第二節 新古典主義時期：從溫克爾曼到萊辛

古希臘羅馬的文藝思想在中世紀基督教神學的全面滲透下逐漸走向衰落。模仿論這一主導古代文藝思想的學說在此時期受到冷落和排斥，所有藝術均成為服務于宗教的工具。然而，在這一時期，文藝在受到打壓的同時，又以隱喻的形式進入人們的生活中，與宗教神學觀念發生了密切的聯系。各藝術之間也在這樣的背景下產生了特殊的關系。在經過了漫長的中世紀之后，西方終于在14世紀迎來了文藝復興的曙光。文藝復興所彰顯的正是古希臘羅馬的文化精髓，并借復興古代的文化來推進該時期文化和思想的進一步發展和繁榮，跨藝術詩學也得到了全面的推進。但實際上，文藝復興時期的跨藝術詩學，正如古代的文藝批評一樣，重在借文藝關系研究來探討藝術的本質和文藝再現自然現實的崇高目的。 18世紀的新古典主義文藝思想正是依文藝復興時期詩畫關系研究的思路延續下來，并將這一思路推到了極致。新古典主義時期的批評家極力推崇詩畫一致說，將賀拉斯“詩如畫”說推向至高的地位。德國美學家溫克爾曼對古希臘藝術進行了高度評價，推進了詩畫一致論?？梢哉f，直至溫克爾曼，西方的詩畫批評都是在文藝理論的框架下展開的，真正從跨藝術的理論角度對詩畫關系展開研究的是德國批評家萊辛。他繼承了亞里士多德《詩學》中有關文學與視覺藝術在模仿媒介、模仿對象、模仿方式方面有所差異的觀念，對詩歌與造型藝術各自的美學特性及相互關系進行了全面考察。他的著作《拉奧孔》成為詩畫關系研究的集大成之作，對西方后世的藝術和美學發展產生了深遠影響。

一、 中世紀宗教神學主導下的跨藝術詩學

隨著西羅馬帝國在476年的滅亡，整個西方世界結束了其古代時期，開始進入了漫長的中古時期，即一般歷史家所稱的中世紀。古希臘羅馬時期的文化在這一時期全面衰落了，主導這一時期的西方文化是基督教神學。西方的中世紀延續了大約一千年的時間，直至14世紀迎來了輝煌的文藝復興運動。

古希臘羅馬時期的學者開啟了對各門藝術的分類，并對各藝術門類之間的關系——無論是它們之間的類比，還是它們之間的相似或相異——從不同角度展開了探討。這一探討的理論基礎是文藝的模仿論，即文藝或是對最高真實——理式，或是對現實的真實世界的模仿。而這種模仿在很大程度上依賴于模仿的生動逼真，無論是視覺藝術還是文字表達、口頭演講，都要做到“栩栩如生”。這意味著古代的批評家認同文藝是與真實發生密切關系的。即便古代的一些學者在模仿論的基礎上發展了想象的學說，但虛構與想象都不曾跨越與真實的內在聯系。在各種模仿真實或表現真實的藝術中，一些古希臘時期的學者認為視覺是最能逼真地反映真實的，因為，眼睛是人的各種感官中最為可靠的。因而，視覺藝術被認為與真實的關系更為密切。盧奇安曾說：“希羅多德先生認為視覺更有力量，這是正確的。因為語言有翅膀，‘一言既出，駟馬難追’。但是視覺的快感是常備的，隨時可以吸引觀眾。所以，可以斷言，演講家要同這間斑斕奪目的華堂爭奪錦標，就難乎其難了?！?a href="#annot175" id="ref175">1可見逼真地模仿、表現真實成為古代文藝理論的要義。這種模仿在視覺藝術上體現為與被模仿對象的相似，看到這樣的視覺藝術就好像看到了真實的對象，在文字藝術中則表現為描繪得“栩栩如生”，閱讀這樣的文字，或聆聽這樣的演講就好像眼前出現了真實的場景一般。而這一切在中世紀神學教義的主導之下發生了全面的轉變，藝術不再與現實真實發生關系，至少不再與自然界中的真實產生關聯。西塞羅曾經說：“屬于人性的所有藝術都擁有共同的聯系；它們就好像是被血緣關系所連接在一起?！?a href="#annot176" id="ref176">2 西塞羅肯定了藝術之間有共性，而這種共性因為人性而聯系在一起。與他幾乎同時期的德爾圖良也說過：“沒有任何藝術與另一種藝術不存在母子關系或一種非常親密的親屬關系?！?a href="#annot177" id="ref177">3 表面上看，德爾圖良和西塞羅都認同各藝術之間的親密關系，但德爾圖良對藝術的抨擊卻讓這種關系蒙上陰影。因為，用他的話說，“藝術的血脈多如人類強烈的淫欲”4。在他看來，藝術鼓動起人類低級的、本能的欲望，應該予以否定?；浇痰慕塘x認為，欲望是人的原罪，應該通過禁欲的方式滌除本能的欲望，消除感官的愉悅，禁止享樂。藝術依從于感官，是虛假的再現，是對神的褻瀆。宗教神學家提出，如果藝術都是對自然的模仿，那么為何不直接到自然中去呢？托馬斯·阿奎納承認藝術是對自然的模仿，但他又補充說：藝術“以它自己的運行方式”去模仿自然，5 這似乎就是對藝術鏡像式地模仿自然的一種質疑和否定。對于阿奎納而言，自然是揭示真理的寓言化身，它不是由眼睛捕捉的，而只能由心靈來捕捉。應該看到，在中世紀的思想家看來，藝術的典范不在自然中而是由上帝根植于藝術家心中的。實際上，中世紀與神學結合的藝術遵從的是基督教化了的新柏拉圖主義，主張對超越現實的絕對理念的傳達，而這個絕對理念就是神的精神和教義。

中世紀的藝術服務于宗教，符合基督教教義的文藝得到認可。反之，文藝就受到抵制和排斥。在基督教中上帝有著至高無上的權力，而上帝的精神是超越一切世俗現實的，是一種純粹精神世界的存在。藝術，尤其是視覺藝術在中世紀的神學家看來只能反映事物的表面現象，脫離了精神世界的本質，因而，在中世紀神學家看來，藝術是虛假的，是仿造的，是不真實的。由于中世紀藝術要求彰顯基督教教義和精神，而非現實世界中的生活和形象，文藝對現實的模仿被全面拋棄。文藝表現現實的逼真性也被認為是荒謬的。在這樣的文化背景下，早期的基督教神學表現出鮮明的反圖像觀念?！妒ソ洝分袑⑴枷癯绨菘醋魇且环N原罪，“沒有給予視覺位置，通篇幾乎都是在否定通過視覺通達真理的可能性。中世紀曾掀起轟轟烈烈的反圖像崇拜運動，視覺圖像更是成為一種禁忌”6。奧古斯丁曾多次講到眼睛的誘惑，認為“圖像會導致人們對宗教教義的歪解，導致信仰變得不純”7。他在《斥偽造信件》中說：“人們不是從圣書資料中了解耶穌和他的圣徒們，卻相信那些壁畫。毫不奇怪，這些偽造信件的人是被畫家領入了歧途。”8 可見，在奧古斯丁看來，在獲得上帝的精神，通達真理的途徑問題上，視覺往往是虛假的，會使人走入迷途，而要進入超越現實的精神世界只能依靠圣書。

但實際上，視覺藝術在中世紀并未完全泯滅或受到徹底消除。隨著基督教吸引了大批異教徒，越來越多的普通人轉向了基督教。“許多沒有受過教育的下層階級必須依靠偶像的指引才能理解抽象的教義，堅定他們的信仰?！?a href="#annot183" id="ref183">9一些圖像或圣像作為一種傳達宗教精神的手段而得以存在，但其中的世俗性和現實性必須鏟除。于是，“一種純粹的精神等級觀念代替了事物的物質性秩序”10。在這樣的情形下，圖像中自然生動的形象消失了。實際上，就在反圖像崇拜運動聲勢浩大的同時，也發生了挺圖像崇拜的運動，圣像畫在6世紀至7世紀的拜占庭文化中尤為興盛。反圖像運動與挺圖像運動之間的爭論長達百年。挺圖派認為，圣像與神的原型在視覺上存在相似性，觀看圣像的人們可以了解《圣經》的教義，認識基督的肉體和他的受難。觀看圣像也可以使人們更好地認識神的原型并對之表達敬意和敬仰之情。不過，楊向榮指出，即便是挺圖像崇拜，這也并非“對圖像形式的崇拜”，而是一種隱喻，它“隱喻了視覺圖像背后的信仰意義：通過視覺形象，教義信仰可以傳達到上帝那里”。11 應該說，無論是反圖像崇拜還是挺圖像崇拜，二者的最終意圖均不在于表現圖像本身所刻畫的逼真形象，而在于表現其背后的精神世界。反圖像運動意在鏟除圖像的形式對抽象精神的物質化壓制，挺圖像運動則意在通過圖像的表面形式來達到超越這一形式的目的。奧古斯丁雖然把眼睛看作一種感官的誘惑，但他對色彩和光的隱喻力量卻是持肯定態度的。在他看來，色彩和光仿佛是充滿情感的召喚，通過這種隱喻信徒可以實現與神的溝通。阿奎納也強調光之美的本性，因為光代表上帝和絕對的真理。對于支持圖像崇拜的信徒而言，人們通過圣像和宗教藝術也可以將視覺藝術引發的精神領悟與語言的訴說聯系起來。人們觀看圣像或視覺藝術作品時會引導他們向神訴說內心的感悟?！暗袼芑蚶L畫……成了溝通神和人的一種中介，人們向它訴說、哀求，它們就反過來對人們訴說。”12 這種圖像與語言的混合形式能夠更好地幫助人實現與神的溝通。圖像如此，文學文本在其藝術本質上也依從超越世俗現實的宗旨。此時的詩歌、格言等文學形式也同樣不再具有視覺形象的“栩栩如生”、生動逼真的描寫。雖然有些學者認識到文學與圖像之間存在相似性，但這種相似性卻不同于古代學者對這種關系的認識。語言藝術，無論是詩文、格言等，都被用來表現神的榮耀和權威，是與上帝進行溝通的手段。其表現的不是現實世界的現象，而是對宗教教義的隱喻性傳達。

值得注意的是，在漫長的中世紀歷史進程中，古代的文化藝術仍有幾次得到復興，其中最引人注目的是中世紀的加洛林文藝復興，它被認為是“歐洲的第一次覺醒” 。加洛林文藝復興發生于8世紀中葉至10世紀統治法蘭克王國的加洛林王朝，在查理曼大帝時期達到鼎盛。在加洛林文藝復興時期，基督教文化首先得到全面復興，在此背景下，古典文化也得以傳承，這是加洛林文藝復興最重要的成就。學者們認識到重新學習和繼承古典文化的必要性，他們花費了巨大的精力致力于恢復即將失落的古代文獻和文化思想，整理古籍、著書立說。西蒙尼德斯的“畫是無言詩，詩是有聲畫”常被引用，賀拉斯的《詩藝》以及他的“詩如畫”觀為人們所廣泛研習，修辭術中的藝格符換和詩歌中的圖像描繪及其“栩栩如生”的敘述效果也是人們力求達到的藝術目標。奧維德的《變形記》在當時產生了很大影響，他那如畫般的描寫更是受到人們的推崇，以至于不少人都效仿他的寫作手法。13當時盛行一種手抄本書籍，促進了書籍插圖藝術的發展。這些抄本書籍大多具有宗教主題或宗教內容，用于祈禱，而其中的繪畫多用墨水、水彩或水粉畫于羊皮紙上，成為精美的藝術品。抄本書籍中的插圖畫在風格上力圖恢復古代的寫實技巧，不再采用抽象的裝飾性手法，體現出一種中世紀加洛林時期的繪畫語言，有一種生動的活力。這種生動融合了宗教的情緒，是對古代藝術逼真性在基督教文化中的重新闡釋。抄本繪畫在中世紀晚期，即12世紀的英格蘭得到了最完整的保留。中世紀拜占庭文化雖然與古典的異教文化存在很大不同，但在傳承古代文化方面做出了貢獻。人們追隨盧奇安、菲洛斯特拉斯等人的作品，學習希臘的浪漫傳奇故事等作品中的生動描寫，在文學的視覺化描寫方面有獨到之處。比如在當時的格言詩中就有對于色彩的描寫，認為色彩能傳達出靈魂的祈禱。詩中對現實物象的描寫帶有很強的象征性，引導人們去思考超自然神性的存在。

