第一章 阿拉伯詩歌的現代性進程

第一節 綜述

前文從現代性視閾下“傳統”與“現代”的關系這一基本問題出發，探討了兩個多世紀以來阿拉伯社會在思想意識深處所經歷的危機。這一危機在當代已上升為對整個民族文化身份認同的叩問。

盡管思想界尚未就阿拉伯社會是否已開啟現代性進程達成共識，其中大抵受到了西方中心主義的影響，但是阿拉伯文學領域的現代性進程獲得了很大程度上的公認。在西方，社會現代性和審美現代性的展開存在時間的先后；簡言之，后者是對前者的反動，二者均有深刻的哲學基礎，如?？滤摚骸艾F代性主要是指一種與現實相聯系的思想態度與行為方式，它與哲學認識論、方法論和道德、宗教、政治密切相關?！?a id="w1">[1]在20世紀下半葉初期的阿拉伯社會，文學現代性作為“被移植物”，在哲學和思想土壤貧弱的環境下率先成長起來，并反過來哺育了思想文化領域的現代性。該案例頗具說服力地表明：“現代性的展開既是一個歷史事件，一種現實進程，也是一個文本事件，一種話語建構。在現代性展開過程中，文學敘事既發揮了建構新的現實的功能，又在其參與建構的現實的擠壓、制約和影響下，改變了自己的存在形態和整體格局。換言之，現代性進程和文學敘事之間有著一種平行展開、互為因果、互為糾結、互為影響的共生關系?！?a id="w2">[2]這種共生關系，不僅體現于當代阿拉伯文學常常以社會現代性進程中凸顯的問題與危機為表現內容，更體現于其應運而生的現代主義表現形式，通過內容和形式的同構，來實現文學的審美價值與社會職能。

與紛亂無定、矛盾叢生的社會現代性不同，阿拉伯文學現代性的發展線索要明晰得多。其發端依然是在阿拉伯近現代思想文化復興運動中一馬當先的詩歌，或者可以毫不夸張地說，詩歌是阿拉伯整體現代性的先聲。

一 阿拉伯詩歌現代性的緣起及概貌

阿拉伯語使用“哈達薩”（al-?adāthah）一詞來指稱現代性。該詞作為一個普通詞根，早在伊斯蘭教歷2世紀（公元8世紀）就出現于阿拉伯語詞典中，但使用頻率一直很低，更為普及的是由它派生出的形容詞，如“哈迪斯”（?adīth，意為“現代的”）。20世紀30年代后，“哈達薩”一詞在西方思想的影響下開始在內涵上有所拓展，與“革新”（tajdīd）、“創新”（ibdā‘）、“現代化”（ta?dīth）、“當代”（mu‘ā?ir）等意義緊密聯系。在20世紀四五十年代新詩運動興起后，該詞發展為當代阿拉伯詩歌批評中的一個新術語，旨在與歐洲現代詩歌發展史上的“modernism”“modernity”取得某種一致?！肮_薩”指詩學領域的根本性變革，意味著對傳統的拒斥、反叛和攖犯，它雖然孕育于新詩運動的大潮中，但首先強調的是一種立場，而不囿于新詩創作所追求的從形式到內容的革新。

詩人及其詩歌策略在身份和文化建構中的參與作用，如俄國理論家尤里·洛特曼（Yuri Lotman）所述：“詩學的目標在總體上是與文化目標相耦合的，且詩學尤其體認該目標。要認識到，如果忽視其機制和內在結構，是不可能實現上述特性的?！?a id="w3">[3]阿拉伯古代詩歌是“阿拉伯人的檔案”，其深厚的歷史根基使詩歌在現代文化變革與進步的過程中產生更多的復雜性，由此在整個阿拉伯文化發展史上獨領風騷。進入當代，盡管詩歌風光不再，但依然活躍于阿拉伯人的生活與思想領域，甚至被稱為“阿拉伯人的思想框架”。杰出詩人們以其尖銳的社會和文化批評所形成的影響遠遠超出了詩歌或文學創作本身，尤其是在社會面臨轉型或危機的抉擇時刻。

總體而言，阿拉伯詩歌的現代性是在與西方的不斷接觸中產生的，20世紀初興起了“笛旺派”，20世紀30年代則有“阿波羅詩社”延續其浪漫主義的創作風尚。二戰結束后，面對阿拉伯國家和世界的新局面，阿拉伯知識分子參與社會變革的意識和責任感增強，渴望在社會公正、民族事務乃至人類總體事務中發揮作用。詩壇也是如此，從傳統與現代的關系出發，關于守成與創新、復古與西方化的論爭激烈，其指向是認知自我，把握自我在現代世界的位置。20世紀40年代末阿拉伯自由體新詩運動異軍突起，給阿拉伯文化注入了一種新意識，要求后者同時適應政治局勢和詩學的發展走向，這就對如何處理傳統與現代之間的復雜關系提出了挑戰。伊拉克女詩人娜齊克·梅拉伊卡（Nāzik al-Malā’ikah，1923-2007）領銜的自由體新詩運動先驅們，將關注焦點放在現代詩歌創作如何實現對古典詩歌格式的突破上。娜齊克·梅拉伊卡1953年創辦的《文學》（al-Adab）雜志，直至20世紀60年代仍然為現代主義詩學提供一個頗具影響力的批評平臺，但她對傳統的調和立場，如強調節奏、意象的經典性，遭到杰布拉·易卜拉欣·杰布拉等提倡散文詩的激進派的批評。[4]對傳統的立場經歷了不斷的嬗變，在現代詩歌的每一個發展階段，“詩人對傳統詩歌遺產的態度可被當作其現代性程度的一個可靠指針”[5]。此中，阿多尼斯以其對傳統遺產的再評價而令人矚目，成為“20世紀阿拉伯現代主義詩人的典范”[6]。

20世紀50年代適逢阿拉伯各國紛紛獨立，民族主義意識形態得以確立，并將詩歌納入了其斗爭場域，阿拉伯當代詩歌在反殖民、反父權、階級斗爭和民族主義斗爭旗幟下走向現實主義。在蘇聯社會主義現實主義的影響下，阿拉伯詩壇一度成為政治的一部分，流行以口號式的直白語言書寫詩篇，連大詩人巴德爾·沙基爾·賽亞卜和阿卜杜·瓦哈卜·白雅帖也概莫能外。政治意識統治文本使詩歌越來越散文化，詩歌語言趨于理性化和邏輯化，缺乏隱喻和美感。在此情形下，阿拉伯詩壇現代派從T. S.艾略特的詩歌理論中獲得啟發，開始重讀包括阿拉伯—伊斯蘭文明在內的所有地中海文明傳統，注重挖掘其中的民間神話、史詩、歌謠等元素，使詩歌充滿神話色彩。原型隱喻的注入一方面反映了民族抱負，表達了英雄主義和烏托邦的宏大敘事；另一方面則維護了詩歌體裁特有的審美意識，避免了詩歌與散文形同一家。1958年，流亡伊拉克的巴勒斯坦詩人、小說家杰布拉·易卜拉欣·杰布拉率先提出“坦穆茨詩人”這一稱謂，除他本人外，還包括敘利亞詩人阿多尼斯，伊拉克詩人巴德爾·沙基爾·賽亞卜，黎巴嫩詩人尤素?！す眨╕ūsuf al-Khāl，1917-1987）、哈利勒·哈維（Khalīl ?āwī，1919-1982）等四人?！疤鼓麓摹保═ammūz）是古巴比倫和蘇美爾神話中的農業與春天之神。詩人們以此寄托美好希望，表達以人類文明精華實現民族復興的政治訴求。他們廣泛涉獵蘇美爾、古巴比倫、腓尼基、古埃及、古希臘等地中海地區的古老文明，從多源頭的傳統文化中汲取營養。黎巴嫩詩人尤素?！す談撧k的《詩刊》（al-Shi‘ar）成為坦穆茨運動的重要陣地。但該運動夭折于1964年，說明當代阿拉伯詩學在借助西方詩學藝術地處理現實時，在調和傳統與現代、政治與審美之間關系方面的艱巨性。

