第一節 古典主義時期：從亞里士多德到賀拉斯

在西方的詩畫關系論述中，古羅馬時期的詩人和文藝批評家賀拉斯的“詩如畫” (ut pictura poesis)觀影響深遠。該表述出現在他的《詩藝》中，原話可以被譯作“畫如此，詩亦然” (as is painting, so is poetry) 。這一觀念給人們造成一種深刻的印象，即詩與畫有著極為密切的，甚至是相互等同的關系。在文藝復興和新古典主義時期，這一“詩如畫”觀成為人們肯定西方文藝理論中將詩歌與繪畫或文學與視覺藝術等同起來的理論基礎。但實際上，人們對該術語的理解含有一些模糊，甚至是誤解的成分。我們應對其出現的背景以及上下文進行更為細致的分析，以得到更清晰、準確、深入的理解。此外，古希臘羅馬時期詩畫關系的探討本身比該表述要復雜得多，其中至少包含如下方面：1．古希臘抒情詩人有關詩畫的類比；2．柏拉圖與亞里士多德模仿論中的詩畫關系；3． 古希臘智者和古羅馬修辭學家對演講術與視覺藝術的類比；4．古羅馬時期的學者，包括賀拉斯、普魯塔克、朗吉努斯等對文學與視覺藝術的比較；5．古希臘羅馬時期想象觀念的出現與文學及視覺藝術的融合關系。古希臘羅馬時期的批評家雖大都遵循亞里士多德的模仿論，但有些已開始認識到文學藝術對客觀模仿的超越和虛構的作用，提出了文學藝術中的幻想和想象。在這個觀念的引導下，文學與視覺藝術之關系的探討不再單純局限于各藝術媒介和形式的差異。他們對各藝術門類之間關系的探討仍然依據模仿論，主張藝術均為模仿，或是對絕對理念的模仿，或是對自然法則的模仿，這是各藝術門類的相同之處。但在模仿論的基礎上，批評家們又注重各類藝術的獨特性，并在一定程度上認識到模仿論本身的局限和文藝創作中想象的作用，體現出該時期藝術探討的豐富性和復雜性。因此，單憑對賀拉斯“詩如畫”觀的簡單理解是難以認清這些復雜現象的。然而，正是賀拉斯的“詩如畫”觀帶動了整個西方文藝復興時期以來直至20世紀的詩畫一體論，以及各藝術門類之間的相交相融，啟發了后世的跨藝術詩學的研究。因此，無論人們對該術語的闡釋有多么不同，甚至在一定程度上偏離了其原初的意思，“詩如畫”觀在跨藝術詩學發展史中所起到的重要作用仍是不容忽視的。

在古希臘羅馬時期，盡管詩人、修辭學家和批評家對文藝關系的探討眾說紛紜，甚至有相互抵牾之處，但同期詩文中有大量對圖像的描繪，或有關視覺藝術的指涉，這成為跨藝術詩學研究的源頭。

一、 古希臘抒情詩人的詩畫類比

在柏拉圖提出模仿論之前的一個世紀左右，古希臘詩人和修辭學家就已經對文學和視覺藝術進行了比較。提出“畫是無聲詩，詩是有聲畫”的西蒙尼德斯生于凱奧斯島，是雅典的宮廷詩人，寫過抒情詩、挽歌和諷刺詩等，而他最擅長的是碑銘體詩，在當時影響很大。古羅馬傳記作家普魯塔克在《雅典人在戰爭抑或在智慧方面更為有名？》 (De gloria Atheniensium)一文中轉述了西蒙尼德斯有關詩畫關系的論述：“賽門尼德斯曾經表示‘畫是無言之詩而詩是有聲之畫’。”18

雖然西蒙尼德斯的原話已經遺失，但人們對普魯塔克轉述的這段話是持信任態度的。在西方文藝批評史上它一般被看作有關詩畫關系的最早論述。如前所述，這段話表達出兩層意思，一方面，它指出詩歌這種文學體裁與繪畫這種視覺藝術之間存在著一定的相通之處。正是基于這一點，不少學者認為這應該是西方詩畫一體論的起源。朱光潛先生在《拉奧孔》的《譯后記》中說道：