中世紀的一些文學作品雖然注重對宗教精神的傳遞，但宗教精神又往往與現實生活聯系在一起。古代作品中那種如畫般逼真的敘事傳統在中世紀的文學作品中仍有承襲。但丁的《神曲》中描寫的世界如同一個圖像的世界，充滿視覺的想象，這種想象包含了宗教精神和古典的如畫性。喬叟《坎特伯雷故事集》中的描寫也表現出“如畫”傳統。哈格斯特羅姆認為，喬叟很有可能親眼見過他同時期的繪畫藝術品，并受到其影響。他的作品一方面沿襲了維吉爾、奧維德注重視覺形象的描繪方式，另一方面，他又將自己眼見的現實生活的圖景融匯在作品中，產生出了生動逼真的藝術效果。14

應該看到，在西方漫長的中世紀，文藝創作受到宗教神學的全面制約，對于藝術本身的探討也處于宗教神學的籠罩之下。在濃厚的宗教背景影響下，中世紀的文學藝術表現出強烈的隱喻色彩，力圖超越表面的形式去喻指其背后的精神存在。正如古希臘羅馬時期的情形，中世紀的視覺藝術與文學之間的類比與這二者的本質并無關聯。文藝關系的探討在理論上未能表現出活躍的態勢，古典文藝思想在此時得以部分傳承，但并未得到積極的推動和發展。盡管存在著詩畫交融的抄本書籍，也有宗教詩歌中對自然物象生動的描寫，但無論是視覺藝術還是文學文本，它們均以宗教的象征性隱喻方式出現。作為奏響中世紀文藝挽歌、迎來文藝復興曙光的代表性作家，但丁和喬叟在作品中融合了宗教精神、世俗世界、超自然的崇高理念與古典自然主義精神，預示著輝煌的歐洲文藝復興時期的到來。

二、 歐洲文藝復興時期的跨藝術詩學

文藝復興是發生在歐洲14至16世紀的思想文化運動，給整個歐洲帶來了科學與文化的全面革命。它首先發生在意大利，此后擴展到歐洲各國，最終在與歐洲大陸隔海相望的英國落腳，并在英國達到了這一思想文化運動的頂峰。隨著11世紀之后歐洲經濟的發展、城市的興起、生活水平的提高，人們開始追求世俗化的生活，對中世紀神權壓制人性的禁欲主義以及教會的絕對權力有所不滿。此時，人們主張借助復興古希臘羅馬的思想和文化來表達他們希望沖破神權的全面制約，回到人的自然本性的愿望。古代的文藝思想主張對真理和現實中的自然和真實的模仿，而這正與文藝復興時期思想家所追尋的現實主義文藝觀相契合。柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯等古代一大批思想家的理論在文藝復興時期得以研習和探討，在此基礎上，文藝復興時期的思想家提出并發展了他們自己的文藝觀和各藝術之間關系的理論。

隨著文藝復興時期人們對現實生活的關注以及對科學的崇尚，文學藝術更傾向于對自然現實的再現和模仿。中世紀藝術中對神性精神的象征性隱喻在這一時期逐漸被對現實世界自然的、客觀的、現實的描繪和再現所取代。藝術家根據透視法、空間感、解剖學、光影學等著力在視覺藝術中反映人物或自然中的真實形象。古代藝術理論認為藝術是對真實的現實世界的模仿，具有再現現實的功能，要表現出模仿對象“栩栩如生”的逼真性，這一思想在文藝復興時期得以接受和傳承，較為突出地表現在達·芬奇的繪畫理論中。

達·芬奇(Leonardo da Vinci, 1452—1519)是意大利文藝復興時期的巨匠。他不僅是那個時代杰出的藝術家，還是多才多藝、學識淵博的科學巨人，在數學、力學、物理、工程學、醫學、光學、地質水文學等方面都有深入的研究或重要的發現。僅從這一點就可以說明，文藝復興這個偉大時代所塑造的絕不僅僅是某一方面的杰出人才，而是能夠在文藝與科學方面相互跨越的時代巨人。個人才能的綜合發展在達 · 芬奇、米開朗基羅(Michelangelo,1475—1564)等人的身上有著充分的體現。達·芬奇的繪畫實踐就融合了他關于解剖學、透視學、光學等科學的理論，他的作品是藝術與科學完美結合的產物。在長期的藝術實踐中，他記錄下自己對藝術的思考和看法，后人根據他的筆記整理成《畫論》和《筆記》發表，對后世產生了重要影響。在藝術理論方面，達·芬奇提出藝術應該忠實地反映自然。柏拉圖提出了文藝的模仿論，而亞里士多德將模仿的對象落在現實世界中。文藝復興時期的藝術家繼承了藝術模仿現實和自然的思想，達·芬奇即是這方面的杰出代表。他認為，真正的科學必須“以感性經驗為基礎”，因為“一切真科學都是我們感官經驗的結果”15。他對繪畫的看法也是如此。在他看來，繪畫就是一門科學，它以視覺這一最高貴的感覺為基礎，是“自然界一切可見事物的唯一模仿者”,16是自然的一面鏡子。藝術必須師法自然，再現現實，達·芬奇的這一繪畫理論“形象地概括了藝術必須反映現實的普遍創作規律”。17 繪畫如此，文學亦然。這一創作觀念在文藝復興時期許多作家的作品中有所體現。其中最廣為人知的是莎士比亞(William Shakespeare, 1564—1616)悲劇《哈姆雷特》中主人公哈姆雷特對戲班的伶人所說的一段話。他說：“演戲的目的，從前也好，現在也好，都是仿佛要給自然照一面鏡子；給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態，給時代和社會看一看自己的形象和印記。”18

然而，師法自然并非對自然的機械抄襲和照搬。藝術要反映現實，但單憑感官去認識現實是不夠的，還需要憑借理性去理解世界。達·芬奇批評“那些作畫時單憑實踐和肉眼的判斷，而不運用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知”19。由此可見，師法自然只是藝術創作的源泉和動力，在創作的實踐中不能僅做仿造而不進行藝術的再創作。因而，藝術既要師法自然又要高于自然，“畫家與自然競賽，并勝過自然”20。藝術對現實的再現在達·芬奇看來有如藝術創造的“第二自然”。這種對“第二自然”的打造實際上涉及藝術創作中的虛構和想象。達·芬奇認為畫家能夠創作出心中所想到的形象，具有創造的主觀能動性和超越自然表象的能力。文藝復興時期的英國詩人兼批評家菲利普·錫德尼(Philip Sidney, 1554—1586)的批評論著《為詩辯護》 (An Apology for Poetry, 1595)中也有類似的闡述。他繼承了亞里士多德的文藝模仿觀，說“詩，因此是個模仿的藝術，正如亞里士多德用mimesis一字所稱它的，這是說，它是一種再現，一種仿造，或者一種用形象的表現；用比喻來說，就是一種說著話的畫圖，目的在于教育和怡情悅性”21。但詩歌的模仿不是照搬，不是記錄下大自然所采取的秩序，依靠它，遵循它，因為詩人

不屑為這種服從所束縛，為自己的創新氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中，……實際上，升入了另一種自然，因而他與自然攜手并進，……而自由地在自己才智的黃道帶中游行。自然從未以如此華麗的掛毯來裝飾大地，如種種詩人所曾作過的；……它的世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的。22

在錫德尼看來，詩人的創作絕不是刻板地對自然的仿造，而是充滿自由的想象與創造力，它依自然而前行，與自然攜手并進，并造出高于自然的美。馬洛(Christopher Marlowe, 1564—1593)也運用鏡子的比喻來闡述文藝對人類的最高智慧的傳達。他在《帖木兒大帝》 (Tamburlaine the Great, 1590)中運用了鏡子的意象，但他所表達的并非藝術要像鏡子一樣模仿現實，而應該象征人類不朽的最高智性，因為文藝應該超越事物的表象，去洞見真理。23古典學者提出的超越機械模仿的想象在這里得到了明確的肯定。盡管如此，依自然的模子而進行創造仍是這一時期文藝創作的主旨。

可見文藝復興時期的文藝理論對古典文藝思想的繼承主要在于對現實進行模仿和再現的現實主義或自然主義的文藝觀。賀拉斯的“詩如畫”觀在此時期得到了大力的推崇，這從根本上說也是推行文藝再現現實、師法自然的文藝觀的結果。而且，正是文藝復興時期再現現實的文藝觀將賀拉斯的“詩如畫”觀進行了擴展。根據哈格斯特魯姆的考證，文藝復興時期的學者有可能從公元3世紀的羅馬學者阿克隆(Helenius Acron)24那里獲得了對“詩如畫”這一觀念的最早評論。他的評論記載于5世紀的文獻中。賀拉斯的“畫如此，詩亦然”的表述在他的評論中被解讀成“詩歌就如同繪畫一樣”,這個解讀實際上擴展了賀拉斯的本意，成為將詩畫在藝術本質上等同起來的一個源頭，而阿克隆對于“詩如畫”的這種認識在文藝復興時期獲得了廣泛的認同，甚至成為一種信條。25 實際上，這種接受是應和了文藝復興時期人們對文藝創作認識的需要的。繪畫是對自然現實的再現，詩亦如此，文藝的創作法則均為對自然的模仿和對現實的再現。因此，“詩如畫”觀再次成為跨藝術詩學的基本原則。

與此同時，文學作品中生動逼真的繪畫性受到普遍重視。彼特拉克(Francesco Petrarca, 1304—1374)曾把荷馬看作一個畫家，因為在荷馬的筆下，不管什么主題內容，無論是自然的景色、戰爭的場面，還是人物或動物，他的描寫都是如此之生動，令人好像親臨現場一般。26意大利藝術家阿爾貝蒂在他的《論繪畫》 (De Pictura, 1435)中提出，“詩人和演說家喜歡用繪畫豐富他們自己”27。繪畫中的美麗構思可以通過敘述來實現，產生感人的力量，因為語言和繪畫都具有裝點(即描述或比喻)的能力。西蒙尼德斯的“畫是無言詩，詩是有聲畫”的原出處雖未得到證實，但這一詩畫觀念在達·芬奇的論述中得到了回應：“如果你稱繪畫為啞巴詩，那么詩也可以叫做瞎子畫。”28 錫德尼在《為詩辯護》中探討詩的模仿問題時也以畫作比，如上文所引的那段話：詩“用比喻來說，就是一種說著話的畫圖，目的在于教育和怡情悅性”。他把詩人與歷史家、道學家進行比較，認為歷史家和道學家能做到的，詩人也都能做到，“因為無論什么，道學家說應該做的事情，他就在他所虛構的做到了它的人物中給予了完美的圖畫；如此他就結合了一般的概念和特殊的實例。我說，一幅完美的圖畫，因為他為人們的心目提供一個事物的形象，而于此事物道學家只予以嘮叨的論述，這論述既不能如前者那樣打動和透入人們的靈魂，也不能如前者那樣占據其心目”29。歷史家只能給出實例，道學家只能用說教去達到他們的目的，而詩人卻能用生動的形象創作出完美的圖景將其思想表達出來。