20世紀60年代，在泛阿拉伯主義前景不明的社會政治背景下，受到存在主義、虛無主義、無政府主義等多種思潮的影響，在以伊拉克為中心的一些國家，一批年輕詩人崛起。他們出身中下階層，自詡具有更強的叛逆意識和實驗精神，在與傳統詩學決裂方面走得更遠。他們的散文詩熱衷于模仿達達主義、超現實主義等時尚潮流，偏好生澀的表達、語言的奇崛，講求意象的分裂和霧化，拒絕韻律和韻腳的束縛，反對內容的直白感和清晰感。與前輩詩人傾向于使用地中海文明原型隱喻相比，“六十年代輩”詩人轉而從阿拉伯—伊斯蘭歷史文化中汲取靈感，蘇非主義逐漸登場，成為聯系傳統與現代的另一渠道。全新的語詞與非常規的隱喻將阿拉伯現代詩歌帶向晦暗，似乎“只有在詩歌變得晦暗的非現實中，詩歌才得以完成”[7]，公共的、直白的風格被私人化的深幽冷峭特質所取代，由此與普羅大眾的接受能力產生距離。對此，當代巴勒斯坦著名民族詩人馬哈茂德·達爾維什后來評說道：

我們的詩歌既無色彩/也沒有聲音和味道/若詩歌不能提著燈籠走進千家萬戶/若窮人不懂詩歌的訴說/我們最好將它拋棄！[8]

詩人引領大眾的先鋒作用再次與藝術技巧上的實驗追求發生了沖突。與此同時，在巴勒斯坦被占領土上，“抵抗詩歌”逐漸發展到高潮?！暗挚乖娙恕被蛞愿呖旱恼Z言激發民眾的抵抗熱忱，或以深沉的筆調抒發對故土的眷眷思念，受到了巴勒斯坦和阿拉伯民眾的歡迎，憑其通俗曉暢走進千家萬戶，播于眾口，起到了凝聚人心的作用。然而，現代主義者對此有自己的看法：“‘抵抗詩歌’仍然是革命領域的宣教詩歌，它以主流的語言、思想、情感和方式與大眾對話，它僅是一種延續，是對一戰以來阿拉伯人所熟悉的民族解放詩歌的延續。”[9]阿多尼斯認為，它是在舊的邏輯框架下譜寫的，語言直接，熱情有余，甚而顯得浮夸，因此反襯出思想性的不足。

1967年“六·五”戰爭的潰敗使阿拉伯民族主義和泛阿拉伯主義宏大話語走向破滅，“這場災難給自民族解放事業蓬勃發展而生的樂觀民族心理帶來的是一次大的斷裂，也給詩歌發展帶來了影響”[10]。阿拉伯詩壇在幾近沉默中不斷思索，一種多面性的現代主義詩學漸趨形成。詩人責無旁貸地承擔起自己的政治使命，在為民眾的絕望感吶喊的同時，開發出一種反抗穩定的詩學，以解構極權話語及其結構圖式、質疑宏大敘事的烏托邦藥方。戰敗帶來的碎片化和幻滅感使詩歌走上在實驗中完成文化重建的道路。阿卜杜·瓦哈卜·白雅帖、尼扎爾·格巴尼（Nizār Qabānī，1923-1998）、阿多尼斯等詩人紛紛以犀利的筆調重審語言和歷史，獨白、多聲部對話體、民間元素、蘇非諭示等多種藝術手段同臺并舉。此間傳統與現代的關系問題依然是關注的焦點，但關注的目的在于質疑主流專制話語。阿多尼斯接過《詩刊》曾經的使命，于1968年創辦了《立場》（al-Mawqif）雜志，積極倡導現代主義新詩學。他主張從語言層面進行變革，讓語言同時成為詩人的避難所和顛覆工具。他認為：“阿拉伯新詩目前的問題不再是新與舊的斗爭，而是厘清何為‘新’。阿拉伯新詩正處于混亂、虛妄和近乎蒙昧的狀態中，‘新’詩詩人中甚至有人不清楚詩歌最簡單的要求是了解語言的奧秘，而后掌控它。”[11]

綜上所述，20世紀40年代末發軔的阿拉伯詩歌現代性作為意識形態和藝術實驗的場域，承擔了雙重的歷史角色。阿拉伯現代主義詩學缺乏系統性和連續性，但不乏反抗的熱情，它始終抵抗圍困和穩定，在困惑中尋求逃離，在含混中充滿張力。詩人們肩負著民族的責任感，運用多種話語策略與眼前的困境展開對話，以詩歌文本為家園，宣揚和發展了一種“抵抗詩學”。調和傳統與現代的努力貫穿其中，詩人們試圖在現代主義的框架下，讓傳統的廢墟獲得新生，蘇非主義與實驗派同構使現代詩歌走向神秘化就是一個重要表現。由此，本土的與非本土的元素、大眾化的與現代派的詩學在同一時刻碰撞，常常讓詩人們難以取舍，使他們在全新的詩歌感覺與深沉的古典積淀之間徘徊不定。

關于阿拉伯詩歌現代性的緣起，有一種“唯藝術論”的看法是，藝術新感覺的出現是在藝術本身發展規律作用下，藝術自為的結果，與外部社會環境無關。此觀點強調藝術并非對現實的直接反映，而是對美學意識的直接反映；藝術技巧從根本上說是對美的意蘊的感知，從而以美的方式處理現實。因此，藝術的現代性首先應該是美學意識的現代性，美學意識通過一套由特定的價值取向建構的美學標準，對受眾的內在心理產生影響。

20世紀初以降，美學意識的確是阿拉伯現代文化變革的一個重要方面；不僅如此，美學意識的變革還是阿拉伯文學現代性的先決條件，尤其體現于詩歌領域。阿拉伯古典美學以中正（al-i‘tidāl）為美，講求事物的對稱、互補和完善，阿拉伯古詩聯句式的結構就是一個典型例證。現代性美學意識則認為世界并不是完善的，而是充滿了矛盾和斗爭，美即個性，它建立在自由和活力之上，事物在辯證的互動中產生聯系。這就不難理解阿拉伯詩歌自20世紀初，伴隨著小資產階級的興起及其審美趣味、心理因素的變化，日益摒棄古詩所服膺的單一韻律和對稱結構。這種審美追求首先經浪漫主義打下了基礎：“人漸臻成熟，其文化品位和情感修養都得到提高，遂更傾向于清雅的顏色和氣味、細膩婉約的音調，它們需要傾聽和思考方能捕捉和領會?！?a id="w12">[12]

