以顯示生命應有之象，而小說正可矯正歷史之不足，以確保人性與男女的理想生生不息。[4]夏曾佑發表《小說原理》，楚卿發表《論文學上小說之位置》，也鼓吹小說改良工具論。梁啟超的《譯印政治小說序》（1898）[5]對嚴復、夏曾佑的倡導做出積極的回應，認為小說推動日本明治維新功不可沒，對中國自然也會有所助益。1902年11月14日梁啟超在《新小說》[6]第一卷第一期上發表《論小說與群治之關系》說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風俗必新小說，欲新學藝必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力量支配人道故。”

梁啟超等啟蒙思想家將小說這一平民化文體的文學地位推到極致所表述的小說群治論觀點，與其說是文學觀，還不如說是他們欲以小說為媒介從政治、道德、宗教、風俗、文化、人心、人格等方面塑造現代國民、建設現代國家的政治觀念。這種政治意識形態性的小說觀念奠定了中國現代小說的意識形態敘事的基點，并極大地影響了后來的小說家及小說的基本形態。

然而，作為革命家和社會活動家的梁啟超，顯然并沒有將主要精力放到新小說文體的建構方面，雖然在《新小說》前五期介紹了諸如歷史、科幻、外交、冒險、偵探等十幾種不同類型的小說，也不過是對小說做工具性的類型引進而已，不足以建立有關新小說的知識譜系和文學想象空間，以啟動新小說創作，形成既與域外文學相區別，又與域外文學相呼應的新的文學局面，因而群治小說主張的實踐者們對新小說的了解依然十分有限，既沒有清晰的新小說文體概念，也不具有新小說敘事能力，常常把小說寫成政治論文和哲學論文，或以小說抨擊時政，或以小說發表政治設想，或以小說做道德說教，小說的審美性和娛樂性被擠壓得所剩無幾，讓人難以卒讀，以至有人不得不作“新小說讀法”，以使讀者熟悉新的“小說文體”。

群治小說寫作實驗失敗，職業小說家主導的商業化小說創作則大獲成功，狹邪、黑幕、官場、科幻、外交、冒險、偵探等新小說興盛一時，大都延續帝王將相、因果報應、忠孝節義、志怪獵奇等敘事母題，在追求社會轟動效應和商品交換價值中不自覺的守護舊意識。

政治興趣濃厚的作家的小說敘事，則多中西通俗小說成規的模仿、復制，除李寶嘉《官場現形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》等少數佳作外，皆少藝術創新與突破，創作庸俗化，與同時代歐美小說理性認知的深廣、審美涵括的豐富、敘事方式的多樣不能相埒，在新小說思想認知力的建構以及審美形態的建設方面，無革命性建樹，不足以參與推動中華民族思想文化的整體性現代轉型。

整個晚清，傳統文言文學仍居文學的統治地位。小說創作雖然興盛，依然不過是不受尊重、僅供人們茶余飯后消遣的微末之技而已。小說創作的局面，并未發生根本性的改變。

盡管如此，晚清的政論小說家們及政治興趣濃厚的小說家們還是將通俗的、意識形態化的文學文本的廣泛傳播當成確認自己社會身份、實現自我價值、變革社會的重要途徑，試圖以“載道”文學為媒介與大眾對話，盡管他們寫不出有說服力的佳作，更無法通過小說達成重塑國民性格的目標，但他們倡導和實踐新小說，以現代意識形態理念為小說敘事的核心推動力，以西方現代小說敘事修辭改變中國傳統小說較為單一的說書人敘事模式，以迎合或改造民眾時政獵奇心理和消遣娛樂心理的大眾化為審美訴求，不僅勾畫出了現代意識形態性小說的雛形，也在一定程度上推動了小說敘事的現代轉型。

第二節 “五四”時期啟蒙小說觀念的建構與實踐

民初，與國門洞開后的晚清其實并無太大不同，代相賡續的軍人獨裁者在貌似現代的政治架構中繼續著過往的專制，國家的政治、經濟、文化依然在舊軌道上滑行。因此，1919年，作為“新文化運動”之一部的“新文學運動”，不過是近代文學革新運動的接續和深化。