詩和畫的關系在西方是一個老問題。希臘詩人西摩尼德斯所說的“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”，已替詩畫一致說奠定了基礎。接著拉丁詩人賀拉斯在《詩藝》里所提出的“畫如此，詩亦然”，在后來長時期里成為文藝理論家們一句習用的口頭禪。在十七、十八世紀新古典主義的影響之下，詩畫一致說幾乎變成一種天經地義。19

在西方學界，也有不少學者十分崇尚西蒙尼德斯詩歌中的視覺性，比如，朗吉努斯在《論崇高》 (On the Sublime)20中就十分推崇西蒙尼德斯的視覺性。甚至有研究者認為柏拉圖在《理想國》中或在其他論著中批評詩歌的時候心里一定想著西蒙尼德斯的模仿的視覺觀。21

另一方面，盡管西蒙尼德斯在這句話中的確論及詩畫的相似性，但實際上西蒙尼德斯此話的上下文并不清楚，從中簡單推斷出其詩畫一致論似乎過于武斷，且這段話仍然暗指了二者分屬無聲的和有聲的藝術，各有不同，這也預示了萊辛在18世紀明確提出的詩畫分屬有聲和無聲兩個范疇的觀念。劉石認為：

講“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的人不一定就是詩畫一致論者，他完全可能只是站在某個特定的角度將詩畫做類比，而不是著眼于詩畫作為兩種藝術門類的品質的相同或類似。不止于此，這兩句話甚至還可以在表達詩畫差異的觀點時使用，如普氏在另一文中說的那樣：“西摩尼得斯把繪畫稱為無聲的詩，把詩稱為有聲的畫，因為繪畫把事情當時的狀況描畫出來，文學在這事情完成之后，把這事描敘出來。”22

盡管后半句話可能是普魯塔克對西蒙尼德斯斷言的解讀，反映出他繼承了亞里士多德詩畫同為行動的模仿這一觀念，并認識到二者在表現方式上的差異，但批評家本尼迪克森(D. Thomas Benediktson)認為，西蒙尼德斯有可能表達過字詞是行動的意象這樣的觀念。23可以說，無論西蒙尼德斯的斷言是啟發了詩畫一致論，還是引導了詩畫差異論，它反映出在柏拉圖提出模仿論之前，古希臘詩人們就已經有了活躍的對不同藝術關系的思考。

事實上，我們可以確定的是，西蒙尼德斯以及當時的一些抒情詩人的詩作中具有很強的視覺性。西蒙尼德斯曾經給同時代的古希臘雕塑家斯珂帕斯24寫過一首詩，蘇格拉底在《普羅泰戈拉》 (Protagoras)中討論過這首詩。詩的開篇寫道：

Hard is it on the one hand to become

A good man truly, hands and feet and mind

Foursquare, wrought without blame. 25

評論家斯文布羅(Jesper Svenbro)認為西蒙尼德斯在此用來描繪一個理想人物的字詞(比如：四方形，foursquare)是一個源于視覺藝術的術語。26他的作品中充滿了視覺意象，如在《俄耳甫斯》一詩中他有這樣的詩句：“那兒禽鳥無盡/翻飛在他頭頂，群魚直躍/出碧水，追隨他美妙歌聲。”27 據希臘羅馬神話傳說，俄耳甫斯是古希臘的一位詩人，他撫琴歌詠，能引來飛禽走獸，感動石木。這里，西蒙尼德斯的筆下出現了飛鳥魚兒受詩人感召的情形，一幅生動活潑的畫面出現在我們的眼前。值得注意的是，古希臘抒情詩人品達的作品中曾出現了文學與視覺藝術之間的比較。他在《尼米亞頌詩之五》(Nemean Ode 5)開篇的詩行十分引人注目：