阿拉伯詩歌現代性的濫觴雖離不開上述美學意識的直接作用，但一種新的美學意識的形成從來都具有深刻復雜的社會歷史背景。馬克思、恩格斯指出：“人們的觀念、觀點和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關系、人們的社會存在的改變而改變。”[13]阿拉伯小資產階級是在社會經濟和政治嬗變中崛起的，隨著小資產階級的興起，人的異化與焦慮感、沖突與虛無感、反叛意識與日俱增，思想和文化的嬗變隨之產生，而當時的阿拉伯詩人多出身該階層，這導致了詩壇走向現代性的必然嬗變，同時也是一個從量變到質變的過程。

此外，催生阿拉伯詩歌現代性的另一大因素是西方文化，甚至有學者認為：“歐洲的任何政治、哲學和文學主張都以直接或間接的方式反映在當代阿拉伯的現實中，我們可以在詩歌和散文寫作、思想和行為方式中發現這種影響。”[14]20世紀五六十年代的阿拉伯世界經歷了一個眾聲喧嘩的時期，由西方傳入的存在主義、馬克思主義、民族主義、無政府主義等思潮各有其生長土壤。在詩壇，歐洲現代詩歌對阿拉伯詩歌變革的影響直接體現于節奏、意象、神話元素、主題諸方面，尤以T.S.艾略特的影響為甚。一戰后艾略特用“荒原”這一意象對西方現代文明進行祛魅，此意象雖然對阿拉伯人來說還很陌生，但在阿拉伯知識分子心中仍然產生了一種共鳴，正如杰布拉·易卜拉欣·杰布拉在《阿拉伯現代文學與西方》一文中所說：“阿拉伯詩人們熱情地回應《荒原》，是因為他們也經歷了這種普世的悲劇。該悲劇不僅體現于二戰中，還更深刻地體現于巴勒斯坦大劫難及其后續影響中。”[15]艾略特引發當時阿拉伯文學界眾多關注的直接因素是他對傳統的看法。在其論文《傳統與個人才能》（Tradition and the Individual Talent）中，他認為傳統通過個人才能在新與舊的互動中保持活力，“詩人不能超越傳統，但詩人的才能又可以像催化劑那樣促使傳統發生變化”[16]。這對于“無論如何反叛，均不會將傳統忘懷的阿拉伯詩人”[17]而言，是個莫大的激勵。此外，艾略特的另一篇論文《批評的效用》（The Function of Criticism）也對阿拉伯知識分子產生了很大影響，他們由此出發，研究文學在政治和文化意識形成中的作用，尤其是在冷戰局面形成、中東地緣政治得以凸顯的國際形勢下。二戰后阿拉伯世界新獨立國家面臨地緣性挑戰，對藝術和民族共同體的雙重歷史責任感在阿拉伯詩人、作家、知識分子心中油然而生。雖然社會沖突“在最終的分析中不足以獨立解釋藝術，但是這種沖突一定會通過藝術得以體現，在某些階段甚至成為決定性因素”[18]。一些新詩運動的反對者一味將阿拉伯當代詩歌的悲觀主義和晦暗情調歸咎于西方詩學的不良影響，卻忽視了其發生的內在心理因素與外部歷史背景。始于20世紀40年代末的阿拉伯詩歌現代主義浪潮是廣闊的阿拉伯當代社會政治、文化意識海洋的重要組成部分，這是不爭的事實。

二 阿拉伯詩歌現代性的理念內涵

前文提到，“哈達薩”孕育于阿拉伯新詩運動大潮中的詩學根本性變革，它意味著對傳統的拒斥、反叛和攖犯，倡導詩歌創作從形式到內容的革新。但是，體認“哈達薩”的關鍵因素是什么？阿拉伯的“哈達薩”與西方的“現代性”在所指上是重合的嗎？在20世紀下半葉伊始的阿拉伯詩壇，這是兩個言人人殊的問題。

阿拉伯自由體新詩運動的先驅娜齊克·梅拉伊卡曾經預言：“今天的阿拉伯詩歌正處于洶涌風暴的前沿，舊的形式將無立錐之地，韻律、韻腳、格式和各流派理念都將產生動搖，語詞將被擴展，以包容新的表達力，關于主題的實驗將很快轉至內心，而不再只是在遠處徘徊。”[19]在對古典詩歌的反叛過程中，她始終未提及“哈達薩”一詞，包括其詩學專著《當代詩歌問題》（Qa?āyā al-Shi‘r al-Mu‘ā?ir，1981），其中至多提到“革新”“創新”“當代的”“現代的”等字眼。也許她了解在西方語境下生成的“現代性”一詞的復雜性，意識到它不太適用于阿拉伯的現實。她強調詩歌改革應在繼承傳統的基礎上進行，自由體新詩運動并不意味著對傳統韻律學的反叛，而是“審視古老的韻律學，根據現狀進行簡化”[20]。在這一點上，她主張將音步作為韻律的基礎。“只有當現代詩人意識到古老的遺產是支撐其走向創新的因素時，自由體詩才會在歷史中得以沉淀?！?a id="w21">[21]為此，她直言同輩詩人尼扎爾·格巴尼、法德娃·圖甘在詩歌創作中背離韻律學原則，并批評一些年輕后生盲目追求新形式，混淆詩歌與散文的界限。自由體詩在發展過程中不時遭到保守派的攻擊，被指不顧阿拉伯的現實而一味模仿西方，以至于娜齊克·梅拉伊卡在自由體詩起步10年后也表達了對其走向的隱憂：“我幾乎可以肯定：自由體詩浪潮將止步于不遠的將來，詩人們在反叛和拋棄韻律后將重新回歸韻律。這并不意味著自由體詩將走向消亡，詩人們會繼續為了某些宗旨創作自由體詩，但不會走向極端，放棄優美的阿拉伯韻律?！?a id="w22">[22]但是，在又一個10年后，她重拾初衷，表達了對自由體詩的信心：“人心思變……自由體詩以其長短不一的詩句，對穩定性、統一性和模式化的反叛，流暢的表達，幫助我們從形式的嚴苛束縛中掙脫出來……我們今天對自由體詩的熱衷是整個時代施加給我們的心理產物，我們對此無可回避?！?a id="w23">[23]

娜齊克·梅拉伊卡有所遲疑的立場一方面源自客觀因素，即自由體詩在發展過程中所面臨的艱辛；另一方面則源自其主觀理想，她一廂情愿地力圖證明阿拉伯現代自由體詩并不是西方文化影響下的產物，而是孕育于阿拉伯古典遺產的腹中。她堅持在古典遺產的框架內進行舊形式的突破，這讓尤素?！す?、阿多尼斯等詩人指摘她矜持保守，缺乏現代主義的“視界”（al-ru’yā），而將其排除出現代派的圈子。事實上，娜齊克·梅拉伊卡從不排斥西方詩學的影響，其感傷主義的浪漫基調多受益于雪萊、華茲華斯、濟慈等詩人。即便其詩論《當代詩歌問題》中所提出的“自由體詩”這一術語，也是直接來自法語“vers libres”。她對“現代性”這一理念的規避只是希望具有特殊歷史文化背景的阿拉伯人具備獨立思考的理性，不要跟在西方身后，成為其“傳聲筒”。