視覺藝術與文學在文藝復興時期均為對自然現實、對人的本真、對真理的表達和再現。在這一點上，不同的藝術有著共同的創作原則。然而，這一時期也出現了對不同門類的藝術進行比較、分析和探討的論述，甚至出現了不同藝術之間一爭高低的情形。這種競爭不僅出現在詩畫之間，也出現在繪畫與雕塑、不同繪畫派別之間。其中最有影響的當數達·芬奇對不同藝術的比較和分析。盡管古代批評家經常拿詩歌與視覺藝術進行類比，也有批評家認為視覺藝術在反映自然方面高于詩歌和演講，正如此前所引的盧奇安的論述，但總體來說，詩歌、音樂的地位要高于視覺藝術。品達就說過詩歌如同水手可以航行四海，自由自在，不受限制，而視覺藝術要受制于時空的禁錮。因而，視覺藝術的地位在各門藝術中是較為低下的，有時甚至被等同于一門技藝。達·芬奇極力扭轉這一局面，抬高繪畫的地位，在他看來繪畫對自然的模仿和再現最為真實、直接，也最符合科學的原則。他將繪畫和音樂、詩歌、幾何、天文等所謂的“自由藝術”進行逐一比較，證明繪畫“絕不是什么‘機械的手工勞動’，而是一門科學，是自然的合法的兒子”30。

在詩畫的比較方面，達·芬奇較為系統地論述了二者之間的區別，認為

在表現言詞上，詩勝畫；在表現事實上，畫勝詩。事實與言詞之間的關系，和畫與詩之間的關系相同。由于事實歸肉眼管轄，言詞歸耳朵管轄，因而這兩種感官之間的相互關系也同樣存在于各自的對象之間，所以我斷定畫勝過詩。只因畫家不曉得替自己的藝術辯護，以至于長久以來沒有辯護士。繪畫無言，它如實地表現自己，它的結果是實在的；而詩的結果是言詞，并以言詞熱烈地自我頌揚。31

達·芬奇指出了二者之間表現手段的不同，各自有其表現的對象，但因為繪畫對自然的表現更為直接，不需要言詞的表達和轉述，因而，繪畫比詩歌更實在地表現了自然和自我。在詩畫之間他明確地表達了畫優于詩的觀點：

繪畫替最高貴的感官——眼睛服務。從繪畫中產生了諧調的比例，猶如各個聲部齊唱，可以產生和諧的比例，使聽覺大為愉快，使聽眾如醉如癡，但畫中天使般臉龐的諧調之美，效果卻更為巨大，因為這樣的均勻產生了一種和諧，同時間射進眼簾，如同音樂入耳一般迅速。

詩就及不上它們美妙。它在表現十全的美時，不得不把構成整個畫面諧調的各部分分別敘述，其結果就如同聽音樂時在不同時刻分聽不同聲部，毫無和聲可言。32

達·芬奇認為，繪畫構圖上有著和諧的比例，是對一個形象的完整和諧的表現。而詩歌則只能逐個敘述，這破壞了藝術的和諧勻稱。而在比較詩歌與繪畫時，達·芬奇又拿音樂做類比。在他看來，詩歌雖然是訴諸聽覺的，因為言詞歸聽覺管轄，但是詩歌與音樂不同。音樂具有和諧的聲音比例，就如同繪畫在構圖上有和諧的視覺比例一樣，因而，繪畫和音樂都優于詩歌。而如果拿音樂和繪畫作比較的話，音樂又比不上繪畫，因為繪畫的協調之美效果更佳。達·芬奇注重對自然的整體性再現，在他看來這種再現更為直接，但他揚畫抑詩，或揚畫抑樂的觀點并未顧及文藝門類有著各自不同的特點和優勢，而僅從再現自然的直接性與和諧性的角度去判定優劣，有很大的局限性。

戴勉從三個方面總結了達·芬奇對詩畫的比較：第一，詩是聽覺的藝術，畫是視覺的藝術；第二，詩的表現手段是語言文字，畫的手段是逼真的形象，因此詩擅長表現辭藻和對話，繪畫表現有形物體之精確和快速非文字能比；詩的領域是倫理哲學，繪畫的領域是自然科學；第三，詩的辭藻按先后次序排成一維的時間序列，完全不能描寫形態美。繪畫是二維平面上的藝術，加上透視和明暗就可以描繪三維空間和形體美，而且是同時呈現在眼前，使眼睛看到一幅和諧勻稱的景象，如同自然景物一般。33達·芬奇對詩畫關系的分析上承亞里士多德《詩學》中對詩歌與視覺藝術在表現媒介、對象、方法上的分析以及古代批評家對詩畫關系的評論，下啟18世紀萊辛《拉奧孔》對詩畫界限的研討，對文藝復興時期跨藝術批評有深遠的影響。而他所做判斷的總的原則在于藝術對自然的再現和模仿。雖然他的一些論點或結論在今天看來不具有太大的意義，34 比如繪畫表現物體相較詩歌更為精確和快速，但畢竟他指出了兩種藝術類型的各自特征，尤其是詩在時間上的展開和繪畫在空間維度上的呈現等觀點，預示了萊辛對詩畫關系的論述。

文藝復興時期的文藝創作體現出很強的跨藝術交融性。與達·芬奇同為文藝復興三杰之一的米開朗基羅不僅是偉大的雕塑家、畫家、建筑家，還是一位杰出的詩人，一生創作了幾百首十四行詩和狂想曲。他在詩歌中表達他的藝術觀，作品也體現出明顯的視覺藝術性。在《致瓦沙里》 (“ Poem 277: Sonnet Dedicated to Giorgio Vasari”)一詩中他寫道：“憑著畫筆和各種顏料，/你使藝術和自然融為一體，/你還汲取了自然的珍奇，/使原來秀麗的形象更加美妙?！?a href="#annot209" id="ref209">35這是對藝術與自然之關系的闡述，藝術不僅與自然融合為一，而且“藝術戰勝自然，顯得更加輝煌”36 。在獻給詩人但丁的詩作中他說：“在瞎子面前，他顯得過分光輝燦爛；”37 詩人雖然不是通過視覺去描繪，但詩卻顯示出更耀眼的光芒。他沒有像達·芬奇那樣將詩置于繪畫之下。在他完成圣西斯廷教堂天頂畫時他在詩中為自己畫了一幅自畫像，用詩筆做畫筆，給人以極強的震撼力。

我的胡子向著天，

我的頭顱彎向著肩，

胸部像頭梟。

畫筆上滴下的顏色，

在我臉上形成富麗的圖案。

腰縮向腹部的地位，

臀部變成秤星，壓平我全身的重量。

我再也看不清楚了，

走路也徒然摸索幾步。

我的皮肉，在前身拉長了，

在后背縮短了，

仿佛是一張Syrie的弓。38

這完全是由詩歌打造的一尊給人以強烈震撼的雕像。

莎士比亞在他的長篇敘事詩《魯克麗絲受辱記》中描寫了女主人公在受到強暴之后面對掛在墻上的一幅描繪特洛伊戰爭的巨型畫作所做的傾訴。這一部分在詩中有200多行，是詩中的重點篇章。畫中場面宏大、人物眾多，所表現的情節繁雜，令人想起荷馬史詩《伊利亞特》中對阿基里斯之盾的描寫。畫面引發了女主人公的想象，她在觀看畫面的時候將自己心中的苦痛傾訴出來，畫中的場景與她的現實處境和她內心的感悟相互激發、交融，形成了詩與畫的互動，成為文藝復興時期藝格符換的經典之作。39

總而言之，文藝復興時期的跨藝術詩學繼承和發展了古希臘羅馬時期的文藝思想，尤其是賀拉斯的“詩如畫”觀，推進了藝術模仿自然的理論，并認為在模仿和再現自然的同時應進一步開拓藝術創作的自由和想象，使得藝術源于自然而又高于自然。該時期的藝術家、詩人和學者在總體上認同詩畫同質說并發展了共同的藝術創作原則，認為詩畫之間存在著相互的融合、溝通，甚至轉換。在文學創作中視覺性以及對視覺藝術的生動逼真的描繪極為凸顯。這在莎士比亞的詩作、錫德尼的詩體散文《阿卡迪亞》(Arcadia， 約1585) 、斯賓塞(Edmund Spenser, 1552/1553—1599) 的詩作中均有鮮明的表現。但同時，人們也進一步認識到不同藝術之間的區別。達·芬奇的畫論對此做了較詳盡的分析。盡管因時代的局限，他的思想存在著一定的偏頗，但其中的不少觀點對后世的跨藝術研究產生了積極影響。

三、 從巴洛克時期到溫克爾曼的文藝觀

在歐洲的文藝復興及新古典主義時期之間是17世紀的巴洛克藝術時期。與文藝復興時期有所不同，巴洛克時期的藝術突破了前期藝術注重寫實、理性、勻稱、典雅的特征，它熱情、繁復而華麗，且更加注重藝術的感性。T. S．艾略特(T. S. Eliot,1888—1965)十分推崇英國詩人多恩(John Donne, 1572—1631)的詩作，專門做了《玄學派詩人》 (“ The Metaphysical Poets”)一文，成為推進英美現代主義詩歌的美學名篇。他認為玄學派詩歌中具有強烈的感覺主義，是一種思想與感覺的合一，而這一點使得該時期的繪畫與詩歌發生了密切的聯系。有批評家認為，正是在這樣的情形下視覺藝術和文學這兩種藝術獲得了感覺和智性方面的融合?！霸谑郎显贈]有比詩歌和繪畫關系更密切的兩樣東西了?！?a href="#annot214" id="ref214">40繪畫向文學的寓言靠攏，而文學則具有繪畫的性質，甚至出現了具有很強象征意味和鮮明形象性的圖像詩。英國詩人喬治·赫伯特(George Herbert, 1593—1633)的詩作中常常運用具體的意象，如“教堂” “地板”“窗”等，這些意象在詩中不僅是物象的呈現，而且帶有強烈的隱喻色彩，旨在表達物象背后所代表的宗教寓意，重在連接上帝、人、物象之間內在的象征性關系。他的筆下甚至出現用文字建構起來的圖形，如《圣壇》 (“Altar”)一詩用詞語的排列建構了圣壇的造型，《復活節之翼》(“ Easter Wings”)則用詞語呈現出羽翼的形狀，在西方的詩歌史上首創了圖像詩。他的詩歌在宗教寓意性方面仿佛又回到中世紀表現宗教情感和傳達宗教精神的宗旨，但不同的是，他詩中的視覺性和豐富的意象帶來了極強的感性色彩，是與人的感覺和心靈感受融合在一起的。這一時期的藝術極為重視文學、詩歌中的感性和視覺性，而視覺藝術則進一步彰顯人的內心情緒和文學的寓意性。文學藝術本身在此時是愉悅感官和心靈的，又帶有象征的意味。應該說，17世紀的文藝傳承了從古代和文藝復興時期延續下來的注重真實反映客觀世界的傳統，但這種傳統又與感覺經驗密切相關。它來自感官，又傳遞到內心，讓內心的情感與感覺經驗相互交織融合。