I am no maker of images, not one to fashion idols

standing quiet

on pedestals. Take ship of burden rather, or boat,

delight of my song,

forth from Aigina, scattering the news

that Lampon's son, Pytheas the strong,

has won the garland of success at Nemea, pankratiast,

showing not yet on his cheeks the summer

of life to bring soft blossoming. 28

品達在詩一開場便聲明自己不是意象的創造者，不會塑造靜立不動的雕像。他要乘上一艘艘船只，漂蕩在大海之上，將皮西亞斯29的威名四處頌揚。從這節詩中可以看到，品達認為雕塑藝術是受到空間的限制的，而詩歌則不受時空的限制，可以穿越時間和空間，是更為自由的。詩歌還可以運用比喻，就像是漂洋過海的水手，能夠周游四方，而雕塑卻無法做到這些。在這一點上，品達認為詩歌要優于雕塑藝術。盡管如此，他的詩歌仍然充滿躍動的視覺形象。古希臘時期的詩人、散文家希俄斯的伊翁30曾在他的作品中記錄了索福克勒斯31談論文學描述與視覺藝術描繪之差異的一件趣聞。曾經有一次索福克勒斯對他的鄰居夸贊詩人普律尼科司32的詩句“愛情的紅面頰閃爍著愛情的光彩”十分準確。而對方對索福克勒斯說，將下巴描繪成紅彤彤的樣子是錯誤的，因為，如果畫家真的畫出那男孩紅彤彤的下巴就不會好看。索福克勒斯笑道：如果那樣的話，荷馬描繪的“金頭發的阿波羅”也不會被對方認為是好的描寫了。假如畫家將神的頭發畫成金色的而不是黑色的，那幅畫一定更糟！這個例證可以說明，詩的描繪可以不受限制，而繪畫則需真實，文字描繪與圖像描繪是不同的。33

古希臘時期的詩人對詩畫之間的異同多有探討，這種比較多在于強調二者之間的差異和各自的特征，雖然不同藝術所表現的題材可以是一樣的，比如雕塑和詩歌都可以表現對其描繪對象的贊頌，詩中也可以表現視覺的形象，但它們的表現方式和特征卻是不同的。盡管這些類比尚為粗淺，在比較的基礎上對不同藝術進行高低優劣的判斷則更為幼稚，但這些探討卻成為西方跨藝術詩學研究的先聲。

二、 柏拉圖與亞里士多德模仿論中的詩畫關系

古希臘時期的詩人注重文學與視覺藝術關系的比較，這種比較多注重二者的不同，且詩人們大都傾向于文學要高于視覺藝術。這一情況因柏拉圖提出的文藝模仿論而發生了轉變。按照柏拉圖模仿論的觀點，詩歌與視覺藝術都起于模仿，在模仿這個問題上，二者存在同一性。

柏拉圖在《伊安篇》 (Ion)中提出了藝術要依賴于神授的靈感，而非技藝。在談到這個問題時，柏拉圖借蘇格拉底之口34闡述了該問題的兩個方面：

首先，要了解一門藝術，就必須了解它的全部。其次，要使一門藝術有資格成為藝術，它的形式原則一定能與另一門藝術的形式原則相類比。也就是說，詩學的原則應該可以類比為雕塑或彈奏豎琴的原則。35

本尼迪克森指出，柏拉圖認為，一門藝術必有其共性。如果拿一門藝術與另一門藝術相比可以發現，各門藝術本身有其共性，而不同藝術之間也存在共性。“一個人把一種技藝看成一個有共同一致性的東西，就會對它同樣判別好壞。”36同時，他也指出“每種技藝都必有它的特殊知識”37。在柏拉圖的時代，藝術和技藝的概念尚未有明確的區分，art一詞可以指技藝也可以指藝術。柏拉圖說明了各藝術門類或技藝之間在形式和技巧方面是有特殊性的。但柏拉圖對這個問題并未深入探討下去。在《斐德若篇》 (Phaedrus)中，柏拉圖筆下的蘇格拉底將文字比作圖畫，認為二者都是沉默、靜態的和被動的。

圖畫所描寫的人物站在你面前，好像是活的，但是等到人們向他們提出問題，他們卻板著尊嚴的面孔，一言不發。寫的文章也是如此。你可以相信文字好像有知覺在說話，但是等你想向它們請教，請它們把某句所說的話解釋明白一點，它們卻只能復述原來的那同一套話。38

這里，文字被類比為圖畫，目的在于說明文字與圖畫一樣是遜于言語的，因為它們二者都靜默無聲，不如言語可以發聲，可以直接并即刻表達思想和心聲。解構主義理論家德里達將西方語音中心主義的源頭歸于柏拉圖對文字的貶低，認為文字與圖畫一樣，是附屬于言語的，是被動的，第二性的。柏拉圖這里貶低的主要是文字，他將文字與圖畫置于同一低下的地位。古希臘抒情詩人將詩歌視為高于視覺藝術的看法在柏拉圖這里被逆轉了。他們所說的詩歌可以表現為口頭的，也可以表現為文字的。在柏拉圖看來，文字與圖畫一樣，都是附屬于言語的，都不是真理的表達。兩種藝術具有同一性，均受到柏拉圖的貶斥。