上文提到“視界”這一阿拉伯當代詩人在論及現代性時經常使用的術語。該詞阿語音譯為“魯爾雅”（al-ru’y?。鉃椤皦艟场薄爸I示”，與另一詞源相同的詞語“魯爾耶”（al-ru’yah，意為“眼見”“見解”）既有聯系又有區別。阿拉伯現代主義者將阿拉伯古代詩歌歸為“魯爾耶之詩”，意思是阿拉伯古詩是對“目之見”的表達或再現，最多是一種對可見的外在的領悟；現代詩歌應為“魯爾雅之詩”，表達的是“心之見”，或曰對不可見的內在的領悟。這讓我們想到西方現代派小說先驅詹姆斯·喬伊斯所說的“靈悟”（epiphany），即“精神上的豁然顯露”；或愛爾蘭象征主義詩人威廉·巴特勒·葉芝所追求的“靈視”（vision）[24]，實質上是一種神秘主義運思方式。在此理念觀照下，阿拉伯現代主義者將19世紀末20世紀初艾哈邁德·紹基等人創作的“復興派”詩歌也視為“魯爾耶之詩”。因該派詩歌在形式上崇尚復古，在內容上主張直白地表達社會政治主題，缺乏現代派所認同的詩性之美，所以也被稱為“新古典主義派”。阿拉伯現代主義者強調阿拉伯詩歌現代性的本質精髓是“魯爾雅”，它鑄就了現代性的存在，從根本上（即立場層面）區分了古典與現代，而不是從藝術層面或純粹的形式層面。也就是說，“魯爾雅”首先是一種視野和境界，缺乏此視野和境界，現代性將流于無效的形式追求。正因追求“魯爾雅”，阿拉伯現代派詩歌方顯現了其晦暗的一面，無論悲劇性的還是革命性的，而晦暗恰恰是現代主義主導性的美學原則。綜合這兩層意義，筆者傾向于將“魯爾雅”譯為“視界”一詞。

在闡釋阿拉伯現代性命題方面頗有建樹的敘利亞詩人阿多尼斯也將現代派詩歌首先定義為“視界”。“‘視界’在本質上說是對主流理念的一次飛躍，它改變了事物的法則以及觀察事物的法則?！?a id="w25">[25]他認為，現代派詩歌應“放棄局部，追求表達人類經驗的整體性”；“放棄橫向視角，追求現象背后的深入”[26]。所以，“對新詩的定義，不應從形式的不齊整和擺脫聯句等方面去把握，而應從詩歌實踐的職能，即探求的能力方面去把握”[27]。對“視界”的追求可能導致對形式的忽視，但實際結果恰恰相反，“形式和內容是一個熔爐里的整體”[28]?！耙暯纭钡牧鍪乾F代性的精髓，但它又必須借助特定的形式來完成，形式的實驗是這一立場的直接產物。阿多尼斯關于“視界”的闡釋在很大程度上厘清了阿拉伯當代詩歌運動自20世紀50年代起爭論不休的一個問題，即如何看待詩歌傳統形式的變革。

如前所述，阿拉伯現代詩歌形式的變革是美學意識嬗變的直接產物。浪漫派詩歌喜換韻，以詩節和詩行的長短不一為美。新詩則徹底打破了韻律、韻腳和結構的固定程式，追求一種內在的節奏感，因為真正的節奏并不建立在外部音律之上，而是超越外部的字里行間，以心靈深處的脈動去探索人和生命的奧秘。這又必然導致詩歌的散文化傾向，由此引發“散文詩是否還算詩歌”的爭論。新詩先驅詩人中，有認為“無韻不成詩”者，亦有認為可以無統一韻腳和格律但至少應保留音步者。總體而言，大多數詩人反對散文詩，將之歸為“散文”，而非“詩”。在這一點上，阿多尼斯持不同意見，他支持散文詩，推崇阿拉伯散文詩的開山者、旅美文學代表人物紀伯倫（Jubrān Khalīl Jubrān，1883-1931），他自己也創作散文詩。他認為：“韻律學規則負載著一種義務，它或扼殺或阻礙了創造的動力。它強令詩人為了符合韻律的要求，如為了考慮音步的數目或韻腳，去犧牲最深刻的詩性直覺。”[29]散文詩則擺脫了這種束縛?！吧⑽脑娛紫仁且环N形式，具有封閉的統一性；它是一個圓或半個圓，而非一條直線；它是有限的、密集的網絡中眾多關系的組合體，在監督和指導詩歌實驗意識的作用之下，對有組織的、相互平衡的各部分的統一建構。散文詩在成為散文之前就已結晶成型，即它在成為句子或語詞之前，就已經是一個密集的、充滿張力的有機體了?！?a id="w30">[30]阿多尼斯總結了詩歌和散文的區別，他認為：詩歌是跳躍性的，傳達某種情感或經驗，喜歡隱晦表達，目的是建構自我；散文是連續性的，傳達某種思想，崇尚清晰表達，目的是外在的。[31]總之，詩歌和散文的區別絕不在形式上是否押韻，歸根到底依然在于是否具有創造性，恰如托爾斯泰所言：“愈是詩的，愈是創造的。”[32]而創造性又依賴“視界”的根本立場。

既然“現代性是全新的‘視界’，本質上是一種質疑和抗議——對可能性的質疑、對主流的抗議——的‘視界’”[33]，那么，現代性必然意味著對傳統的反叛。阿多尼斯認為，阿拉伯人至今仍未實現創新，是因為墨守所謂的“主流文化”，它妨礙了阿拉伯人在各個層面建立新的生活，因此，“勿再做過去的俘虜，而應讓過去成為我們的俘虜；勿再讓當下統治我們，而應讓當下服從我們的有效行為；勿再做未來的組成，而應讓未來成為我們所創造的時間的一部分”[34]。現代性的創新要求“三步走”：首先，與舊的價值觀決裂，以確認自我創新能力；其次，從歷史記憶中摧毀遺產，使其失去生存的基本元素；最后，從遺產中擷取有益部分，以便組合思想與行動，即創新，這是最難的一步。在此，阿多尼斯并不是完全拒絕過去，而是倡導與過去分離，以建構一個疏離于舊的思想統治，與時代變化接軌的新身份。他說：“我要求的是與業已枯竭的遺產決裂，該遺產不再具備能量，來回答我們今天所面臨的深層問題，不再能幫助我們尋找通向未來的路徑。我要求的是與灰燼決裂，而不是火焰。”[35]與歷史決裂是創新的基本要求，但只有在探明了歷史之淵的深淺后方能行動。在持續了一千多年的遺產面前，該如何分辨其中已經死亡的因素與尚有活力的因素？“首要關鍵不是遺產本身，而是我們在該歷史時刻的詩性在場。我們將始終忠實于這一存在。我們和守成者之間由此產生的決定性區別是：他們的產品僅提供意象的意象，而我們，則在創造新的意象。”[36]借此，“遺產”（傳統）與“現代”的復雜辯證關系成為阿多尼斯詩歌和文化現代性命題的核心。筆者將在本章專設一節繼續解讀阿多尼斯的這一命題。

