第一節
起源：“福樓拜家的星期天”

居斯塔夫·福樓拜出生于法國盧昂一個醫生世家。其父是盧昂市著名的外科醫生，并從1818年起任市立醫院院長。福樓拜從小在醫院的環境中長大，目睹尸體和解剖實驗，這一經歷對于他之后形成冷靜克制和精雕細琢的文風有一定影響。福樓拜生性靦腆，性格孤僻，不喜社交。1845年，福樓拜完成《情感教育》（L’éducation Sentimentale，1869）第一版初稿。同年，父親去世，他與母親和外甥女定居郊外的別墅。從此，他潛心創作，終身未娶。福樓拜是一個純粹的作家，沒有工作和職業，創作就是他的生活。除了早期創作的具有浪漫主義色彩的《狂人之憶》（1839）、《斯瑪爾，古老的秘密》（1839）等習作之外，他的傳世作品多講述惡濁的社會風氣下平庸人物的故事，包括《包法利夫人》《薩朗波》（Salammb?，1862）、《情感教育》和《圣安東的誘惑》（La Tentation de Saint Antoine，1874），另有短篇合集《三故事》（Trois Contes，1877）、一部未完成的小說《布瓦爾與佩庫歇》（Bouvard et Pécuchet）（寫兩個小書記員的庸碌生涯以及他們做的考古學、遺傳學、化學等方面的科學實驗）等。福樓拜重視語言的錘煉和美感，力求文字簡約精確，其文筆被稱為法文作品里的模范。“福樓拜追求完美的節奏和聲音、文字和圖像的融合，在描述的過程中給讀者呈現出某一場景的全部細節。”[107]

福樓拜自言“拒絕一切派別”，尤其憎惡加諸其身的“現實主義”等一切標簽；但又與許多作家交往密切，常在家中舉行沙龍，左拉等自然主義大家均為家中的常客，而莫泊桑則對之執弟子禮。從1874年4月開始，福樓拜、左拉、埃德蒙·德·龔古爾（Edmond de Goncourt，1822-1896）、屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev，1818-1883）、都德等人常于星期天在福樓拜家中共進晚餐，當時便被叫作“福樓拜家的星期天”。左拉曾多次贊美福樓拜的作品，并稱其為“自然主義文學的鼻祖”；后世各國的文學史家和福樓拜的研究者也大都習慣于從自然主義或現實主義的角度談論其創作。早在1915年，陳獨秀便在《青年雜志》上著文推介自然主義作家福樓拜。此后，隨著其作品被大量譯介到中國，后世批評家田漢[108]、周作人[109]、茅盾[110]等人也多從自然主義的角度看取福樓拜。

“藝術的最高境界，亦即其最難之處，不在于讓人哭笑，讓人動情或發怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有這種性質。外表很沉靜，實際深不可測。”[111]“沒有高貴的主題或不神圣的主題；從純粹藝術的觀點來看，幾乎可以確立一個公理，即沒有一個主題或風格本身是絕對的。”[112]“我的原則是：小說家絕對不能把自己寫進作品。小說藝術家應該像正在創造世界的上帝那樣，隱身于作品中，但又無所不能；讀者可以在作品中處處感覺到他的存在，但卻看不見他。”[113]福樓拜很早就提出文學科學化與“非個人化”的主張，并身體力行，戒絕在創作中表露自己的思想立場或情感傾向。這也正是《包法利夫人》甫一發表便被告上法庭的重要原因。當時的著名批評家圣伯夫（Charles A.Sainte-Beuve，1804-1869）與其交好，但依然批評其作品冰冷無情、殘忍詭譎[114]，乃至把他和性虐作家薩德相提并論；亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）的意見和圣伯夫無二，且更進一步指斥其作品題材冷血怪誕，人物平庸乏味[115]。

在1866年12月5日致喬治·桑（George Sand，1804-1876）的信中，福樓拜明確反對作者隨意露面評論的做法：

我認為小說家沒有權利對任何事發表自己的看法。上帝說過自己的意見嗎？正因為如此，我感覺有許多東西令我窒息，想將它們一吐為快，卻又咽了下去。其實，說出來又有何用處？任何一個人都比居斯達夫·福樓拜先生更值得注意。[116]