意大利詩人馬里諾(Giovan Battista Marino, 1569—1625)在作品中追求綺麗華美的風格，常運用典故、比喻、象征的手法，且用詞刻意雕琢。在當時，他的文風甚至影響到普桑的繪畫，被西班牙劇作家德·維加稱為文學中的魯本斯。41他的詩作在當時風靡一時，受到追捧，產生很大影響。馬里諾的《畫廊》 (La galeria)是用詩體寫成的對著名繪畫和雕塑藝術作品的描繪，其中有拉斐爾、提香等大師的畫作。然而，按照他的說法，他的寫作不是去展示一個美術博物館，亦非寫一部繪畫史，而是要“讓心靈用產生于詩歌奇想中的詩意與繪畫作品嬉戲”42 。他要讓詩歌與視覺藝術進行相互的交融和激發，寫出被藝術品所激發和喚醒的詩作，讓詩歌在視覺藝術的感官沖擊力的調動下去自由地想象，用語詞來回應視覺圖像的召喚，這在17世紀的文藝中是頗為獨特的。

然而，這種對感覺主義的崇尚及華麗、夸張的藝術風格很快就受到新古典主義文藝觀的排斥，被認為是怪誕而不自然的。新古典主義的文藝觀興起于17世紀的法國，后迅速在歐洲各國擴展開來，延續至18世紀末、19世紀初。新古典主義文藝觀繼承了文藝復興時期的文化傳統，打著復興古典主義文學藝術的旗號，力圖效仿古羅馬時期的藝術風格，恢復古代文化的輝煌，“新古典主義”也因這一文藝原則而得名。這一時期，歐洲的科學得到迅猛發展，理性主義至上，人們把目光又開始投向了外部的現實與自然的世界。 “在對自然的理想化及其本質上的現實主義方面，18世紀與普魯塔克、西塞羅以及人文主義者產生了深刻的關聯?！?a href="#annot217" id="ref217">43然而，新古典主義內部亦存在分歧。法國的新古典主義雖然繼承了文藝復興的傳統，在文藝上崇尚古羅馬的模仿論，但他們所推崇的是一種刻板教條的模仿，為文藝制定了一整套清規戒律，如布瓦洛(Nicolas Boileau, 1636—1711)的《詩的藝術》 (L'Art Poétique,1674)模仿賀拉斯的《詩藝》，強調理性，制定出戲劇中的“三一律” 。他的一些觀點使得文藝創作過于模式化，失去了鮮活的生命力。在詩畫關系上，他們將“詩如畫”觀奉為圭臬。英國的斯彭司、法國的克路斯44等都宣揚詩畫一致說，“目的是要為當時宮廷貴族所愛好的寓意畫……和歷史畫……做辯護”45，以此來彰顯偉大人物的功績。從藝術角度來說，該時期的詩畫一致說較注重二者在表面上的相似，比如文學中 “如畫般”的色彩和形象的渲染，使得當時的文藝更符合宮廷貴族的審美趣味。46 法國的啟蒙運動正是針對當時的封建貴族和宗教勢力所展開的。當法國的新古典主義文藝觀傳到德國之時，德國正處于政治上四分五裂，經濟發展緩慢的時期。當時的德國還存在著300多個封建城邦，未能實現民族統一。新興的資產階級知識分子較為軟弱，無力抵抗大貴族的統治。知識分子最首要的任務是實現民族統一和整個國家的發展和振興，并希望通過文化的復興來實現這一目標。以高特舍特(Johann Christoph Gottesched, 1700—1766)為代表的萊比錫派主張將法國的新古典主義移植到德國以促進德國民族文學的發展，但法國的新古典主義并不適應德國資產階級和民眾的需求。高特舍特的主張受到瑞士的屈黎西派的抵制，他們強調學習中世紀的德國民間文學和英國文學，具有較強的平民色彩。與此相呼應的是回歸古希臘的文化，從中尋找崇高、純美、靜穆的文化元素，掃除法國新古典主義的刻板形式和貴族習氣，推進德國民族文化的發展。這一美學的代表是德國美學家溫克爾曼(J. J. Winckelmann,1717—1768) 。 “溫克爾曼理論的出發點與法國偽古典主義有所區別，他提倡復興古代文化，不只是出于教學的考慮……”也“并非僅僅因為這種藝術經受了千百年的歷史的考驗，……而是因為，他認為古典藝術是人類文明的最高成就，是真正健康的、人民的藝術，是自由的人們在自由的土地上培育出來的花朵。正因為如此，溫克爾曼的理論具有資產階級的革新傾向”。47 在西方文藝批評史上他是首次專門從藝術的角度來深入探討文藝美學以及詩畫關系的美學家，他的理論對整個西方文藝理論的推進有重要意義。

18世紀的歐洲，隨著考古發現，一些古代的遺跡被挖掘出來，人們對古代遺跡產生了極大的興趣和熱情，引發了人們對古代文化的向往和研究。溫克爾曼就是在這一環境中成長起來的學者。他對古希臘藝術抱有極大的熱情，崇尚古典藝術的崇高、靜穆、和諧之美。朱光潛先生認為：“過去新古典主義所推崇的只是拉丁古典主義，文克爾曼引導歐洲人進一步追尋拉丁古典主義的源頭，即希臘古典主義，從而對真正的古典主義逐漸有較深廣的理解。”48他的重要美學觀以及“詩畫一致”觀主要體現在兩篇重要文獻中：《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》 (1754) (以下簡稱《意見》)和《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》(1755) (以下簡稱《解釋》) 。他的美學觀點在著作《古代藝術史》 (1764)中得到了進一步發展。在《解釋》中，他集中探討了詩畫關系。用他的話來說：“有一點是毫無疑義的，即：繪畫和詩一樣都有廣闊的邊界。自然，畫家可以遵循詩人的足跡，也像音樂所能做到的那樣。”49 這是他對不同藝術門類具有共同的模仿、再現現實的功能的認識。具體來說，他認為在詩畫之間存在著如下的一致性。

首先，詩歌與繪畫在藝術創作的本質上都遵循模仿的原則。在這點上，溫克爾曼沿襲了亞里士多德的模仿論，堅持模仿是藝術創作的根本要義。“詩歌不亞于繪畫以模仿作為自己的最終目的”50。

其次，在模仿的對象和題材方面，二者都有著廣闊的邊界，畫家可以遵循詩人的足跡，“這點明了詩與畫在選材上是一致的，可以互相借鑒、互相通用，詩歌的題材可以作畫，繪畫的題材也可以入詩，這是詩畫一致觀最明顯、最具總結性的一點”51。

最后，二者的模仿并非機械刻板的模仿，因為模仿本身并不能離開虛構。虛構是藝術的靈魂，能使藝術作品更為生動有靈氣?！吧逝c素描在繪畫中所起的作用，大致如同詩格、真實性或題材在詩歌中的作用。常常是軀體有了，靈魂不夠。虛構是詩的靈魂——亞里士多德是這樣認為的；荷馬最早激發起詩的靈魂。畫家也用虛構來使作品增添生氣。”52這里，溫克爾曼認識到了詩畫之間在使用媒介和材料方面的不同，一個用色彩和素描，一個用詩格。但這些只是藝術創作的媒介材料，不是構成藝術的關鍵。詩歌的靈魂在于虛構，而在這點上，繪畫也一樣，它向詩歌靠攏，也像荷馬一樣用虛構激發靈魂。同時，虛構能給畫作增添生氣。此處的“增添生氣”可以指使作品生動活潑，栩栩如生。

從這里溫克爾曼又引申出詩畫相通的第四個層面，即虛構的目的不是為了單純的想象和幻想，或不僅是為了給作品增加生動性，而主要是為了傳達隱含在藝術作品中的寓意?！暗吘怪豢磕７拢瑳]有神話，不可能有詩的創作?！?a href="#annot227" id="ref227">53神話是古希臘人對神、自然和人的生命形態之間各種關系的想象性創造。在溫克爾曼看來，“神話在繪畫中一般被稱作寓意”54，具有某種隱含的意思。沒有神話的寓意便無法構建詩歌。同時，繪畫也與詩歌一樣具有寓意的性質，即便是歷史畫也是如此?！皼]有任何的寓意，歷史畫在一般的模仿中也只能顯示出平淡無味?！?55 溫克爾曼在文中對寓意進行了較為細致的分析，認為古代的藝術中存在著兩種寓意：“古代的寓意形象可以劃分為兩類：一類是較為崇高的寓意形式，另一類是較為純樸的寓意形式；類似的劃分也同樣見于繪畫?！谝活愋偷男蜗筚x予藝術作品的乃是史詩般的宏偉感。產生這種宏偉感的可能是某一個形體，這一形體所包容的概念愈多，它便愈加崇高?！?a href="#annot230" id="ref230">56 與這類寓意不同的是“許多古代寓意描繪的立意是以樸素的想象作為依據的，……一個思想常常通過幾個形象來表現。凡是可以看到的寓意性的諷刺作品，也屬于寓意的第二類型”57。溫克爾曼在此運用了較多篇幅來探討史詩與繪畫中的寓意問題，它成為兩種藝術都需具備的元素。由此可見，在溫克爾曼看來，詩歌和繪畫對現實的再現并非刻板僵化的摹寫，而是帶有想象和虛構的創造，能給藝術添加生動的氣息，而且，藝術還必須通過其寓意性給人以深刻的啟迪，體現其道德價值和教育功能。

進一步說，就詩歌與繪畫模仿現實的美學價值而言，溫克爾曼主張史詩和繪畫都應該達到超越現實的最高的美。這是詩畫一致性的第五個方面。在他看來，“畫家能夠選擇的崇高題材是由歷史賦予的，但一般的模仿不可能使這些題材達到像悲劇和英雄史詩在文藝領域中所能達到的高度”58。畫家的題材可以是歷史的，是表現現實世界的，但是這并非一般的模仿。畫家須努力達到超越現實的最高的美，而在英雄史詩和悲劇中，詩人和劇作家就是這樣做的?？梢姡瑹o論是繪畫藝術還是史詩或悲劇，它們都以超越現實的模仿去實現最高的美?！拔魅_說，荷馬從人群中提煉出神。這意味著，他不僅僅放大了真實，而且賦予自己的詩篇以崇高的特點，他認為表現不可能的、或許的，比一般可能的要好。亞里士多德在這當中看到了詩的藝術的本質，并且告訴我們，宙弗克西斯的畫具有這些品格?！?a href="#annot233" id="ref233">59在溫克爾曼看來，藝術對于現實的模仿應該達到超越現實的理想美，要比現實的真實更好。荷馬史詩中的神是被放大了的真實，這種超越現實真實的美是崇高的。一般認為，視覺藝術是對客觀現實對象的模仿，就像溫克爾曼所說：“隆京要求畫家畫可能的與真實的，這是與要求詩人寫不可能的正好相反，不過無疑仍然是有力量的。”60 這里，隆京61要求畫家的模仿要更靠近真實，這與詩歌是不同的。雖然繪畫對真實的模仿仍然是有力量的，但溫克爾曼卻主張，畫家要讓自己的作品達到理想的美的高度，就不單純要依靠真實的描摹，“因為對一個智慧的肖像畫家也是這樣要求的，他有可能在不損害被描繪對象相似性的情況下達到這兩方面的要求……甚至在凡·代克62的肖像中，過分細致地表現對象被認為是不盡完善的，而在所有歷史畫中這種表現就變成一種謬誤了”63。細節和相似性在肖像畫中是重要的，但是，過分注重細節就會削弱藝術的表現力，歷史畫如果過分描繪細節，就會成為一種謬誤。因而，無論是對詩歌，還是對繪畫，超越現實去表現理想的美才是它們達到的創作高度。