黎巴嫩詩人、《詩刊》創辦者尤素?！す帐?0世紀50年代末至60年代提倡阿拉伯詩歌現代性的先鋒之一，其主張與阿多尼斯有諸多志同道合之處。哈勒認為，詩歌現代性是一種創新和對常規的反叛，由此生成具有現代實驗特質的詩性個性，其中最重要的就是現代性的“視界”?！斑@賦予詩人一種實體的痛苦，如分娩般精妙。當你站在一個完整的文藝作品面前，你不可以把玩其中任何一個字母，你也不敢去握緊它。它就像燦爛的真理，身著璀璨的新衣，在遺產烏云的籠罩下，向著新世界發出一聲吶喊?！?a id="w37">[37]現代詩歌以表達“視界”的美為題旨，穿越事物混沌的表象，去發現存在的堂奧，由此催生了“阿拉伯詩歌的革命性運動，它以追趕其他民族的當代詩歌為目標，首次生產出具有世界性特征與水準的產品。有人稱之為自由體詩運動，有人稱之為現代詩歌運動，還有人稱之為新詩運動”[38]。哈勒以“世界性特征與水準”的評價，回擊了那些認為阿拉伯現代派詩歌僅僅是模仿西方的贗品的觀點。哈勒認為詩歌現代性運動的目的是“將現代的詩歌理念引入我們所處時代的阿拉伯文學中，阿拉伯現代詩人所追求的‘自由’不過是這一理念的產物，自由是內在真理的外在表象……它可概述為：詩歌是詩人以適當的方式，向他人傳送的一種個體實驗”[39]。此言中的“自由”也包括對散文詩的捍衛。其主編的《詩刊》還辟有專欄刊登散文詩方面的詩論和詩作。

從本小節的分析中可知，在如何理解“現代性”的基本定義，以及如何看待現代詩歌形式變革等問題上，阿拉伯現代主義先驅詩人們是存在分歧的，此分歧歸根結底源于對傳統的不同立場。有的認為應深情回望傳統，從遺產深處挖掘阿拉伯現代性的身份認同，并為之提供發展的元素。阿拉伯人尤其不應被西方現代性的巨傘所籠罩，因為后者并不適用于具有歷史之沉重積淀的阿拉伯—伊斯蘭文明。有的認為遺產業已成為現代性發展的障礙，因為它經不起現代人的質疑，只有顛覆傳統的社會文化思想，阿拉伯現代性才有前途。有的試圖對傳統遺產和西方文明中的有利因素進行雙向吸收并加以調和，以建立詩歌的新理念，與當前阿拉伯所處的歷史時期取得最大程度的一致。在西方現代性和全球化浪潮的沖擊下，曾經輝煌燦爛的阿拉伯—伊斯蘭文明是否能夠煥發適應時代發展的新能量，是阿拉伯新詩運動竭力予以解答的問題。一個肯定的答案是：變革是必然的。

三 阿拉伯詩歌現代性的主體建構

“現代性，無論作為一種社會體制、一種世界體系，還是作為一項似乎永無完工之日的大工程，其啟動伊始必須做的一件大事，就是對人本身進行建構、再造或重塑，使之成為符合這個工程規劃的‘主體’?！?a id="w40">[40]在該領域，文學敘事的共謀作用與介入程度并不亞于哲學思想。

事實上，阿拉伯現代文學自19世紀末20世紀初的復興時代起，就存在主體認知意識的萌芽，其文字與“感知的主體自我”（al-dhāt al-fā‘ilah al-wā‘iyah）總是有著隱約的聯系。及至當代，對被邊緣化的個體的重視導致了主體性的崛起，在一個公民聲音闕如的語境下，文學創作以語言的重審，形式和思想的創新實驗，抵抗周遭世界對人的主體性所造成的窒息感，成為建構現代性的主體性和表達個人主義的最佳途徑。具體到詩壇，通過梳理和反思遺產，在傳統和現代之間展開深刻的開放式對話，以獲取詩歌變革的新動力。詩歌的革新以人的現代化為旨歸，所以阿多尼斯說：

變革，變革/創新者，創新的人/我們廢棄舊的歲月/將名字還予人[41]

英國現代派詩人、小說家斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）在區分“當代的”（contemporaries）和“現代的”（modern）二詞時，曾將前者概稱為“伏爾泰式的我”（Voltairean I），意指“工業時代啟蒙、進步的宣講者”，主要體現于技術領域；將后者概稱為“現代的我”（Modern I），意指生活于工業時代卻拒絕和反叛該時代的人，主要體現于審美領域。具體如下：“伏爾泰式的‘我’與其所欲影響的世界有一些共同特征，譬如理性主義和信仰進步的政治觀；現代的‘我’則以感受、堅忍和消極的態度，使面前的世界發生漸變?！?a id="w42">[42]歷史表明，西方現代性包含了技術和審美的二元對立。西方現代派文學試圖通過建構“現代的我”，在自我與時代、自我與自我意識之間做出區分，發現各個層面潛在的分裂，并通過反叛自我和他者來抗拒這種分裂。

阿拉伯的“哈達薩”由此與西方的“modernism”存在本質上的不同。歐洲的審美現代性與技術進步唱反調，反叛工具理性及其標準，因為它帶來的文明將“語詞”的神圣性讓位于“數字”的神圣性，割斷了上帝—自然—人類之間的既定聯系，使人類異化為機器的崇拜者。而阿拉伯“哈達薩”所指向的“我”雖然以叛逆為標志，卻依然向往技術進步，與“現代的我”既重合又離心，將之指稱為“現代化的我”或許更為合適。[43]

“現代化的我”在表層內涵上更接近“伏爾泰式的我”，因為他生長于技術落后的第三世界，積極展望現代文明和城市化，并因此不懈地追求自由和正義，如埃及詩人薩拉哈·阿卜杜·薩布爾（?alā? ‘Abd al-?abūr，1931-1981）所說：“其領航者是兩顆遙遠的啟明星——自由與正義。”[44]“現代化的我”與“伏爾泰式的我”的共同點是對理性的信賴，相信自己有能力改變外在事物，“它參與歷史的進程，并歸屬之。它發起批評、諷刺、攻擊，旨在影響、引導、反駁或發動現有的力量”[45]。盡管對荒謬的現實產生了深刻的疏離感，現代化的“我”卻將自己視為先鋒斗士，搖旗吶喊并身先士卒。因此，阿拉伯現代主義詩歌實驗的旨歸不是與世界疏離，而是與世界融合，進而改造世界，探求存在的奧秘，實現超越、創造和變革。