由眾聲喧嘩、相互矛盾的各種話語交匯而成卻又被簡單神化的“五四”新文化運動遠比晚清要復雜得多，遠非“啟蒙主義”“個性解放”“人道主義”“世界主義”等幾個關鍵詞涵蓋得了，但“革命”顯然是統括所有話語的核心詞匯。“五四”時期的文學話語，從某種程度上講，其實就是“五四”革命話語的文學性表述。既然“五四”文學大都立足于先在的政治性文本，那么，它自然有或輕或重的“意識形態化”傾向，這和晚清政論小說有一定的相似之處。然而“五四”文學話語的復雜性以及作家們復雜的人生經歷、留學背景、知識構成使得他們根本無意或無法實踐梁啟超所倡導的“通俗文學”，更不會走為他們所批判的帶有濃厚舊文化痕跡的庸俗的晚清作家“通俗文學”的老路。比較而言，他們熱衷的是建立與西方文學共時存在的現代形態的中國文學，并使文學成為開啟民智的工具。然而，現實和理想顯然有巨大差距：盡管“五四”時期作家的啟蒙立場使他們將讀者想象成全體國民，他們“個人化”的帶有強烈“自敘傳”色彩的敘事方式，還是只能吸引和他們精神狀態較為接近的“文學青年”，也就是說他們文學的啟蒙范圍只局限于相對狹小的對文學感興趣的知識青年群體而已。

總的來說，作為“文學革命”一部的“五四”小說理論與文體建構，同樣以啟蒙為核心，以革命為旨歸，以審美建構為內容，從“小說革命”走向“革命小說”，大體分兩個階段進行。

一是1917年胡適、陳獨秀發動的“文學革命論”，從理論上為中國現代小說確定了基本的敘事路向。胡適在《新青年》第2卷第5號發表的《文學改良芻議》中說：“吾每謂今日之文學，其足與世界‘第一流’文學比較而無愧色者，獨有白話小說一項。此無它故，以此種小說皆不事模仿古人，而為實寫今日社會之情狀，故能成真正文學”，倡導“白話”文學，倡導寫實文學。胡適另一篇文章《建設的革命文學論》進一步強調文學的寫實精神，首倡下層勞動人民應成為文學的主要表現對象。

陳獨秀于1917年2月在《新青年》發表《文學革命論》提出：“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學。推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”的“三大主義”，明確了作家與社會的關系，號召作家建構通俗、抒情、新鮮、寫實的平民文學參加社會革命。

二是1918年周氏兄弟以創作和理論實績，確立了啟蒙性現代小說的批判風格和“人”的主題。1918年5月魯迅在《新青年》發表《狂人日記》，以寓言象征意味極強的現代小說敘事方式抨擊舊家族制度，是現代文學第一篇成功的較完全形態的意識形態性小說。同年12月，周作人在《新青年》發表《人的文學》《平民文學》，高揚人道主義大旗，闡述“人的文學”和“平民的文學”的概念，確立了包括小說在內中國現代文學“人”的基本主題。試圖以“人”的價值肯定，將國人從集體無意識的“民”的意識中喚醒，追求人的自由、平等、個性、尊嚴、權利。魯迅《狂人日記》和周作人“人的文學”一起，標志著中國現代作家人的意識的覺醒和作家主體意識的覺醒，標志著中國小說敘事開始真正進入人的內心，人的因素開始滲入小說敘事的各個方面，開始取代故事成為敘事的核心元素。這是對以專制為核心的傳統文化的反叛，既是文學審美的革命，也是意識形態的革命。

胡適、陳獨秀、魯迅、周作人等人分別從不同方面塑造了寫實啟蒙、改造社會的中國現代小說的品格，使現代小說不僅成為塑造中國人品格的重要文化活動，也成為凝聚民族想象共同體的意識形態。