柏拉圖對詩歌與視覺藝術的貶斥在《理想國》 (Republic)第十卷中表達得最為清楚。在這篇對話中，柏拉圖提出了理式的概念，認為現實中一切個體的存在都是對一個超越現實個體的最高理式的模仿，工匠制造的每一樣東西，無論是床還是桌子，或是其他東西，都是模仿最高的理式制造出來的，他可以在外形上制造這些東西，卻不是真實體。他制作的床只是對床的理式的模仿。畫家也是一樣，他也是一個模仿者，他模仿木匠制作的床來描繪一張床。如果理式的床是第一層，木匠模仿理式制作的床就是第二層，畫家模仿木匠制作的床而畫出的床就與最高理式，也就是真理隔著兩層。劇作家、詩人與畫家相同，都是現實中的個別事物的模仿者，都與真理隔著兩層。而且，畫家、藝術家、詩人都是外形的模仿者，并不了解所模仿的事物的真知識，他們所得的只是事物的影像，并不曾抓住真理，因而他們的模仿具有很大的欺騙性。在此，柏拉圖將詩人和藝術家視為真理的偽造者和欺騙者。不過，柏拉圖在《理想國》第2卷中談到詩歌的時候，區分了兩種類型的詩歌，一種是能用言辭描繪出諸神與英雄的真正本性的詩歌，是宣揚美德和善的詩歌。如果詩人做不到這一點，這就像“畫家沒有畫出他所要畫的對象來一樣”。39另有一種是假的、壞的詩歌。他認為詩歌應該給年輕人講好的和善的故事。但總體來說，柏拉圖是將文學與視覺藝術放在同一個層面進行評價的，他“抓住詩人，把他和畫家擺在一個隊伍里”,40這看似是將文學和藝術等同起來，但實際上他是在探討文學藝術均為真理的模仿這一觀念，且他的用意多為對藝術在倫理道德層面的考量。因此，很難說柏拉圖的模仿論是西方詩畫同一論的起源。然而，盡管柏拉圖旨在闡述模仿論，其目的不在探討詩歌與視覺藝術這兩種藝術門類之間的關系，但他首次將詩人和畫家置于同一模仿框架之內進行考查。在這一層面上，文學與視覺藝術有其共通性。與此同時，柏拉圖的模仿論也隱含著二者在表達方式上的區別，即畫家憑借顏色和形狀，詩人憑借文字以及文字所表現出的韻律、節奏和曲調來模仿。41并且，柏拉圖對詩人的態度也存在一定的矛盾之處，這在學界亦引發了不同看法。

值得注意的是，柏拉圖在其著作中著重強調了視覺、光和人的精神及靈魂有著密切的關聯。在《理想國》第六卷中他對這一問題有較詳盡的論述。“在所有的感覺器官中，眼睛最是太陽一類的東西。……人的靈魂就好像眼睛一樣，當他注視被真理與實在所照耀的對象時，它便能知道它們了解它們，顯然是有了理智。”42柏拉圖貶低繪畫藝術，認為它是對真理的影像的模仿，與真理隔著兩層，但是他同時又肯定視覺和眼睛的作用，認為人在注視被真理照耀的對象時，就能獲得理智。這對推進人們認識視覺藝術的神性和精神高度有所啟迪。

關于各門藝術均為模仿，但它們在模仿媒介、模仿對象和模仿方式方面存在差異這一問題，亞里士多德在他的《詩學》 (Poetics)中做了集中而詳盡的論述，這成為西方學界對各藝術門類之關系的首次探討。亞里士多德繼承了柏拉圖的模仿論，認為文學藝術都是模仿，但他認為二者不應該是對最高理式的模仿，而認為自然現實的法則就是最高真理，文學藝術的模仿就應該是對這一最高真實的模仿。他摒除了柏拉圖對文學藝術在道德上的貶斥和撻伐，提出了文學藝術模仿的美學價值，認為它們的模仿具有真實性，而且這種真實要高于個別事物的真實，是符合自然法則的真實。尤其在談到歷史家與詩人的差別時他認為，二者的“差別不在于一用散文，一用‘韻文’”，而“在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味……因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”43。這就將柏拉圖對詩和藝術大加撻伐的局面徹底扭轉過來，將詩放置在比歷史更高的地位。