盡管如此，“現代化的我”始終具有一種批判與質疑的直覺，這是因為現代性原本發自“主體自我”的反叛意識。這種反叛首先是對自我的反叛，由此形成一個主體的“我”和一個客體的“我”，使主體既是施動者（subject），又是受動者（be subjected），“它建立了體制，又被這個體制所困；它創造了自我，又解構了自身”[46]。另一層面的反叛是反叛自我與現實的關系，它反對絕對性、盲信和穩定，代之以相對性、質疑和變化，在質疑中尋找存在的條件，在否定中尋找自由的含義。由于存在這種“現代化的我”，阿拉伯現代派詩人的自我意識相較于西方同行更充滿分裂、焦慮和緊張：既現實化又反叛現實，既歷史化又諷喻歷史，既集體化又批評集體，既有遵命意識（指與理性、社會權力的直接關系）又拒絕服從，既遵從遺產又反擊傳統。而反叛、諷喻、批評、拒絕、反擊的最終目的都是實現超越。

為了適應這種間性的存在，阿拉伯現代派詩人主動學習聶魯達、洛爾迦、艾略特、龐德、波德萊爾等外國詩人的經驗，將“錯置感”作為常態，以疏離者、流亡者、叛逆者的身份，開發了一種流亡詩學。這是“抵抗詩學”的內涵之一。葉芝的面具理論、艾略特的非個性化理論指導阿拉伯詩人開發了一種反浪漫主義的立場，以適應公共知識分子的身份要求。詩人常以歷史或神話人物為“面具”，其本意是樹立一個“反自我”（對立自我、第二自我），進行情感的再創造，在言說自我的同時避免了個性化，從而與早期的“笛旺派”“阿波羅詩社”等浪漫主義的自我拉開距離，使詩歌在自我和反自我的張力中獲得一個詩性空間，捕捉一種困惑感和對意義的迫切追尋。盡管阿拉伯現代派詩人在使用面具時，成功地完成“非個性化”的并不多見；但他們所追求的意境，頗似與艾略特同時代的法國象征派詩人瓦雷里所稱：“我被一分為二?！腋械阶约菏莾蓚€互不相容的人。在這兩種存在之間產生了一個不定周期的對稱擺動。在這兩個彼此沒有聯系的世界里都有我的份。我夢或醒，我看或創造?！?a id="w47">[47]

此時，阿拉伯現代主義理論所強調的“視界”再次發揮了自己的職能?！耙暯纭币笤娙松钊雰刃氖澜?，發掘未知。為了努力尋找修復或克服分裂狀態的途徑，現代派詩人必須在自我與反自我、自我與他者、個體的“我”與社會的“我”所構成的復雜關系網中展開深層對話，在對話中展現人的存在所包含的各種矛盾，在互動中凸顯各種張力和沖突。詩歌實驗由此上升為對變革的預告，詩人成為時代的先知，從感覺深處獲得“視界”的啟示，將其具化為象征、隱喻、神話、傳說、典故等元素，使詩性在消解了邏輯的關系網中潛行，從而賦予世界新的寓意。在此過程中，“我”始終處于與既定現實不相和諧的際遇中，總是試圖改變周遭世界。當這種沖突難以承受時，“視界”所托庇的夢境便成為變革的載體。

這里以兩種夢境為例。薩拉哈·阿卜杜·薩布爾筆下的夢境是慘烈的：

在夢里我駕著一輛/六匹馬駒拖著的車/逡巡于深谷和大漠/馬駒驀地變成了大貓/車頭急轉，盯著我的眼睛綠光閃閃/然后眼睛變成了星星/這顆星……北極星/白色的北極熊/我的貓變成了熊/北極熊向我撲來/它把我銜于頜骨間/我觸到了熊的牙關/緊挨著熊的利齒/宮奴們啊……侍衛們啊/士官們啊……將帥們啊/快用大網罩住地球/國王從床榻上跌落[48]

在夢的初始，“我”駕著馬車一味向前，沖向未知地，意味著求索之行在緊張中展開。然而馬車突然緊急掉頭行駛，整個夢境發生了大逆轉，馬車失去了控制，越發遠離真理之鄉，甚至被大貓挾持，連同“我”一起被北極熊吞掉。薩布爾以阿吉布·本·赫西布國王這一歷史神話人物為面具，揭露了“六·五”戰爭前后阿拉伯社會的敗象，而人類在探索被意識遮蔽的世界時，最終沒有走出自我的大網，又驗證了整個存在的荒誕性。

阿多尼斯筆下的夢境則激情四溢：

我夢見手中有一塊火炭/取自飛鳥的翅翼/來自變化的天際/我能嗅到它的火焰/也許其中有女性的特征/據說她的頭發變成了火焰之舟/我夢見雙唇變成了火炭/在迦太基的時代，每塊石頭都是火花/嬰孩則是柴薪——獻牲的祭品/我夢見雙肺變成了火炭/它的煙霧挾持著我，飛向一片/我熟稔又陌生的故土/飛向貝阿勒貝克——那塊獻祭之地/據說那兒的飛鳥以死化育了這片天地/以明天的名義，以復活的名義/它燃燒著/太陽從它的灰燼和天際升起[49]

在詩中，夢境分為三個階段，由“火炭”這一能指合成，建構“視界”的中心所指。在第一階段，火炭是使命，由天際的飛鳥承載，降臨到“我”的手中，“我”的直覺意識到火炭蘊含著神話中的豐饒（女性）和重生（方舟）之意。第二階段，使命以古老的宗教儀式被宣告，于是石頭變成了火花，以新生的、純潔的嬰孩為燃燒的力量，世界回歸原初。第三階段，使命與“我”合一，帶著“我”穿越神話之境，品味著向死而生的歡樂，飛鳥帶著復活的火花回歸故土，新的天際和太陽在它的涅槃中誕生。在上述夢境中，火作為古老的凈化物，裹挾著運動與變化的元素，將人類從物質的、傳統的桎梏中解放出來，在毀滅中創造豐饒的新世界。

四 阿拉伯詩歌現代性的語言實驗

前文分析了阿拉伯詩歌現代性關于主體自我的建構，指出“現代化的我”實質上是一種間性的“我”，它同時汲取了西方現代性中“伏爾泰式的我”和“現代的我”，既走在社會現代化的前列，又質疑和反叛社會。對于詩人而言，為了實現改造世界的理想，在彰顯主體自我的同時，必須同時彰顯語言的獨立性，并依靠它來摧毀固有的文化秩序，因為“現代詩人的語言不再是附庸于經驗之上的一件霓裳；相反，它獲得了某種本體論意義上的獨立地位”[50]。詩人在與自我及世界展開對話的同時，也在與語言展開對話。在語言的獨立地位被確立后，詩人方可借助語言建構“我”與自我的關系、“我”與世界的關系、世界與語言的關系、語言與意識的關系。

關于語言的重要性，艾略特指出，要拯救現代文明，拯救語言是必由之路，“除非他們繼續造就偉大的作家，尤其是偉大的詩人，否則他們的語言將衰退，他們的文化將衰退，也許還會被一個更強大的文化所吞并”[51]，詩歌的作用由此凸顯。阿多尼斯則說：“阿拉伯革命詩人的任務是摧毀和改變主流的語言（文化—價值）制度。革命是改變現實的學問，革命詩歌則構成這一學問的語言層面（指完全意義上的語言）?！?a id="w52">[52]