此外，有評論者注意到溫克爾曼“還提到了詩畫的互釋性”64，因為他說：“假如用知識的寶庫去豐富藝術，那么這樣的時刻將會到來：畫家有能力像描繪悲劇那樣，出色地描繪頌詩。”65 畫家可能用畫筆去描繪詩歌，而詩歌的知識可以豐富繪畫藝術，二者能夠相互構成，互為闡釋。

不過，在溫克爾曼堅持詩畫一致說的同時，我們也可以感受到，在他眼中，詩的地位似乎要高于畫。在二者的表現領域方面，畫要遵循詩的足跡，在模仿理想的美的方面，英雄史詩和悲劇都達到了文藝領域中所能達到的高度，而畫家要向詩人學習，也做到這一點，畫應緊隨詩的腳步去追尋同樣的目標和高度。他的這一觀點可能和古希臘人認為詩總體來說要高于畫相關。

綜上所述，在溫克爾曼看來，詩畫有著鮮明的共性，而二者所追求的藝術目標均為表現理想的美。這與溫克爾曼的美學思想有著密切的關聯。在《意見》中他明確表達出對古希臘藝術的崇尚，因為，模仿古代，從這個源流中汲取高雅的趣味，這是使歐洲人變得偉大的唯一途徑，而米開朗基羅、拉斐爾、普桑們正是這樣做的。他說：“在他們成熟的創造中發現的不僅僅是美好的自然，還有比自然更多的東西，這就是某種理想的美?！?a href="#annot240" id="ref240">66這種理想的美一方面依賴于理性，同時，它又是對“古代自然中的整體性和完善性的理解……在揭示我們自然中美的同時，他善于把它們與完善的美相聯系，并借助于經常出現在眼前的那些崇高形式，建立起藝術家個人的法則”67。在溫克爾曼看來，美不僅是對自然美的理解和把握，更是對其從整體上進行的完善的理解和再現，使之達至崇高，從而建立藝術家的藝術原則。這個原則在溫克爾曼看來，就是“高貴的單純和靜穆的偉大”68。他認為，這是古希臘藝術的最高理想，它表現出的是一種偉大而平和的心靈：“正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈。”69 在古希臘雕刻藝術品《拉奧孔》群雕70中，這種平和的偉大表現得最為突顯。它顯現于拉奧孔的面部，又不僅限于其面部表情。雕刻中的拉奧孔正處于極度的痛苦之中，這在他周身的肌肉和筋脈上都有所顯現，只要看他那抽搐的腹部，就可以感受得到他的痛苦。但這種痛苦并未使他的面孔表現出狂烈的痛苦表情，而更多的是驚恐和嘆息。這是因為，“身體感受到的痛苦和心靈的偉大以同等的力量分布在雕像的全部結構，似乎是經過平衡了似的”71。在溫克爾曼心中，用這樣的方式去刻繪拉奧孔的痛苦，可以表現“一個偉大的心靈遠遠超越了描繪優美的自然?！?a href="#annot246" id="ref246">72 溫克爾曼就是依據這樣的美學原則和訴求去尋得詩畫統一的。按照他的看法，詩歌和造型藝術所追尋的都是理想美?！八麑Ξ嫼偷袼芤罂酥茝埩?，表現淡然與寧靜；對詩要求避免描寫激烈的動作沖突場面，以靜襯動。總的來說，他不強調詩畫對立，也不研究詩畫的差異特長，而是以同一的審美訴求對待詩畫，強調詩與畫都要以追求美、表現美為藝術理想。”73 此外，溫克爾曼還看到了古希臘藝術對崇高而靜穆的理想美的追求本質上是由于古希臘人對自由的崇尚。雖然這不免對當時的社會現實有所美化，但這表現出溫克爾曼對法國新古典主義中刻板僵硬的藝術規范的不滿和他對藝術創作自由以及精神自由的渴望。

四、 萊辛論詩畫的界限及二者之間的互動關系

溫克爾曼關于詩畫關系的探討直接引發了萊辛《拉奧孔，或畫與詩的界限》 (Laoko?n oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766)74一書的誕生。萊辛生長于德國啟蒙運動發展的繁盛時期，他的啟蒙思想的核心就是反對貴族和封建專制的統治，主張文藝應該著眼于平民和市民階層而不是王公貴族。他“堅決反對把法國的新古典主義奉為金科玉律，反對亦步亦趨地對法國新古典主義作品的抄襲和模仿”75。這與溫克爾曼的文藝思想有相似之處。然而，萊辛對溫克爾曼推崇的靜穆的理想美也提出了異議：“他又不贊成溫克爾曼的靜穆理想，特別反對把靜穆理想應用到詩里去?！o穆是一種忍耐克制的精神在藝術上的表現。這種精神或者是在惡劣環境中能耐勞耐苦不怒不怨的忍受能力，或是對于現實苦樂無動于衷的沖淡態度?！?a href="#annot250" id="ref250">76 在啟蒙主義運動反封建專制的思想風起云涌的時期，這一靜穆的忍耐被認為是不利于德國民族精神和民族文學的向前發展的。因而，有批評家認為，萊辛的《拉奧孔》首先是政論性的著作，帶有鮮明的意識形態傾向。然而，這部作品對文藝思想的貢獻同樣巨大，對認識和理解文藝的規律有著重要的意義。此前的西方詩畫關系理論大多重在詩畫一致說，尤其在新古典主義時期，“詩如畫”觀以及詩畫一致說被奉為文藝理論中的最高教義。萊辛在肯定詩畫之間存在共同規律的同時，針對詩畫一致說提出詩歌有別于造型藝術，并通過嚴謹而細致的分析、比較和論證詳盡探討了二者各自的特殊規律和不同的審美訴求。同時，他又對二者的相互關系和交互影響進行了分析論述，這在西方詩畫關系研究史上具有里程碑式的意義，對后世的跨藝術詩學批評產生了深遠影響。

《拉奧孔》出版于1766年。在書的前言中萊辛指出，古希臘人提出“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”，這一論斷很容易使人忽視其中所包含的不明確的概念，甚至引起人們對詩畫關系的錯誤認識。古代的人們更多地將這一論斷看成是詩畫在效果上的相似，而并非是在模仿對象和模仿方式上的相似。這說明，古代的批評家并不完全認同二者在本質上是相同的。然而，新古典主義的批評家卻得出二者一致的粗疏結論，“他們時而把詩塞到畫的窄狹范圍里，時而又讓畫占有詩的全部廣大領域。在這兩種藝術之中，凡是對于某一種是正確的東西就被假定為對另一種也是正確的；凡是在這一種里令人愉快或令人不愉快的東西，在另一種里也就必然是令人愉快或令人不愉快的……只要看到詩和畫不一致，就把它說成是一種毛病，至于究竟把這種毛病歸到詩還是歸到畫上面去，那就要看他們所偏愛的是畫還是詩了”77。萊辛正是針對當時詩畫一致說在思想上的保守和在文藝觀上并非嚴謹客觀的態度提出詩畫的不同及其特殊藝術規律的。他明確表示：“詩和畫固然都是模仿的藝術，出于模仿概念的一切規律固然同樣適用于詩和畫，但是二者用來模仿的媒介或手段卻完全不同，這方面的差別就產生出它們各自的特殊規律?！?a href="#annot252" id="ref252">78 在萊辛看來，模仿是藝術創作的最根本和普遍的規律。但是，雖然詩畫都遵從模仿這一普遍原則，但它們在模仿的媒介、手段，以至于模仿的對象、范圍及其審美訴求等方面存在諸多不同，兩種藝術形式在本質上是不同的。同時，二者間的關系也并非絕對互不相容，它們之間亦存在著互相溝通和互相影響的層面，這在《拉奧孔》中也有較細致的分析。

首先，詩歌與造型藝術所訴諸的審美訴求不同。萊辛在《拉奧孔》的開篇就指出，溫克爾曼所說的古希臘繪畫和雕刻藝術中以高貴和靜穆的美為其追求的目標，這在造型藝術中或是值得肯定的，但在古希臘的詩中情況卻大不一樣。溫克爾曼說拉奧孔“像索?？死账姑鑼懙撵陈蹇颂靥崴沟耐纯嘁粯印?a href="#annot253" id="ref253">79。萊辛就從這一點入手，分析了索?？死账箘≈械姆屏_克忒忒斯的形象，以此來說明索福克勒斯筆下的菲羅克忒忒斯并非如溫克爾曼所說的，與拉奧孔相同，表現出的是帶有靜穆之美的平和形象。相反，“他由痛苦而發出的哀怨聲，號喊聲和粗野的咒罵聲響徹了希臘軍營，攪亂了一切祭祀和宗教典禮，以致人們把他拋棄在那個荒島上。這些悲觀絕望和哀傷的聲音由詩人模仿過來，也響徹了整個劇場”80。萊辛用這個具體的實例論證了古希臘造型藝術中的人物形象和悲劇中的人物形象是不同的。接著，他又說：“荷馬所寫的負傷的戰士往往是在號喊中倒到地上的。女愛神維納斯只擦破了一點皮也大聲叫起來?！?a href="#annot255" id="ref255">81 這完全不是溫克爾曼所稱贊的崇高而靜穆的理想美的表現。那么，古希臘詩歌與造型藝術中表現人物形象如此不同的原因是什么呢？在萊辛看來，人在痛苦中發出哀號，這是人的本性使然。而“荷馬的英雄們卻總是忠實于一般人性的。在行動上他們是超凡的人，在情感上他們是真正的人”82。由此可見，萊辛認為，詩歌在情感上所表現的是普通人的人性，這種普通人的人性與英雄的行為和氣概并不矛盾，因為，“身體上的苦痛的感覺所產生的哀號……確實是和偉大的心靈可以相容的”83。那么，在造型藝術中不描繪這種苦痛，而詩歌中卻真實地描繪了這種苦痛，這是因為造型藝術和詩歌的審美訴求不同。造型藝術訴諸視覺，它的審美追求在于表現美?！独瓓W孔》雕像中拉奧孔在忍受痛苦時表現出的節制是造型藝術的審美訴求決定的，因為“在古希臘人看來，美是造型藝術的最高法律”84。

在對待造型藝術的審美訴求這一點上，萊辛與溫克爾曼的觀點是相近的。他認為“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”85。萊辛排斥視覺藝術對現實中的丑的事物的模仿，認為雖然古希臘存在這樣的畫家，他們卻是低人一等的?？梢哉f，萊辛在這個問題上仍然未能擺脫新古典主義文藝觀的影響。普魯塔克在《年輕人何以應該學詩》中曾經指出，盡管模仿的對象可能是丑的，但模仿的藝術卻不同于模仿的對象，模仿藝術本身可以給人帶來愉悅。新古典主義文藝觀在這個問題上卻較為刻板僵化，而萊辛在此尚未跳出新古典主義的藩籬。然而，他對詩歌這一模仿藝術的認識卻向前邁進了一大步。他從新古典主義的清規戒律返回到真實的人本身，認為丑的事物可以入詩，主張詩歌所刻畫的是“有人氣的英雄”86。詩人筆下的英雄應該具有英雄的行為，而他的痛苦和哀怨卻是人的自然情感。不僅英雄如此，就連神也是如此。因而，造型藝術追求的是形象的美，這是一種靜態的美，而詩歌要表現的則是人的真實的情感，它是現實的真、自然的真?？梢?，對萊辛來說表現真實的人性是詩歌的第一要義。

