第一節 青春電影概述

華語電影早已熟練地運用各種手段表達青年人的各種故事，而在青春類型的范疇中，已存在一個逐漸被認可的亞類型分類體系。人物年齡特征是這一類型片的基礎，亞類型的主題表述更直接地對應特定的青春文化、青年人行為模式、青年風格、成長軌跡。而這些表述源自華人社會青年人群所面對、體驗的特定現實存在，因此這些影片不乏考試（如中國內地的高考、香港的中五會考等）、校園、父母教育、情竇初開、叛逆等劇情元素，這些元素也從一定意義上與亞類型的劃分密切相關。

在分析華語青春類型片時，其中最為顯著的一個問題就是如何界定研究樣本，是選擇流行且成功的類型片樣本，還是選擇以任意樣本為研究對象？另一個問題就是，中國大陸、香港、臺灣對青春類型電影的接受程度存在差異。這兩個問題實質上就包含了兩層障礙。第一，如何對成功的影片樣本進行界定。第二，如果并不是所有影片均對應類型特征代碼（genre's codes），該如何解釋。對一概相關的影片進行研究顯然是不可取的，同時也存在不少影片模糊對應既定類型特征代碼的現象。因此，準確的類型定義要在以下幾個類別基礎上建立：第一，定位于準確表達青春訴求的影片；第二，代表性的青春題材電影作品；第三，展現青春片亞類型功能與樣式的影片。電影類型學知名學者巴里·基思·格蘭特（Barry Keith Grant）曾提出，一種類型電影，無論如何過分裝飾，基本上從被預先設定的樣式、給定熟悉的劇情、可識別的人物以及顯著的肖像表述，就可區別于其他的類型電影，因為長期存在的熟悉感，類型電影總可以營造出典型的觀影感受。中國大陸、臺灣、香港的媒體評論界，早就開始運用一些亞類型詞匯形容、描述某些影片，例如知青電影、青春偶像電影、殘酷青春片等。

本書對華語青春電影亞類型的分類，是建立在對1995以來大量青春電影進行收集、審看的基礎之上，同時中國影評界發表的文章也起到了重要作用。我們可以看到現代華語青春電影主要包括以下四個亞類型：校園青春片、叛逆問題青春片、青春性愛片、勵志青春片。后面會對這四個亞類型逐一解析。

“青春類型”這一學術詞匯并不算新穎，但形成體系化的研究也就是最近幾年，美國和澳大利亞兩國近些年已有系統的青春類型片研究。筆者則希望實現華語青春電影系統化研究的突破。2012年，筆者王昌松前往臺灣，走訪臺灣青春電影研究先行者——臺灣政治大學陳儒修教授時，在青春類型話題上達成諸多共識。陳教授以1986年的臺灣青春電影《童年往事》為例，論述跨文化對青年人群的影響已經出現很長一段時間（詳見第四章）。陳儒修教授談到，在臺灣很少看到“反叛青春”這樣的亞類型，他認為臺灣電影人的個人成長經歷往往充滿了承諾、忠誠（commitment），而不是反叛。同時，在給青春電影定義時，他提出了兩個核心概念，分別是承諾、忠誠與兄弟關系、手足情誼（brotherhood）。

在試圖對青春類型片進行定義之前，我們不妨先來看看別的類型電影是如何界定并成為普遍流通的類型概念的，這對華語青春類型的定義有一定的借鑒意義。戰爭片、西部片、歷史片這樣的影片是以創作素材、主題（subject matter）來界定的；黑幫電影、種族電影是以主要角色（protagonists）來界定的；恐怖片、喜劇片則是按照觀眾情感反應（audience effects）來界定。除了這些熟悉的電影類型，市場推廣策略也可以催生電影類型名詞。2004年在中國大陸上映的《獨自等待》講述了一群年輕人有意識、無意識地體會著成長的滋味，為自己夢想打拼的故事。中央電視臺電影頻道曾將此片描述為“青春勵志故事”片。同年，有不少華語電影被冠上“勵志”的詞綴，例如《暖春》（內地）、《上學路上》（內地）、《少年阿福》（香港）等。此外，這一年也有一批海外影片博得較高票房，強調“勵志”的賣點，如《伯尼爾的奇跡》（德國）、《甘先生的勝利》（韓國）、《搖擺少女》（日本）、《放牛班的春天》（法國）、《姚明年》（美國）、《百萬寶貝》（美國）。事實上，“類型”（genre）這一概念有著超越簡單常規的大量含義，整合了本地及海外電影市場的即時訴求。這里不得不提《電影類型》作者巴里·蘭福德（Barry Langford）關于類型研究的觀點。蘭福德認為，近年，電影類型評論界、理論界逐漸強調機構話語與實踐的重要性（institutional discourse and practice），更重要的是，蘭福德注意到歸納電影類型牽涉到電影行業“互文性傳遞”（inter-textual relay），這包括商業新聞（trade journalism）報道、電影推廣宣傳用語。簡單來說，電影類型、亞類型都是在市場、院線中催生出來的，可有效抵達受眾的用語。

縱觀歷年生產的青春類型片，可知其中有不少電影覆蓋了多重主題，并不能將其簡單地歸入某種類型或單一亞類型的分類中，卻又不能隨意地創建出新的類型或亞類型，因為它們并不符合某種類型的既定標準。由此可見，我們并不僅靠創作主題、主要角色、觀眾情感反應以及市場策略去定位類型和亞類型。當我們試圖將某些影片歸入青春類型電影時，并不是總靠識別青春人物而進行歸類，因為有一些影片中的青春人物是附屬于主要的成人角色的。以美國電影《愛在屋檐下》（Life as a House）為例，厭世的兒子一角是為了更好地輔助性地塑造他父親的形象，這一青年角色是典型的附屬、服從于領銜的成人角色。巴里·基思·格蘭特曾指出，定義青春類型存在方法論的障礙。在對華語青春電影進行類型研究時，筆者就發現，理解華語青春電影表述青年形象是一個連續性的過程，從諸多類型風格到不同時空背景，研究跨越大量的青春人物，一系列社會學方法的運用能更好地理解青春類型的樣式、文本特色。

電影與比較文學知名學者瑞克·阿特曼（Rick Altman）教授為我們進行類型分析提供了一個十分有效的“軸線”型理解思路，那就是“語義、句法理論”（the semantic and the synaptic），該理論發表在其1984年的著作《電影類型的語義句法學方法》（A Semantic/Synaptic Approach to Film Genre）當中。阿特曼的理論非常準確地標識出電影類型的定義關鍵點，“如果語義軸線包含類型表達性的語匯，那么，句法就規范出將這樣的詞匯組織成句子的形態”。借助對這一理論的理解，我們就可以將青春電影的特點歸納為：區別于附屬、烘托領銜成人角色的青年、青少年角色，由影片中標志青春人物生活的詞匯構成語義軸線，并且用人物關系、戲劇矛盾連接這些由語匯形成的特定類型風貌。