受西方現代詩歌理念的影響，阿拉伯新詩運動從一開始便將語言置于一種舉足輕重的地位。阿拉伯自由體詩先驅娜齊克·梅拉伊卡即便避而不談現代性，亦對語言有專門的論述。她認為語言是詩人的源泉，而非工具；語言具有自己應被遵從的標準，通過詩人之口得以存在、發展并揭示自己的奧秘，詩人的理性則是理解語言之玄奧的鑰匙；詩人最貼近語言，因為詩人的語言講求韻律，而韻律對語言具有深刻的歷史影響。梅拉伊卡因此反對無節制的韻律改革。在現代派看來，娜齊克·梅拉伊卡的語言觀尚未達到現代性所認同的境界，其詩歌創作并未超越感傷浪漫主義的范疇，也未脫離女性的“喁喁低語”。20世紀50年代的阿拉伯詩歌多因沉浸于公共政治生活而放逐、抽空了詩性美，在語言修辭上缺乏新意。對個體自我的忠實促使“六十年代輩”年輕詩人追求一種全新的語言。“這種語言潛入內部世界的深處，在混沌和未知的大洲之間旅行。這種語言必須掙脫固定修辭法則和庸常寫作秩序的束縛。它是一種迸發式的、啟迪式的語言，是理應成為詩歌語言的語言。”[53]因單純地追求實驗性，他們的詩歌日益變得隱晦和含混，無法為大眾接受。針對這種極端現象，尤素?！す沼种鲝堅娙藨幸庾R地采用日常語言，“因為日常語言不是僵化的，而是不斷嬗變的。每當它發生嬗變，就會引起一場新的詩歌運動，以使詩歌貼近日常語言”[54]。他甚至主張讓土語進入詩歌，以便老百姓能夠讀懂。

然而，詩歌本是一門孤獨者的藝術?！霸娙耸桥c其語言獨處的。他在這里擁有其家園和自由，他付出的代價就是人們對他的理解幾乎都只能是徒勞?！?a id="w55">[55]在現代派詩歌實驗中，詩人尤為關注的是自我言說了什么、怎么言說、為何言說，因為自我是通過言說與世界取得聯系的。在此過程中，他試圖解構、發現甚至創造語言，以實現對語言的超越。哈利勒·哈維的詩作《第八次航?！罚?i>al-Ri?lah al-Thāminah）就描述了自我在語言實驗中的孤獨探險：

黑暗中升起了一盞燈/我看見了不時與我搏斗的夢境/于是我哭了/我如何消受不起這樣的福音/兩個月漫長的沉默/我的嘴唇已干涸/何時，何時話語能將我拯救/我曾經奮起，將豺狼魔怪凍結于我的大地/我將毒液吐出，連同咒罵/語詞曾在我的舌尖涌動/如狼群般的瀑布/而今日，夢只在我的血液中吟唱/鳥兒憑天分/能感知森林與大風的意愿/感受季節子宮里的種子/在它降生之前一睹其芳容/夢在沸騰，當我能/言我所說/我將迎接的會是什么[56]

本段以辛巴達為面具，揭示了“我”在夢境與夢醒時分之間所經歷的沖突?！皧^起”“凍結”“吐出”等過去式動詞表達了“我”曾經努力完成的語言實驗，但語言最終未能將其從沉默中解救。夢醒了，語言拒絕傳達夢境的佳音，“我”無法表達內心深處的感覺，于是沉默在周遭蔓延，夢境的吟唱也無法將夢變為現實，只能在血液中暗自沸騰。但是“我”并未絕望，而是朦朧地感受到時間輪回中孕育的未知和希望，如同鳥兒憑自己的天分感知森林與大風的意愿。

現代派詩歌實驗的艱難很大程度上在于語言，因為現代派詩歌反對任何模仿，它更像一面破碎的鏡子，映射的是同樣破碎的事物。它力圖打碎事物表面的邏輯關系，重構外部與內部的意指關系。在解讀時，語詞的能指通常指向第二所指，二者之間并非反映關系，而是象征關系。因此，詩人在詩歌創造過程中必然沖擊語言的邊界，挑戰傳統修辭和語法規則，所以阿多尼斯吟唱道：

為了說出真理/改變你的步伐，準備好吧/燃燒自己/與世界背道而馳，你會創造所有的世界[57]

阿多尼斯的語言觀強調革命，他認為，新詩既然以“視界”為立場，以形式為框架，達到對主流理念的超越，必定對語言提出高度的要求。新詩的語言必須與新詩所發出的質疑和對未知的啟示相匹配，“新詩是……一門藝術，使語言表達它不諳表達的話語”[58]。在此理念下，語言作為與詩人對話的一方，失去了中立立場，它深入藝術實驗的肌理中，在“視界”的熔煉下，脫胎成充滿啟示的火焰，練就出全新的表達能力。阿多尼斯在其20世紀70年代的專著《詩歌時代》中專設一章，探討了語言革命的問題，主要觀點如下。

（1）語言不源于遺產，而萌自心靈。然而人類現代發展遮蔽了語言的自在性，使語言無法表達世界及其奧秘，語言使用者不知如何讓語言卸下遺產的包袱，恢復其原初的活力。這是詩歌創造性被埋沒的原因。

（2）語言不僅是一種表達方式，還是一種思考方式。沒有一個革命性的語言，就無法創造一個革命性的文化。

（3）任何社會均有主流語言，阿拉伯人的現代主流語言出自落后的社會現實環境，因此也是落后的，體現于其表面性、粉飾性和消費性。

（4）如何實現阿拉伯語的革命化，是阿拉伯革命運動所面臨的最大難題。語言革命意味著將阿拉伯人置于研究、質疑和探詢的氛圍中，讓文字成為變化和創造的力量。語言革命在于破壞其原有規則，摧毀其傳統意義，使文字擺脫“過去”，回歸原初，因此語言革命是基于內部的革命。

（5）語言革命離不開社會生活的革命。阿拉伯人必須走出封閉的現實，在分析現實中勇于探索革命思想及其理論，積極主動地參與人類的現代文明建設。

阿多尼斯的語言觀強調詩歌語言是一種最為能動的語言，將語言的革命與文化、現實改革緊密聯系，因為“文藝與詩歌體現的不僅是審美的問題，而且是一個重大的文化問題，是一個‘關乎人、存在、人道與文明的問題’”[59]。當語言在不斷的反動中得到除弊，一個民族充滿生機的未來就將在回歸其自我的語言中破殼而出。