然而，萊辛所推崇的真也并非僅僅局限于詩歌，他也針對所有藝術提出真實的重要性：“真實與表情應該是藝術的首要的法律，……不能超過真實與表情所允許的限度去追求美?！?a href="#annot261" id="ref261">87造型藝術同樣需要依據真實的原則去模仿對象，進行藝術創造，只是造型藝術更多地體現為靜態的美、整體效果上的美，“只有繪畫，才能模仿物體美”88。但這種美同樣不能超越真實的原則。同時，詩歌也可以并能夠刻畫美，但詩歌中的美不是靜態的美，它更體現為美的效果?！霸娙税?，替我們把美所引起的歡欣，喜愛和迷戀描繪出來吧，做到這一點，你就已經把美本身描繪出來了?！?a href="#annot263" id="ref263">89 詩人筆下的美并非單純對美的具體形貌和細節的描繪，而在于對美所引起的情感效果的表達。奧維德寫他的萊斯比亞不僅將他身體的美逐一展現給讀者，更在于這種美使人感到銷魂、令人陶醉。90 荷馬寫海倫的美表現出的是一種動態的美，體現為化美為媚的藝術特征，“它是一種一縱即逝而卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的”91。因而，繪畫和詩歌都離不開真實，而且二者也都表現了美，但二者表現的特點和方式不同，有其獨特的藝術規律，這就引出了萊辛論詩畫界限的第二個重要觀點，即詩歌與造型藝術在表現的媒介和方式上存在著差異。

亞里士多德在《詩學》中指出，畫家、雕刻家“用顏色和姿態來制造形象，模仿許多事物”，而詩人、演員、歌唱家“用聲音來模仿”92，具體到詩歌則是用語詞來進行模仿。這已經明確指出了不同藝術門類有著不同的模仿媒介和手段。萊辛繼承并進一步發展了這一觀點。他提出，繪畫運用形狀和顏色，而詩歌運用聲音。他還認為，繪畫中的顏色和形狀呈現于空間之中，而詩歌中的聲音則呈現于時間之中；顏色和形狀是一種自然的符號，而詩歌中的聲音，即詞語，是一種人為的符號。 “繪畫運用在空間中的形狀和顏色。詩運用在時間中明確發出的聲音。前者是自然的符號，后者是人為的符號，這就是詩和畫各自特有的規律的兩個源泉?！?a href="#annot267" id="ref267">93 萊辛的這段話可以從三個層面去考察：第一，兩種藝術運用的具體手段和媒介不同，一種用形狀和顏色，另一種用聲音；第二，兩種藝術運用的符號不同，一種是自然的符號，另一種是人為的符號；第三，由于它們使用的媒介和手段不同，兩種藝術分屬不同的領域，一種屬于空間藝術，另一種屬于時間藝術。就第一個層面來說，萊辛的主張與亞里士多德以降的詩畫關系研究所論沒有太大差別，但就第二和第三個層面來說，萊辛的觀點則不同于以往。

首先，他從符號的角度來認識這兩種藝術，這在西方文藝理論中是第一次。繪畫運用顏色和形狀，這是自然的符號，也就是說，顏色和形狀都是源于現實世界的，是現實世界中原本存在的。詩歌運用語言，這是人為的符號。語言是人在生活中逐漸構建起來的社會生活中的交際手段。自然界中雖然存在非人類的語言，但遠不如人類的語言復雜而多樣。繪畫運用自然的符號來模仿和再現現實世界，相較詩歌運用人為的符號來表現世界，要更為直接；而詩歌運用人為的符號來表現世界，其表現的范圍可以更加廣闊和多樣。符號概念的運用將文藝理論的研究視角進行了擴展，它將具體的媒介進行了抽象，使之可以運用于更為廣泛的跨藝術研究。其次，萊辛提出了兩種藝術在運用符號上的差別，而這兩種不同的符號在運用時是分屬空間與時間的：“繪畫所用的符號是在空間中存在的，自然的；而詩所用的符號卻是在時間中存在的，人為的。”94 顏色、形狀、線條是在空間中呈現出來的，不在時間的延展中來表現，而語言的敘述則需要時間的延續才得以表現。因而，運用自然符號的繪畫或造型藝術是空間的藝術，而運用語言的詩歌或文學是時間的藝術。

最后，由于詩畫分屬時間和空間藝術，它們適于表達的對象或內容便存在差異。萊辛在《拉奧孔》第15章中舉了荷馬史詩《伊利亞特》第四卷中對潘達洛斯搭弓射箭的情景進行細致描繪的例子，以此來說明，盡管荷馬在詩中對這一情景做了十分精彩的描繪，但這樣的情景卻不易于畫家進行刻畫。對于畫家來說，眾神宴會的場面更適宜他們去描繪。其中的原因就在于“前者(潘達洛斯射箭)是一套可以眼見的動作，其中各部分是順著時間的次序，一個接著一個發生的；后者(眾神飲宴會議)卻是一個可以眼見的靜態，其中各部分是在空間中并列而展開的。繪畫由于所用的符號或模仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續的動作，正因為它是持續的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態去暗示某一種動作。詩卻不然……”95詩作為語言的藝術依照時間的順序將所描繪的對象一一展現在讀者的眼前，因而，詩宜于表現的是人物的行為和動作，如同潘達洛斯射箭的動作，是連貫的，按次序依次展開。而繪畫作為空間的藝術將所描繪的對象凝聚于一個時間點。如果它描繪的是一個人的動作，那么，這個動作是凝固在一個瞬間中的，因而，繪畫或造型藝術宜于表現一個空間中的并列的動作或靜態的物體，而不是連貫的動作：“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域?！?a href="#annot270" id="ref270">96 萊辛在《拉奧孔》第18章的一開篇就總結道：

既然繪畫用來模仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發出的聲音；既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調；那么，在空間中并列的符號就只宜于表現那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續的符號也就只宜于表現那些全體或部分本來也是在時間中先后承續的事物。

全體或部分在空間中并列的事物叫做“物體”。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。

全體或部分在時間中先后承續的事物一般叫做“動作”(或譯為“情節”)。因此，動作是詩所特有的題材。97

由于繪畫運用自然符號來表現空間中以并列的形式呈現出來的物體，因而，繪畫表現出的是一種靜態美、整體美，而詩歌則通過情節和動作帶來想象。它依靠想象來喚起讀者的視覺形象，傳達出更為豐富和復雜的內容，且不以形象的外部形式來吸引讀者。因而，詩歌對動作和激烈情感的描繪可以給人更為深刻和更為有力的印象，使人們切身感受到藝術形象的處境和人格。

然而，雖然萊辛認為詩歌與造型藝術之間在表現的媒介、方式和對象方面均存在特殊的藝術規律，但他并不認為二者是相互分割、毫無關聯的。相反，他在探討兩種藝術的獨特性的過程中，也充分認識到二者之間的密切聯系。

首先，萊辛認為，繪畫運用的是自然的符號，詩歌運用的是人為的符號，一個存在于空間中，另一個存在于時間中。但是，他又說：“這兩種符號都同樣可以是自然的或是人為的；因此，繪畫和詩都有兩種，高級的和低級的。繪畫所用的符號是在空間中存在的，有自然的也有人為的；這種差別在詩所特有的在時間上先后承續的符號中也可以看到。說繪畫只能用自然的符號，和說詩只能用人為的符號，都同樣是不正確的。但是有一點卻是確鑿無疑的：繪畫脫離自然的符號愈遠，或是愈把自然的符號和人為的符號夾雜在一起，它離開它所能達到的完美也就愈遠；而就詩方面來說，它愈使它的人為的符號接近自然的符號，也就愈接近它所能達到的完美?！?a href="#annot272" id="ref272">98從這段話中可以看出，萊辛認識到自然的符號與人為的符號并非完全分割并絕對分屬于繪畫和詩歌的。這兩種符號存在著相互混雜的情況，即在繪畫中也可能會有人為的符號，在詩歌中也可能會有自然的符號。當然，對萊辛而言，情況又有不同，繪畫如果脫離自然符號愈遠，而更多地運用人為的符號，這樣的繪畫屬于低級的繪畫，就離完美的繪畫愈遠。但詩歌中的情形卻是，詩歌中越是使得人為的符號接近自然的符號，也就使得詩歌越發完美。也就是說，雖然萊辛反對繪畫中的寓意性，也認為較高級的詩主要運用的是人為符號，但他的思想在此處有一定矛盾性。因為他明確指出，詩歌的語言越是接近自然的符號，即語言的繪畫性，就越接近完美。換句話說，他肯定了詩歌中的繪畫性特征，而且詩歌越是接近繪畫所用的自然符號——色彩、線條、形狀就越完美。

萊辛在《拉奧孔》中所分析的詩作幾乎全部是史詩或敘事詩，而非抒情詩。有學者對這點是持批評態度的，認為萊辛對詩歌的認識有其局限性99,因為只有史詩和敘事詩在詩歌的藝術特征方面更符合萊辛提出的“詩是時間的藝術”這一規律，在抒情詩中這一特征并不顯著。然而，即便是在史詩中，詩中的繪畫般的描繪性和栩栩如生的形象也是屢見不鮮的。在《拉奧孔》的第18章中，萊辛分析了荷馬史詩《伊利亞特》第18卷中阿基里斯之盾的描寫。荷馬在《伊利亞特》中“用一百多行的輝煌的詩句描寫了這面盾，描寫了它的材料、形式和上面一切人物形象，把這些都塞進盾的巨大面積里，而且描寫得精確詳細，使得近代畫家不難照樣把其中一切細節都復制出來”100 。由此，人們自古以來就將荷馬尊為畫家的典范。然而，萊辛不是認為詩歌不能描寫并列的事物嗎？那么，荷馬又是怎樣描寫這面盾及其表面圖像的呢？在萊辛看來，荷馬描寫這面盾，“不是把它作為一件已經完成的完整的作品，而是把它作為正在完成過程中的作品”101來進行描述的。荷馬“把題材中同時并列的東西轉化為先后承續的東西，因而把物體的枯燥描繪轉化為行動的生動圖畫”102。因而，在萊辛看來，并列的場景在詩中可以轉化為一幅幅先后承接的畫面，轉化為對動作畫面的表現，并將其一一展現在讀者眼前。同時，他也認為，詩歌可以描繪物質的繪畫，即靜態的繪畫。然而，如果詩歌描寫靜態的物體，就必須將潛在的東西和現實中眼見的物體結合起來。潛在物體就是眼睛未見的，卻在想象中存在的物體。此時，詩人眼見的物體和他對物體的想象須結合在一起，這樣才能在詩中創造出物體的畫面并使之栩栩如生。他說：“如用文字來模仿一幅物質的繪畫，只有一個正確的辦法，那就是把潛在的東西和實際可以眼見的東西結合在一起，不讓自己困守在藝術的局限里；如果困守在藝術的局限里，詩人固然也能羅列一幅畫中的細節，但是卻絕不能畫出一幅畫來。”103 潛在的東西實質上就是通過文字或畫面引發讀者或觀者想象的東西。換句話說，詩歌雖然用的是語言這一人為符號，但它越是具有繪畫性就使得詩歌越是完美，但這種繪畫性不是對物體細節的刻意描繪，而是將對物體的想象與實際眼見的物體形象結合起來的描繪，且這樣的語言繪畫性能夠引起讀者的想象，產生美的效果。此外，萊辛還認為，詩所運用的詞匯處于一定的先后承續系列中，它們雖然不是自然符號，但“它們所組成的系列卻具有自然符號的力量……就像它們所表達的事物本身那樣”104。據此，人為的符號同樣可以在詞語的系列組成中實現自然符號的某些功能，在描繪的效果上達到與真實的人物相同的栩栩如生的效果。在萊辛看來，這“足以證明詩并非絕對不用自然的符號”，而且，“詩還另有一種辦法，把它的人為的符號提高到自然符號的價值，那就是隱喻。自然符號的力量在于它們和所指事物的類似，詩本來沒有這種類似，它就用另一種類似，即所指事物和另一事物的類似，這種類似的概念可以比較容易地，也比較生動地表達出來”105。萊辛肯定了語言這一人為的符號可以運用其特殊的修辭手段——隱喻來使所描繪的對象生動地表現出來，達到自然符號——顏色、形狀——所能達到的效果。由此，詩相較繪畫來說就占了很大的便宜，“因為詩因此可用一種符號，這種符號同時具有自然符號的力量，只是它還要通過人為的符號把這類符號本身表達出來”106。詩運用語言藝術的一些特殊手段來實現造型藝術描繪形象的生動效果，在這里萊辛找到了詩歌與造型藝術的交匯點。