嚴肅文學范疇內的中國現代小說一般來說有三種品質，一是追尋文學本身的意義，建構超越世俗功利的詩性空間；二是小說敘事指向現實的政治目標，承載個性主義、人道主義思想價值體系，雖然在批判專制的同時在一定程度上損耗詩性，但依然能保持文學審美的獨立性；三是意識形態全面介入文學，文學成為機械圖解意識形態的工具，政治概念遮蔽文學審美與寫實，小說隱性的政治文本與顯性的文學文本完全重合，小說淪為意識形態的工具。魯迅等作家的“吶喊”小說，多有文學審美與意識形態糾纏不清的品格，既建構啟蒙性、批判性的政治話語，也建構新的文學審美形態。現代文學的開山之作魯迅的《狂人日記》即為如此，既確立了現代小說的敘事母題，在社會歷史文化批判的意識形態性層面指斥宗法專制制度與文化“吃人”的惡，在哲理思辨的層面審判人與人互噬本性的罪，又建構了現代小說的基本敘事方式，其符號性象征修辭、寓言性比喻修辭，在賦予敘事現代主義素質的同時，也增強了敘事的理念化意識形態力度。《藥》《一件小事》《風波》《阿Q正傳》等小說皆如此，既是對中國人本性的寫真，又是對終極問題的形象追問，還是穿越時空的尖銳的歷史社會批判書，是文學話語和意識形態話語結合的經典之作。而《在酒樓上》《孤獨者》等少數篇幅，則多個人化主情敘事，抒發生命憂傷，其中固然隱藏有意識形態內涵，卻非主題及敘事的目的，是較完全形態的審美敘事。魯迅借鑒域外小說及中國傳統文學的生命體驗的敘事方式，使中國小說第一次具有了描繪中國人靈魂的敘事能力，在新小說形態建構方面居功甚偉，至今無人超越，對中國現代文學意識形態小說及非意識形態小說的寫作影響深遠。

理念化意識形態化小說的出現，在茅盾主編《小說月報》之后。魯迅《狂人日記》雖開啟了中國現代小說創作的端緒，然響應者寥，僅汪敬熙等三人追隨實踐，且無成功之作。至1921年茅盾主編《小說月報》，雜志革新改版，冰心、葉紹鈞、落華生、王統照等五六新小說家以之為園地發表作品，現代小說創作才漸成氣候。這些年輕作家，偏愛抒寫自己所熱衷的戀愛生活，小說多有結構雷同、人物機械、技巧稚嫩的毛病。茅盾便要求年輕人從私人化寫作里走出來，克服寫作境界狹小的缺陷，以天下為己任，為勞動階層代言，暴露社會問題，擴大小說寫作的意義，使小說成為開啟民智、變革現實的意識形態力量，得到了青年作家的響應。這開啟了冰心等小說家的意識形態意味極其濃厚的“問題小說”的寫作，這是較完全形態的中國現代小說意識形態化敘事的拓展。

此后中國革命現代小說的理論與實踐建構，始終受功利性的意識形態立場制約而顯示出一種較為逼仄的狀態，無論是創作還是批評，往往局限于啟蒙與救國的革命主題，小說成為解決實際問題的工具，而非對人及存在深刻、自在的審美認知表述。

小說的工具化是革命文學批評家與革命小說家互動的結果。秉持文學研究會“為人生”創作理念的潘漠華的《鄉心》，沿著魯迅開辟的鄉土文學思路，抒寫自己的鄉土親情，表現被生活鞭打的農民阿貴的不滅的理想與追求，本為紀實生活、刻繪性格入木三分的優秀作品，卻被茅盾批為失敗之作，認為阿貴的性格刻畫過于消極，沒有體現出農民的階級反抗意識。這種以意識形態觀念規約文學，對作家非意識形態化創作傾向的校正，致使20世紀20年代后期及30年代許多革命作家農村題材的作品，大都從革命理念而非生活本相出發講述故事，塑造人物。憑空虛構出的反抗和革命的情節和農民形象，不僅不能提供反抗現實的政治力量，反而遮蔽了真實的生活苦難和政治本相。盡管茅盾對西方文學的推介，絕不局限于意識形態性文藝之一隅，而是廣泛涉及西方批判現實主義文學、象征主義、新浪漫主義和自然主義，但作為中國共產黨早期黨員，作為革命的文藝理論家和作家，跟有著和他一樣共產主義信念的批評家、作家互動交流、批評指導時，卻總是不自覺地以政黨思維代替文學思維，把政治理念當成文學評判的首要標準。