福樓拜用清醒的自我認知和高明的藝術技巧，完成了作者在作品中的隱身，堅持讓故事中的人物自由發聲、自由發展，給予藝術真實以最恰切的尊重。詹姆斯評價福樓拜敘事時認為他在故事外“保持一種超然，使作品擁有自己的生命”[117]。威爾遜（Edmund Wilson，1895-1972）也稱：“他是那種想象力豐富的作家，直接以具體的形象創作，而不涉及任何思想。”[118]

左拉在比較福樓拜和巴爾扎克的風格時，把福樓拜的這種無動于衷與巴爾扎克的雄辯明顯地區分開來：

作者不是一個道德家，而是一個解剖學家，他只滿足于說出他在人這具尸體中找到的東西。如果讀者愿意，他們可以下結論，盡力得出作品的教訓。至于小說家，他站在一邊，尤其出于藝術原因，讓他的作品成為客觀的東西，它的記錄性質永遠刻寫在大理石上。他認為自己的激動會妨礙他的人物激動，他的判斷會減低事實的嚴峻教訓。整個新詩藝就在這里，運用這個新詩藝改變了小說的面貌。⑥

美國自然主義作家弗蘭克·諾里斯（Frank Norris，1870-1902）提到小說應當具有“非介入性”時認為，像薩克雷（William Makepeace Thackeray，1811-1863）那種作者在小說里不斷地出現聲音、做出解釋或者隨意評論的做法是對寫實文學整體真實性的干預和破壞。他舉出畫家拿著畫作進行解釋或劇作家在戲劇放映時不斷評論的做法無疑會令觀眾生厭的比喻來說明這一觀點。他十分贊同福樓拜在作品中抽離的做法，認為：“小說家越是將自己從故事中抽離出來，他與故事之間的距離越遙遠，他創造的事物、人物就顯得越真實，宛如擁有了自己的生命。”[119]美國小說理論家韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921-2005）在說明這一情況時，援引了作者與讀者在小說中親切對話的典型案例《十日談》（The Decameron）來加以比較：

首先，我們必須除去所有對讀者的直接致辭、所有以作者本人身份做出的議論。當《十日談》的作者以引言和結論的形式向我們直接說話時，我們可能有的正直接與菲亞美達和她的朋友們打交道的一切幻覺便都被破壞了。從福樓拜以來，數量驚人的作家和批評家都一致認為，這種直接的、無中介的議論是不行的。甚至于那些承認這種方法的作家們，像E.M.福斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970），也經常禁止它出現，除了在某些有限的主題方面。[120]

在《包法利夫人》中，愛瑪向往傳奇虛幻的愛情，然而這種精神的浪漫追求卻不可能在現實中得到滿足，她只能用肉體的不停的通奸來替代。她按照書本上的描寫去想象愛情，可是這些縹緲的想象注定無法成真，和情人的偷情并不像想象中那樣快樂。她只能閉上眼睛，努力欺騙自己，假裝體驗著美妙無比的偉大愛情。福樓拜用醫生對待病例的態度詳細剖析了愛情病患者愛瑪的人格分裂：她在真實自我與理想化自我之間痛苦掙扎，在精神追求與肉體追求中間徘徊不定。她一方面認為自己像理想中那樣生活，一方面又意識到這不是真實的狀態，而后者則引發她更加歇斯底里地朝著理想努力。有時候，她也會對抗這種強迫，拒絕承擔內心強加的任務，于是便越發迷茫、痛苦、空虛。愛瑪就是在這種靈肉分裂的痛苦中走向了一條瘋狂的不歸之路，最后服毒自殺。