模仿論在亞里士多德的時代已經得到了較為普遍的認可，因而，亞里士多德在《詩學》的開篇開門見山地提出“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿”44，然而，不同于柏拉圖的是，他緊接著就指出不同藝術的模仿有三點差別：“摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”45 這是西方文藝批評史上首次在模仿論的基礎上明確提出了各藝術門類之間的差別。亞里士多德闡明了各藝術之摹仿媒介的不同。

有一些人(或憑藝術，或靠經驗)，用顏色和姿態來制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿；同樣，像前面所說的幾種藝術，就都用節奏、語言、音調來摹仿，對于后二種，或單用其中一種，或兼用二種，例如雙管簫樂、豎琴樂以及其他具有同樣功能的藝術(例如排簫樂)，只用音調和節奏(舞蹈者的摹仿則只用節奏，無需音調，他們借姿態的節奏來摹仿各種“性格”、感受和行動)，而另一種藝術則只用語言來摹仿，或用不入樂的散文，或用不入樂的“韻文”，若用“韻文”，或兼用數種，或單用一種……46

亞里士多德在此探討了繪畫、詩歌、音樂、舞蹈等各門藝術的不同媒介，其中繪畫用顏色和姿態、詩歌用語言和節奏、音樂用音調和節奏、舞蹈則只用節奏，散文只用語言。它們有的只用一種媒介，有的可以用多種媒介，形成不同的藝術種類。在《詩學》第二章中，亞里士多德探討了模仿的對象問題，認為模仿的對象應該是“在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人，——只有這種人才具有品格”47。在他看來，所模仿的人物要么比一般人好，要么比一般人壞。在論述這一問題時，亞里士多德運用了畫家所描繪的人物作為例證。在他眼中，擅長畫古代英雄人物的波呂格諾托斯48筆下的肖像比一般人好，而擅長諷刺畫的泡宋49筆下的肖像比一般人壞。他認為，各種藝術都會因模仿的對象不同而形成差別，無論是舞蹈、音樂、散文、詩歌，莫非如此，悲劇和喜劇有同樣的差別，喜劇總是模仿比我們今天的人更壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人更好的人。關于模仿的形式，亞里士多德談到“可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場(或化身為人物)，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使摹仿者用動作來摹仿。”50 也就是說，不同種類的藝術在模仿方式上可以用敘述、表演來進行模仿。在第一章中探討不同藝術的媒介時，他談到繪畫用顏色和姿態來模仿，此處的顏色是繪畫的媒介，而姿態則指繪畫的模仿方式。亞里士多德通過這三個方面對不同藝術的種類進行了科學而理性的分析，盡管它們都遵從模仿的觀念，在模仿這個基本論點上各門藝術具有同一性，但不同藝術的模仿在模仿媒介、對象和方式上均有其獨特性、有所差別。這對后來萊辛在《拉奧孔》中論述詩與造型藝術的關系產生影響。

雖然亞里士多德在《詩學》中論述了各門藝術之間的差別和特性，但他在該作中多次運用繪畫與詩歌或戲劇進行類比，這對不同藝術之間的融合與跨越又產生深遠的啟迪作用。在《詩學》第六章中亞里士多德談到悲劇中的行動和性格，他指出：“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇。”繼而他又說：“許多詩人的作品中也都沒有‘性格’，就像宙克西斯的繪畫跟波呂格諾托斯的繪畫的關系一樣，波呂格諾托斯善于刻畫‘性格’，宙克西斯的繪畫則沒有‘性格’。”51在亞里士多德談論詩人的作品中沒有‘性格’的時候，他將繪畫和詩歌創作進行類比：許多詩人的作品中沒有“性格”，就像畫家波呂格諾托斯的畫善于刻畫“性格”，而宙克西斯的畫作則沒有“性格”一樣。此處暗含的邏輯是，有些詩人的作品中刻畫了“性格”,有些則沒有刻畫“性格”，這就像兩位畫家一樣。亞里士多德明確表達出繪畫是能夠刻畫人物的性格的，就像悲劇和詩歌一樣。有批評家認為，兩位畫家在亞里士多德的筆下都是理想的畫家，只是他們對“性格”的刻畫不同，波呂格諾托斯刻畫的是人物的內在美，而宙克西斯刻畫的是人物的外在美。52