革命進入文學，使階級意識代替人的意識成為敘事核心，政治取代苦難成為敘事主調。這類作品，往往寫實意味減弱，理念意味增強；人性意味減弱，階級意味增強。小說漸漸脫離“五四”小說以人為中心的主題，而宣揚新的階級性的集體無意識。整體性的“無產階級”觀念和集體性的“工農兵”觀念取代個體性的包含自由、平等、博愛、尊嚴、權利等內涵的“人”的觀念成為小說寫作的出發點，階級斗爭意識取代人道主義意識成為小說敘事的核心推力。盡管20世紀20年代及此后的小說敘事，主要往“人的文學”和“革命文學”兩個方面發展，但意識形態化小說，在理論與實踐的相互呼應中，始終占據文學“進化”的最中心地帶，以最進步、最道德的文學自居。

“五四”開啟的文學革命在20世紀20年代初形成廣泛的呼應，1921年至1923年，新生大小文學社團四十多個，文藝期刊五十多種。1925年，文學刊物激增至150種。來自西方異質的小說形態開始在中國落地生根，自由生長，各自表達自己的政治理想和人生訴求，并形成全國性廣泛影響。其中成就最大的文學社團為以現實主義為宗旨的文學研究會和以浪漫主義為宗旨的創作社。

文學研究會以小說創作為主要形式，以《小說月報》為文學社的代用刊，實現“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”的宗旨和“為人生而藝術”的主張。將小說地位提高到建設現代國家的人生事業高度，視接續晚清商業小說傳統的“禮拜六文學”為文學大敵，言明教個人胸中塊壘，高興時抒懷，失意時消遣的文學時代過去了，強調文學的社會功利性，要求文學表現人生和社會問題，特別專注于對黑暗社會和灰色人生的詛咒，表現激劇變革時期的社會動蕩與新舊沖突。這使得文學研究會成為一個文學功利目標十分明確，參與意識十分濃厚的文學團體。“建構社會人生的文學”是文學研究會文學活動的關鍵詞。盡管會員們有的主張“真”“善”文學，有的主張“血”“淚”文學，有的主張非功利文學，觀點并不一致，但文學研究會還是通過對俄、法、日、印、北歐、東歐等國家的文學作品的譯介，通過關注現實人生的文學創作，通過對半封建、半殖民時期社會困境、人性掙扎、生活慘象的鋪陳，對中國寫實文學現代傳統的形成，對通過制度、文化、人性透視社會人生的意識形態化寫作思維模式的形成，起到了影響深遠的示范性作用。

創造社同樣是意識形態化寫作的重要源頭。創造社提倡主情主義，尊重內心，移植西方浪漫主義和唯美主義寫作手法。其對“為藝術而藝術”的內心、人性、直覺、靈感純美審美建構的強調，看似與“文以載道”的文學研究會功利性文學觀念“背道而馳”，其實和文學研究會不滿現實、變革社會的理念并行不悖，同樣是以文學為武器反抗舊世界和舊文學。創造社后期部分重要成員參加革命，激情與革命匯合，成為開啟無產階級文學的先鋒。從注重自我表現，抒發個人的性靈，展露個人的病態，轉向對舊世界“不惜加以猛烈的炮轟”。他們重理想、浪漫、想象的氣質在革命理想的催化下，使他們更崇尚脫離寫實精神的虛擬性、意識形態性、公式化、概念化的文學寫作。1928年初，創造社核心成員郭沫若《英雄樹》、成仿吾《從文學革命到革命文學》、馮乃超《藝術與社會生活》、李初梨《怎樣地建設革命文學》等文章，引進蘇俄文藝觀念，要求作家要以無產階級意識，為工農大眾寫作，并批判魯迅等作家開創的“五四”文學為資產階級、小資產階級文學。其文學主張，用機械理念代替文學形象，用政治語言代替文學語言，完全偏離文學軌道；其文學論爭，用政治斗爭代替文學爭論，首開文藝階級斗爭之端緒。