《包法利夫人》沒有什么重大事件的發生，一切都在庸常化的日常氛圍中展開敘述，鄉下的婚禮、為瘸子接腿的失敗、無聊的農業展覽會、小鎮上的偷情、形形色色的市儈人物……愛瑪在幾個平庸透頂的男人中轉圈，讀者對她美貌的興趣也在她如發情的母猴一樣不厭其煩地通奸的單調乏味中抹消掉了。全書既不包含《卡門》（Carmen，1845）式的跌宕起伏、曲折離奇的戲劇張力，也沒有《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and J uliet，1595）里風花雪月、美妙動人的愛情故事，甚至可以說，這本書是反浪漫的，自始至終都在用平庸丑陋的現實鞭笞愛瑪不切實際的浪漫幻想。福樓拜用諸多零散的細節事件，敘述了愛瑪用歇斯底里的方式抵御現實的失敗。福樓拜用反堂吉訶德式的敘述方式，寫出了具有堂吉訶德性質的愛瑪像飛蛾撲火一樣在現實的大火中焚身的故事。波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）與福樓拜有著文人間的惺惺相惜，在《包法利夫人》因有傷風化而遭到起訴的時候，波德萊爾旋即在《藝術家》雜志發表長文，為這部由通奸這等“平庸題材”所打造出的“藝術精品”仗義執言：“真正的藝術品不需要指控。作品的邏輯足以表達道德的要求，得出結論是讀者的事。”[121]布呂奈爾（Pierre Brunel）這樣評價《包法利夫人》一書中的平庸主題：“如果說《包法利夫人》是一部反映失敗的小說，那是因為不可能有其他結局：在被平庸所主宰的世界里，不存在任何拯救的出路。”[122]而左拉則稱：“他的每一本書達到的結論是人的失敗。”[123]

《情感教育》中的主人公福賴代芮克追求愛情，探尋生命的意義，最終得到的卻只是虛無。他身上依稀透著福樓拜本人的身影——這個人物形象的很大一部分素材來自作者早年愛慕一位夫人的經歷。因此，對福樓拜來說，客觀、無動于衷的創作原則變得更難把握：

這部作品耗費了他最大的精力，因為他從來沒有這樣深入研究人的丑惡，他身上的抒情因素從來沒有這樣需要更加悲切地哀嘆和哭泣。在這部他所寫的小說中篇幅最長的作品里，沒有一頁是放松寫的。他堅定地走自己的路，不管這項任務多么繁重。他不像巴爾扎克那樣，以大塊議論分析開始，作者總是通過戲劇性的、總在演繹的敘述，得到放松。無疑，他對自己同對他描繪的愚蠢世界一樣無情。[124]

福樓拜對福賴代芮克的好高騖遠、急功近利、眼高手低進行了冷酷無情的剖析。“很難設想，如果作家不持客觀的態度，能對自己的影子人物作如此冷峻的描繪。”[125]福樓拜在不斷創作的經驗中懂得，就像他作品中的人物難以控制激情一樣，他自身的藝術激情也常常難以被抑制，但是他始終堅持同筆尖的沖動作斗爭：

激情不能變成詩句。越有個性就越虛弱。我呀，就常常在這里失敗，皆因做事太投入。比如，不是寫圣安東，而是寫了我自己。被誘惑的是我自己，而不是讀者。你感受得越不深，反而越能如實表達，但要有感受的能力。這種能力，便是天分，要善于觀察——仔細看看站在你面前的模特兒。[126]

相比于《包法利夫人》描寫畫面的局限和單一，《情感教育》則以較大的時空跨度寫盡了人世的無趣、空虛與徒勞。整個故事并沒有“騎士拯救公主”的驚險歷程，也沒有激情私奔的百轉回腸，亨利·詹姆斯這樣形容《情感教育》的這種設定：“在小說展開過程中，某種無以名狀的收縮突然間侵襲了它。”[127]主人公福賴代芮克只是一個唯唯諾諾、空有一腔熱情卻不敢付諸行動的軟弱者，他無數次在心里想對阿爾魯夫人表白，卻因為怯懦而未曾說出口——他對女神的向往僅限于無窮無盡的想入非非。他和愛瑪一樣擁有在空想中彌補無法實現的浪漫幻景的能力，人們甚至能從他身上看到了死去的包法利夫人的側影。小說每一頁對他無力、無助、無聊、無所作為的描寫都瓦解了觀眾所期待的浪漫，打破了讀者對于“英雄抱得美人歸”的想象。“他所有的人物都在空忙，像風標一樣旋轉，一無所獲，每一次新的冒險之后便縮小一點，向虛無前進：說到底是一針見血的諷刺，對一個惶惶然的、走上邪路的、一天天活動著的社會可怕的描繪。”[128]威爾遜等批評家都曾指出：“福樓拜最具藝術價值的小說《情感教育》被低估了。”[129]“盡管《情感教育》表面看來沒有《包法利夫人》那么引人入勝，作為一個故事也沒有《包法利夫人》那么令人唏噓感嘆，但它絕對是福樓拜最野心勃勃的創造，也是他投入心力最多的著作。一旦找到線索，人們就會看到在那超然而又單調的畫面背后展開的廣大而又復雜的人類戲劇。”[130]