萊辛關于造型藝術的自然符號與詩歌的人為符號的劃分對后世產生很大影響，當代的跨藝術研究學者也多對這點進行反思與批判?？死锔窬驮谒闹鳌端嚫穹麚Q：自然符號的幻象》 (Ekphrasis: Illusion of Natural Sign, 1992)中開宗明義地指出，他在這部著作中所要思考的就是作為人為符號的語詞如何才能試圖從事“自然符號”所作的工作。也就是說，他要思考的就是語詞在繪畫性十分明顯的詩作中再現了什么，能夠再現什么，反過來，語詞在一首詩作中怎樣才能表現出其繪畫性。107他認識到人們對語言存在著兩種對立態度，一種是對語言的繪畫性，也就是其在空間中呈現的自然符號的渴望，另一種是對語言作為人為符號的流動性的追求。這種對立的態度也表明了語言本身具有的雙重性。然而，他相信：“由于西方人的想象力已經捕捉到并運用了藝格符換原則，語言已經通過其作為文字藝術媒介的兩面性尋找到這種藝術中同時并存著既凝固又流動的情形?！?a href="#annot282" id="ref282">108 在克里格看來，人們要么對語言于空間中存在的自然符號形態有所渴望，要么追尋語言的人為符號的流動性，這兩種態度相互矛盾，而想象力所呼喚的藝格符換使我們認識到語言本身同時存在著自然符號的元素和人為符號的元素。萊辛對兩種符號的劃分將詩畫的表現媒介推向了兩極，但他的思想又是復雜的，對詩歌向自然符號的貼近也有所肯定，而且萊辛在他的《漢堡劇評》中也談到過戲劇中自然符號美學的問題，認為在戲劇中人為符號的詩歌可以轉換為自然符號的藝術。他還指出：“詩歌中的最高類別就是那種將人為符號完全轉換為自然符號的詩，這就是戲劇詩?！?a href="#annot283" id="ref283">109萊辛的這些思想對當代跨藝術詩學是有所啟迪的。110

其次，在造型藝術和詩歌分屬空間和時間的藝術這個問題上，萊辛的思想也不是絕對的。他認為二者的界限只是相對的。在分析了各自的獨特藝術規律之后，“他重點闡明了在造型藝術中如何寓時于空，在詩中又如何寓空于時，提出了選擇最富有包孕性的頃刻的藝術規律”111。萊辛在《關于〈拉奧孔〉的筆記》中明確指出：“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。物體持續著，在持續期中的每一頃刻間可以現出不同的樣子，處在不同的組合里。每一個這樣頃刻間的顯現和組合是前一頃刻的顯現和組合的后果，而且也能成為后一頃刻的顯現和組合的原因，因此仿佛成為一個動作的中心。因此，畫家也能模仿動作，不過只是通過物體來暗示動作?！?a href="#annot286" id="ref286">112 造型藝術作為空間藝術，只能塑造出時間中的那一瞬間的、凝固了的情節或動作，而不能將這個情節或動作在時間中進行推延。然而，因為這個情節或動作是存在于時間的前后承續過程中的，因而，凝固的畫面可以暗示出此前或此后的情節或動作，而能夠最充分地暗示出這個情節或動作的最激烈的頂點的那一頃刻，就是最富于包孕性的那一頃刻?！白钅墚a生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來?！?a href="#annot287" id="ref287">113 由于這一頃刻在時間的流動中暗示出此前的情形和此后的結果，因而，這一頃刻往往是最富暗示性和啟發性的那一頃刻，那么，它就不能是情節或激情到達頂點的那一頃刻，因為，情節或激情如果到達了頂點就無法給人以暗示，其激情也就實現了終結。據此，最富于包孕性的那一頃刻必然是激情到達之前的那一頃刻。它給人以無限的想象空間，啟發觀者去思考在這一頃刻之前所發生的一切和在此后可能會產生的后果。這也解釋了為何《拉奧孔》雕像中拉奧孔的面部表情并未表現出極大的痛苦，而只表現為有節制的嘆息的原因。因為這正是痛苦到達頂點之前的那一頃刻，它具有巨大的潛在性力量，顯示出作品豐富而深刻的內蘊，能夠調動觀者的想象，去體味拉奧孔此前所經歷的身心的巨大苦痛，也暗示出他此后可能會面臨的悲慘命運。

就詩歌而言，“動作不是獨立自在的，必須隸屬于某人某物。這些人和物既然都是物體，詩也就能描繪物體，不過只是通過動作來暗示物體。……詩在它的先后承續的模仿里，也只能運用物體的某一特征，所以詩所選擇的那一種特征應該能使人從詩所用的那個角度，看到那一物體的最生動的感性形象”114。這里，萊辛提出，詩雖然是對時間中的動作的描寫，但這些動作須依托于人物，即使是對靜態的物體的描寫，那也是對物體的某一特征的描寫，因而，詩對人物或物體的描寫應該顯示出其在某一角度上的生動形象。如此說來，詩對人物動作或物體的描寫不能脫離其描寫的視覺性，并應該使其栩栩如生而富于感性的形象。在論述能否入畫是不是判定詩的好壞的標準時，萊辛明確批評了克路斯伯爵關于評判詩的好壞要憑借作品中畫面的多少這一觀點，認為不能因為詩歌作品中提供的畫題不多就判定這首詩不好。也就是說，在萊辛看來，詩歌與繪畫藝術的表現本質不同，二者不能混淆。但他又認為，詩中是可以有語言所構建的“圖畫”的，當然，“一幅詩的圖畫并不一定就可以轉化為一幅物質的圖畫”115，即詩用語言描繪出的圖畫當然不是一幅真正的圖畫。然而，“詩人在把他的對象寫得生動如在眼前，使我們意識到這對象比意識到他的語言文字還更清楚時，他所下的每一筆和許多筆的組合，都是具有畫意的，都是一幅圖畫，因為它能使我們產生一種逼真的幻覺，在程度上接近于物質的圖畫特別能產生的那種逼真的幻覺，也就是觀照物質的圖畫時所最容易地最快地引起來的那種逼真的幻覺”116。萊辛在此十分明確地表明了詩歌與視覺藝術的關聯。朱光潛先生在其譯作的注釋中說：“萊辛在這里強調詩中之畫不同于畫中之畫，前者是‘意象’，后者是‘物質的圖畫’，所見正與克路斯所見相反，克路斯的錯誤在于混淆二者的區別?！?a href="#annot291" id="ref291">117 詩與畫作為不同的藝術門類，二者的區分是實質性的，但是詩能打造和構建用語言描繪的畫面——意象，創造出詩中的畫意，并由此使人產生所描繪對象栩栩如生的逼真效果，接近物質的圖畫能產生的幻覺，這正是詩作為語言藝術與畫作為視覺藝術之間的相通之處，也正是自古以來“詩是有聲畫”這一名言的真意。

西方自古希臘羅馬時期的文藝批評就開始對各藝術門類或詩畫之間的關系進行論述。但從我們此前的分析來看，古代有關詩畫關系的論述多在于模仿論框架下所進行的比較。雖然亞氏在《詩學》中提出了各藝術門類之間在模仿媒介、方式、對象等方面的差異，但他的探討并未深入下去，且其目的更多地在于文學與視覺藝術之間的類比或比較。賀拉斯的“詩如畫”說實際上是在探討詩畫藝術效果的相似，而非對各藝術門類本身在其藝術特征層面的分析。因而，無論是詩畫一致論還是詩畫異質論都未建立在各藝術門類的學理探討之上。且就西方文藝思想發展的傳統來看，西方更重視分類，其思維也更重視分析的方法，因而，詩畫相爭或不同藝術類別之間一爭高低的情況時有發生。而詩畫異質論到了萊辛這里就更加凸顯了，這使得一些學者認為西方的詩畫關系傳統主要為詩畫異質論而非詩畫一致論。如劉石就列舉了諸多例子來反駁西方文藝傳統中的詩畫一致論，認為“僅據尋章摘句的字面，便認為詩畫一致是西方傳統的文藝觀，是不一定靠得住的。這些只言片語表達的詩畫一致，即所謂都是模仿的藝術、遠近明暗看都可以，不僅與中國古人基于審美趣味和藝術功能的同一性而發生的‘詩畫一律’說是兩回事，甚至也與文藝學意義上的‘詩畫關系’邈不相干！”118應該說，西方文藝傳統中的詩畫關系論與中國傳統文藝觀中的“詩中有畫，畫中有詩”的內涵的確存在很大不同，但就此認為西方傳統文藝觀中不存在各藝術門類之間的相通相融，也未免過于極端。從上述分析可以看出，西方自古希臘羅馬時期以來的詩畫關系的探討和論述是極為復雜的，簡單判定其主流即為詩畫一致論或詩畫異質論都是將其推向簡單化的做法?？陀^的態度應該是對具體的論述作具體分析。即便是在主張詩畫異質論的萊辛的思想中，我們也可以看出其辯證的思維及其對詩畫相融問題的思考。劉石也承認，“不能說西方文藝觀中不存在詩畫相合的思想”119。

萊辛的《拉奧孔》是18世紀新古典主義和啟蒙時期文藝理論的集大成之作。它在推進德國民族文學向前發展的過程中對西方文藝理論中的詩畫關系問題進行了深入、廣泛而系統的探討。他針對新古典主義時期以來全面繼承并進一步闡發賀拉斯“詩如畫”觀的教義，提出詩畫有別的獨特藝術規律，第一次較為全面地闡述了二者在藝術形式上的本質差別。同時，他又看到了二者之間的相互關聯，辯證地認識二者作為空間藝術和時間藝術的互通、互連關系，在西方文藝理論中的跨藝術研究方面寫下了濃墨重彩的一筆，為后人提供了寬廣而積極的研究思路。

當然，萊辛的思想也受制于時代的局限，難免存在一定的偏頗，如詩歌中排斥抒情詩的問題，詩畫中時空關系的分割問題，詩畫表現對象的問題等等，這些問題在他此后的詩畫關系研究的發展中以及在19世紀的文學和藝術創作中都開始有所突破。

1 盧奇安：《華堂頌——談造型藝術美》,《繆靈珠美學譯文集》第1卷，繆靈珠譯，章安祺編訂，北京：中國人民大學出版社，1998年，第141頁。盧奇安(Lucian of Samosata， 約125—180之后),羅馬帝國時期的古希臘散文家、哲學家。希羅多德(Herodotus，約前484—前425)，古希臘偉大的歷史學家。