1919年至1925年間出現的其他一百多文學社團及刊物，大都也傾向于文學再造國民的文學理念，培育了大批文學新人。其中貢獻較大的文學刊物有《莽原》雜志、《未名》雜志、《淺草》季刊、《民國日報》的《文藝旬刊》《沉鐘》周刊。《莽原》《未名》等刊的作者李霽野、臺靜農、曹靖華、韋素園、高長虹、葦叢蕪等作家繼續開拓魯迅開啟的“鄉土小說”，同時大量譯介了俄國文學和蘇聯文學，為被壓迫民族的反抗文學添磚加瓦。《淺草》《文藝旬刊》《沉鐘》等熱衷于譯介德國浪漫主義文學。林如稷、陳煒謨、陳翔鶴等人熱衷抒寫精神苦悶，記錄時代給年輕人的慘傷。

新小說創作的十年積累，確立了新小說想象的內容邊界和基本表達方式，奠定了中國現代主流小說和政治結緣的敘事基調，其小說形態多非純然的審美，而是多種意識形態交匯合力的結果。梁啟超晚清時期建構改造中國的意識形態性小說理想，終于在五四時期成為現實，并在20世紀20年代獲得迅猛發展。作家們以文學為武器，反抗奴役，追求個性解放，復活生命意識，在表現民眾疾苦、民族沉淪中尋求現代文明和公平正義，盡管并不具有直接改變中國現實的力量，但卻能幫助讀者探討社會問題、思考人生答案，為民眾提供舊小說提供不了的思想資源，幫助民眾重新認識自我、民族、國家和世界，形成現代意識形態想象的共同體。

新小說從1919年“五四”發端到20世紀20年代蔚為大觀，是一個新小說和作家、讀者一起成長的過程，也是包括小說在內新文學取代舊文學成為主流文學的過程。魯迅開創的新小說創作，使嚴復、梁啟超、陳獨秀、胡適等人的文學理想變成現實，其意義遠遠超出文學之外。源自域外迥異于傳統文學的現代小說，不僅徹底改變了人們的文學觀，也改變了人們的世界觀。新小說自誕生那天起，就參加社會變革和社會革命，和政治有解不開的親緣關系，盡管新文學的第一個十年中國小說并非全然意識形態化，但意識形態意味濃郁的小說畢竟占據小說的主流。隨著蘇俄革命對中國革命影響的加深，在陳獨秀、李大釗、瞿秋白、茅盾、郭沫若、蔣光慈等革命作家的推動下，以階級斗爭為敘事核心的完全形態的意識形態化小說在20世紀20年代開始出現。新小說和其他文學體裁一起，和現實革命相互呼應，不僅塑造全新的文化人格，也塑造了全新的政治人格，這對此后中國現代文學的歷史影響深遠。

注釋

[1]王德威：《想象中國的方法歷史·小說·敘事》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第1頁。

[2]黃遵憲：《黃遵憲全集》，中華書局2009年版，第1420頁。

[3]陳平原、夏曉虹：《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1989年版，第21—22頁。

[4]陳平原、夏曉虹：《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1989年版，第1—11頁。

[5]陳平原、夏曉虹：《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1989年版，第21—22頁。

[6]1902年11月27日，《新小說》在日本橫濱創刊。該刊附設于《新民叢報》，由梁啟超、韓文舉、蔣智由、馬君武等主辦，是當時影響最大的文學刊物。