在阿拉伯地區，“20世紀40年代至70年代是一個政治事件爆炸的時期，也是一個快速變化的時期。周圍世界的任何變化對于詩歌都起著重要的作用”[60]。對該時期的阿拉伯新詩運動做一個概述并非易事，或許在那個眾聲喧嘩、燦若繁星的時代，阿拉伯新詩運動從未在理論原則、美學策略上形成過所謂的詩學體系，但它的生發是自然的與自覺的，并圍繞著一個明確的軸心問題展開，即傳統與現代的關系。它緣起于二戰結束后阿拉伯各國社會現代性的蹣跚起步，成長于20世紀五六十年代阿拉伯民族主義理想的潮起潮落。它將現代性的精髓理解為對傳統揄揚和涵泳基礎上的超越，由此引發的詩歌形式改革和語言實驗皆離不開新與舊的復雜互動。它所彰揚的主體——一個“現代化的我”，承擔了啟蒙和叛逆的雙重使命，在現代性的總命題下，對詩與政治、詩與文化、詩與現實、詩與未來等問題展開全新的反思和探討，在重重的困惑、徘徊與論爭中進行艱難的抉擇。可以說，阿拉伯新詩運動提出的對傳統與現代的辯證關系的解讀，不僅適用于阿拉伯詩歌的發展與現狀，也適用于世界各國詩歌與文學的發展進程，而且對它們的思想、文化、社會發展進程的解析有相當深邃的啟迪作用。[61]阿拉伯詩歌的現代性進程本質上是一種文化的現代性進程，而阿拉伯詩歌現代性所強調的質疑、反叛和超越精神，本質上是一種文化的抵抗，它發自阿拉伯知識分子對20世紀下半葉民族文化狀況的痛苦省察，對自我身份認同的孜孜以求，并以現代主義的藝術手段做出美學的回應，如斯彭德指出：“現代人相信，當他們的感性受到現代經驗和苦痛的沖擊，部分由于無意識的結果，部分由于批判的意識，他們會創造出新藝術的風格和形式來。‘現代’是對苦痛、對感性的體悟和意識，對過去的知覺?！?a id="w62">[62]此外，我們還必須看到：“阿拉伯土地上的現代主義與西方的現代主義殊為不同……阿拉伯現代主義如同所有第三世界詩歌一樣，帶著傳統文化的深厚積淀，背負著沉重的民族使命，在民族精神的層次上匯入了世界現代詩歌大潮?！?a id="w63">[63]

五 本章主要內容

本章選取在阿拉伯詩歌現代性發展進程中做出卓越貢獻的三位詩人進行專題研究。作為阿拉伯詩歌現代性發展進程中的驍將，他們皆起步于20世紀五六十年代，且其創作歷程皆長達半個世紀左右，甚而綿延至今。

首先聚焦于敘利亞詩人阿多尼斯。阿多尼斯，本名阿里·艾哈邁德·賽義德，1930年出生于敘利亞北部村莊卡薩賓，后移居貝魯特，最終定居法國巴黎，20世紀50年代后期開始詩歌創作，迄今所發表詩集已逾20部，是阿拉伯當代自由體詩、散文詩的先驅之一。與此同時，他還撰寫了若干詩學理論、文學和文化批評著作，如《阿拉伯詩歌導論》（Muqaddimah li al-Shi‘ar al-Arabī，1971）、《詩歌時代》（Zaman al-Shi‘ar，1972）、《詩歌政治》（Siyāsah al-Shi‘ar，1985）、《阿拉伯詩學》（al-Shi‘arīyah al-Arabīyah，1986）、《初始的話》（Kalām al-Bidāyāt，1989）、《蘇非主義與超現實主義》（al-?ūfīyah wa al-Sūryānīyah，1992）、《穩定與變化》（al-Thābit wa al-Muta-?awwil，1994）四卷本等，在阿拉伯知識與文化界引起了轟動。其詩作曾多次獲得國際獎項，如1997年法國地中海外國文學獎、1998年馬其頓金花環獎、1998年意大利諾尼諾詩歌獎、2011年法蘭克福歌德獎，以及2009年中國中坤國際詩歌獎、2013年中國金藏羚羊國際詩歌獎。他還是諾貝爾文學獎的有力競爭者。本章第二節將阿多尼斯的詩歌創作、詩歌理論與文化見解并置一處觀照，探究其中所蘊含的現代性命題，通過解讀其先期代表作《大馬士革的米赫亞爾之歌》（Aghānī Mihyār al-Dimashqī，1961），論證該現代性命題是如何以文學—審美為基點，直抵民族文化及其思想的縱深處的。

第三節將對伊拉克詩人阿卜杜·瓦哈卜·白雅帖展開研究。白雅帖1926年出生于伊拉克農村地區，童年時隨家人定居巴格達貧民區，在蘇非教團密集和宗教氣息濃厚的氛圍下長大。曾因愛國主義立場一度遭政府監禁，出獄后離開祖國，先后輾轉貝魯特、開羅、莫斯科等地。1963年被伊拉克政府剝奪了國籍，20世紀80年代僑居西班牙馬德里，在生命的最后歲月定居大馬士革。白雅帖被公認為阿拉伯現當代新詩運動的領軍者和發起人之一，在其詩歌創作的40多年間，見證了阿拉伯詩歌現代性的發展歷程。其詩作思想深刻、內容豐贍、視野開闊、格局宏大，他尤其善于運用阿拉伯民族文化傳統遺產和神話元素，為阿拉伯詩歌的現代性引入新的理念和創作形式。此外，白雅帖是個具有明顯蘇非傾向的詩人，他在社會主義現實主義階段之后創作的詩集多飽含蘇非神秘主義色彩。本書將在多處涉及蘇非思想對阿拉伯當代詩人和作家的具體影響，并將在第二章“阿拉伯小說現代性進程中的埃及‘六十年代輩’作家”的綜述部分以蘇非思想為例，對傳統元素的“創造式復興”集中做一些闡釋。此處僅引用白雅帖的一句話略加說明，即：“蘇非主義對我而言并不意味著穿上羊毛，當一個托缽僧，或跳旋轉舞；而是意味著融化個人的自私、憎恨與傷痛，進入與這個世界的精神、這個宇宙的音樂相統一的狀態，后者將在弘揚真理、自由、正義和最高的愛之詩篇中得以自現。”[64]該節擬以白雅帖詩歌創作道路上里程碑式的作品《來與不來的人》（Alladhī Ya’tī wa lā Ya’tī，1966）為例，分析詩人如何通過使用面具、鍛造神話的現代派創作手法，塑造一個將馬克思主義、存在主義與蘇非主義融為一體的革命者形象。

接下來，焦點轉向巴勒斯坦詩人馬哈茂德·達爾維什。達爾維什1941年出生于巴勒斯坦上加利利的村莊伯爾瓦，1948年隨家人逃亡至黎巴嫩，數月后返回家鄉。1970年離開巴勒斯坦，輾轉貝魯特、開羅等地，20世紀80年代后長居巴黎，1996年才得以重返巴勒斯坦，定居拉馬拉。曾榮膺1969年亞非作家聯盟蓮花獎、1983年列寧和平獎、1997年法國文學與藝術騎士勛章、2007年馬其頓金花環獎等國際獎項。他一生共創作了30多部詩集，有的被譯為30多種語言，被公認為巴勒斯坦最偉大的“民族詩人”。但筆者更關注的是，長期的流亡經歷如何造就了其后期創作的世界主義“品位和視野”，由此突破了民族主義的局限，上升為一位“世界級的詩人”。[65]本章第四節將嘗試在阿拉伯當代詩歌現代性進程的框架下觀照這位著名的巴勒斯坦“抵抗詩人”，通過論述其詩作在內容、思想及創作形式上的流亡特征來體察詩人以藝術自主性為追求的詩歌美學。筆者認為，這一點是達爾維什的詩歌最終超越民族性，在更為廣闊的空間獲得其美學合法性的重要因素。