2 Qtd. in Hagstrum, The Sister Arts, p. 37.

3 Ibid． 德爾圖良(Tertullian, 155—約240)，著名的基督教神學家和哲學家。他生于迦太基，因其理論貢獻被譽為拉丁西宗教父和神學鼻祖之一。其思想在神學歷史上影響深遠。

4 Ibid.

5 Qtd. in Hagstrum, The Sister Arts, p. 46． 托馬斯·阿奎納(Thomas Aquinas，約1225—1274),中世紀經院哲學的哲學家、神學家。他把理性引進神學，用“自然法則”來論證“君權神圣”說。

6 楊向榮：《圖像的話語深淵——從古希臘和中世紀的視覺文化觀談起》,《學術月刊》,2018年第6期，第115頁。

7 同上。奧古斯丁(Saint Aurelius Augustinus,354—430)，古羅馬帝國時期天主教思想家，歐洲中世紀基督教神學、教父哲學的重要代表人物。

8 遲軻主編：《西方美術理論文選：古希臘到20世紀》(上冊)，第41頁。

9 王宏建主編，李建群著：《歐洲中世紀美術》，北京：中國人民大學出版社，2010年，第25頁。

10 同上書，第26頁。

11 楊向榮：《圖像的話語深淵》。第116頁。

12 Hagstrum, The Sister Arts, p. 50.

13 Hagstrum, The Sister Arts, p. 40.

14 Hagstrum, The Sister Arts, pp. 42—43.

15 戴勉編譯：《達·芬奇論繪畫》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第2、4頁。

16 同上書，第5頁。

17 胡經之主編，王岳川、李衍柱副主編：《西方文藝理論名著教程》 (上)，北京：北京大學出版社，2016年，第143頁。

18 莎士比亞：《哈姆雷特》第三幕第二場，載《莎士比亞悲劇四種》，卞之琳譯，北京：人民文學出版社，1988年，第89頁。

19 戴勉編譯：《達·芬奇論繪畫》，第28頁。

20 同上書，第30頁。

21 錫德尼：《為詩辯護》，錢學熙譯；揚格：《試論獨創性作品》，袁可嘉譯，北京：人民文學出版社，1998年，第12頁。

22 同上書，第10頁。

23 馬洛，英國文藝復興時期劇作家、詩人。他在劇作《帖木兒大帝》第一部第二幕第三場中有這樣的詩句：“Wherein as in a mirror we perceive/The highest reaches of a human wit”(在此間如在鏡子中，我們/洞見人類的最高智慧)，此處的鏡子所映照出的是人類的智性。見 Christopher Marlowe, Tamburlaine the Great in Two Parts, ed. U. M. Ellis-Fermor, London: Routledge, 2012, 163。

24 阿克隆，生卒年代不詳，古羅馬批評家和語法學家。

25 參見Hagstrum, The Sister Arts, pp. 59—60。

26 參見Hagstrum, The Sister Arts, p. 57。

27 阿爾貝蒂：《論繪畫》，載遲軻主編：《西方美術理論文選》，邵宏等譯，第67頁。阿爾貝蒂(Leon B. Alberti, 1404—1472)，西方美術史上第一個將透視法系統化、理論化的藝術家。其《論繪畫》早于達·芬奇，是文藝復興早期的重要繪畫理論著作。

28 戴勉編譯：《達·芬奇論繪畫》，第9頁。

29 錫德尼：《為詩辯護》，第18—19頁。這段引文中的“他就在他所虛構的做到了它的人物中給予了完美的圖畫”一句，其英文為“he gives a perfect picture of it in some one by whom he presupposes it was done”，意思為“他將這件事情的一個完美圖畫寓于某個人物中，借助這個人物，他假定這件事情完成了”。

30 戴勉編譯：《達·芬奇論繪畫》，第2頁。

31 同上書，第7—8頁。

32 同上書，第11頁。

33 上述三點總結見戴勉編譯：《達·芬奇論繪畫》，第7頁。

34 劉石在《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》一文中指出了一些早期批評家對詩畫關系的比較或對各藝術之間一爭高低的論述雖然正確卻不具有意義。比如意大利畫家與雕刻家貝尼尼說：“畫可以改正畫幅中的錯誤，但雕刻家不能。因為繪畫就是增加，而雕刻則是減縮?！边_·芬奇認為繪畫在表現物體時比詩歌更為快速，這或許正確，但這是兩種藝術本身的特點造成的，說明不了兩種藝術孰高孰低的問題，因而這樣的比較不具有太大的意義。

35 米開朗基羅：《致瓦沙里——為〈藝術家的生活〉而作》，錢鴻嘉譯，載飛白主編：《世界詩庫》(第1卷)，第401頁。瓦沙里(又譯瓦薩里，Giorgio Vasari, 1511—1574),16世紀意大利著名畫家及作家，對文藝復興時期的畫家影響很大。 《藝術家的生活》(又譯作《文藝復興藝苑名人傳》《意大利藝苑名人傳》)是其著名的美術史作品。

36 同上書，第402頁。選自米開朗基羅的詩《藝術家的工作》。

37 同上書，第403頁。選自米開朗基羅的詩《獻給但丁》。

38 傅雷：《世界美術名作二十講》，北京：北京大學出版社，2017年，第52—53頁。詩作為傅雷翻譯。最后一行中的“Syrie的弓”英文原文是“Syrian bow”意為“敘利亞的弓”。

39 詳見本著第四章第三節。

40 Robert Worseley, “Preface to Rochester's Valentinian”, Critical Essays of the Seventeenth Century (Vol. III), ed. J. E. Spingarn, Oxford: Clarendon P, 1909, p. 16.

41 Hagstrum, The Sister Arts, p. 102． 德·維加(Lope de Vega,1562—1635)，西班牙劇作家、詩人，西班牙黃金時代最重要的作家之一。魯本斯(Peter Paul Rubens,1577—1640),17世紀佛蘭德斯畫家，巴洛克畫派早期的代表人物。普桑(Nicolas Poussin,1594—1665),17世紀法國巴洛克時期重要畫家、法國古典主義繪畫的奠基人。

42 Qtd. in Hagstrum, The Sister Arts, p. 103．原文出自馬里諾為《畫廊》所做的序。拉斐爾(Raphael,1483—1520)，意大利著名畫家，“文藝復興后三杰”中最年輕的一位。提香(Titian，約1488/1490—1576)，意大利文藝復興后期威尼斯畫派的代表畫家。

43 Hagstrum, The Sister Arts, p. 129.

44 斯彭司(Joseph Spence,1699—1768)，英國牛津大學的詩學教授。他的《泡里麥提斯》的副標題為《關于羅馬詩人作品與古代藝術家遺跡之間的一致性的研究，拿二者互相說明的一種嘗試》?？寺匪?Count Caylus, 1692—1765)，法國文藝批評家，著有《從荷馬的〈伊利亞特〉和〈奧德賽〉以及維吉爾的〈伊尼特〉中所找出的一些畫面，附載對于服裝的一般觀察》(1757)，他的企圖是從古詩中找繪畫的題材。萊辛在《拉奧孔》中針對斯彭司和克路斯的觀點進行了批判。本注釋參見萊辛：《拉奧孔》，第50、69頁注釋。維吉爾的《伊尼特》又譯作《埃涅阿斯紀》。

45 胡經之主編：《西方文藝理論名著教程》(上)，第240頁。

46 17世紀的法國存在著一種與巴洛克藝術相結合的古典主義，很合路易十四君主政體的口味，常被人們稱作“偽古典主義”。見邵大箴：《溫克爾曼及其美學思想——〈希臘人的藝術〉中譯本前言》，載溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年，第3頁。

47 邵大箴：《溫克爾曼及其美學思想》，第12頁。

48 朱光潛：《西方美學史》(上卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第307頁。拉丁古典主義即古羅馬時期的古典主義。

49 溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第51頁。

50 同上書，第50頁。

51 楊向榮、龍泠西：《溫克爾曼的“詩畫一致”論及其反思》,《閱江學刊》,2014年第1期，第99頁。

52 溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第51頁。

53 同上書，第50頁。

54 同上。

55 溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第51頁。

56 同上書，第53頁。

57 同上書，第54頁。

58 同上書，第51頁。

59 同上書，第51—52頁。

60 溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第52頁。

61 此處所說的隆京指的是《論崇高》的作者朗吉努斯。

62 凡·代克(Anthony van Dyck,1599—1642)，比利時畫家，英國國王查理一世時期的英國宮廷首席畫家。

63 溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第52頁。

64 楊向榮、龍泠西：《溫克爾曼的“詩畫一致”論及其反思》，第99頁。

65 溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第57頁。

66 溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第3頁。

67 同上書，第11頁。

68 同上書，第17頁。

69 同上。

70 《拉奧孔》雕像是一座著名的雕像群，原藏在羅馬皇帝提圖斯的皇宮里。這座雕像群長期埋沒在羅馬廢墟里，一直到1506年才由一位意大利人弗列底斯(Felix de Fredis)在挖葡萄園(即在提圖斯皇宮舊址)時把它發掘出來，獻給教皇朱里烏斯二世。本注釋參見萊辛：《拉奧孔》，第4頁注釋。

71 溫克爾曼，《希臘人的藝術》，第17頁。

72 同上。

73 楊向榮、龍泠西：《溫克爾曼的“詩畫一致”論及其反思》。第101頁。

74 萊辛在該著作中多用“畫”專指造型藝術，特別指繪畫，用“詩”指一般文學，見《拉奧孔》，第4頁注釋。

75 胡經之主編：《西方文藝理論名著教程》(上)，第235頁。

76 同上。

77 萊辛：《拉奧孔》，第3頁。

78 同上書，第199頁。

79 溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第17頁。

80 萊辛：《拉奧孔》，第7頁。菲羅克忒忒斯(即斐洛克特提斯，Philoctetes)是希臘悲劇作家索?？死账?Sophocles，公元前496—前406)的悲劇《菲羅克忒忒斯》中的主角。他是神箭手，參加了希臘征戰特洛伊的戰爭，途中遭毒蛇咬傷，生惡瘡，痛苦哀號，被希臘大軍拋棄在一個荒島上。——見萊辛：《拉奧孔》，第6頁注釋。

81 同上書，第8頁。

82 同上。

83 同上書，第11頁。

84 同上書，第15頁。

85 同上。

86 萊辛：《拉奧孔》，第32頁。

87 同上書，第19頁。

88 同上書，第121頁。

89 同上書，第132頁。

90 同上。

91 同上書，第132—133頁。

92 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第4頁。

93 萊辛：《拉奧孔》，第199頁。

94 同上書，第188頁。

95 萊辛：《拉奧孔》，第89頁。

96 同上書，第106頁。

97 萊辛：《拉奧孔》，第90頁。

98 同上書，第223—224頁。

99 見劉石：《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》，第166頁。稍晚于萊辛的德國批評家赫爾德也對萊辛將荷馬史詩看作詩這一文類的代表提出不同看法，見后文。

100 萊辛：《拉奧孔》，第110頁。

101 同上。

102 同上。

103 同上書，第117頁。

104 萊辛：《拉奧孔》，第206頁。

105 同上書，第207頁。

106 同上。

107 Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, p. 2.

108 Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, p. 11.

109 Qtd. in Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, p. 50.

110 有關克里格所謂藝格符換的特性——自然符號和人為符號聯姻的論述詳見本卷第二章第一節。

111 胡經之主編：《西方文藝理論名著教程》(上)，第245頁。

112 同上書，第199頁。

113 萊辛：《拉奧孔》，第20頁。

114 同上書，第199、200頁。

115 同上書，第86頁。

116 萊辛：《拉奧孔》，第86—87頁。

117 同上書，第87頁注釋。

118 劉石：《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》，第165頁。

119 劉石：《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》，第165頁。