在談到悲劇的情節和布局時，亞里士多德指出，“突轉”與“發現”是情節布局的核心，而他在此又以繪畫中的色彩和線條進行比喻：“用最鮮艷的色彩隨便涂抹而成的畫，反不如在白色底子上勾出來的素描肖像那樣可愛。”53最鮮艷的色彩雖然能吸引人的目光，但如果隨便涂抹，它造成的視覺印象就是雜亂的，而在白色底子上勾勒出的線條，雖然沒有豐富的色彩，卻布局明晰、結構分明，給人愉悅而強烈的感受。在《詩學》第15章，亞里士多德探討了悲劇是對于比一般的人更好的人的模仿，認為詩人在這點上應該向優秀的肖像畫家學習，因為“他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美”。54 亞里士多德在這里表明，肖像畫家的作品要求其與模仿的對象相似，而又不僅如此，在相似的基礎上還要比原來的人物更美。據此，在模仿的問題上，亞里士多德又往前走了一步，模仿不再是對模仿對象亦步亦趨的仿造，而要在模仿的基礎上進行創造性的美化。畫家如此，詩人亦然。“詩人摹仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類的氣質的人(就他們的‘性格’而論)，也必須求其相似而又善良，……例如荷馬寫阿喀琉斯為人既善良而又與我們相似。”55 在亞里士多德看來，詩人應該將如我們一樣的人物刻畫得更加善良。阿基里斯是易怒的，刻畫這樣的人物，既要像他又要更為善良。此處，亞里士多德所做的畫家與詩人的類比意在說明文藝應該在依據模仿原則的同時做有傾向性的描繪，創作向善的作品，甚至允許一定程度上的虛構。在談到藝術本身在模仿時可能會發生錯誤這個問題上，亞里士多德認為，如果藝術描繪了不可能發生的事情，但是，這種描繪“達到了藝術的目的……能使這一部分或另一部分詩更為驚人，那么這個錯誤是有理由可辯護的”。這就像“不知母鹿無角而畫出角來，這個錯誤并沒有畫鹿畫得認不出是鹿那樣嚴重”。56 畫母鹿不知其無角而畫出角來，這是知識性的錯誤，而畫鹿卻畫得根本不像是鹿，這就完全脫離了藝術的創造，錯誤要嚴重得多。可見，亞里士多德更為注重的是藝術的創作，哪怕這種創造有一種不合理的成分，只要能打動人，令人信服，這就達到了藝術的目的。實際上，亞里士多德在此已經對機械的模仿有所警惕和批評了。

亞里士多德在探討文學，包括悲劇和史詩的創作時不斷運用繪畫作為類比。可以說《詩學》是一部有著高度視覺化傾向的文藝批評著作，而在他論述不同文藝門類的模仿方式、媒介、對象的過程中多次將文學與視覺藝術進行類比，表現出他對文藝相通性的高度敏感，對各藝術門類之間關系的高度敏感。各藝術之間既各有特殊性和不同，也存在相互之間的聯系和互通，這是亞里士多德在跨藝術詩學方面帶給我們的啟迪。

三、 古希臘智者和古羅馬修辭學家有關演講術與視覺藝術的類比

智者(sophist)是公元前5世紀至前4世紀的古希臘教師，他們通常熟知哲學和修辭術，也有些人教授音樂、數學和體育。 《對比辯論術》 (Dissoi Logoi)是出現在公元前400年左右的一本修辭術教材，據說書中就有將文學和視覺藝術進行類比來說明藝術具有欺騙性而又能使人信以為真的例子。高爾吉亞57認為文學藝術具有欺騙性，該書將其有關文學與視覺藝術的觀點納入進來。伊索克拉底58在他的演講《艾瓦格拉斯》 (Evagoras)中談到了文學和視覺藝術，認為文學和視覺藝術都創造意象，但二者創作的目標不同。文學意象創造的是與行為和性格的相像性，賦予其創造的行為和智慧一種“榮耀” (honor)，而視覺藝術創造的是與身體形象的相像性，表現出視覺藝術的“美”的一種“高傲” (pride) 。文學是能夠四處游走的，而雕塑則是被限制在時間和空間中的。因而，文學更具有活躍的性能，也更為持久。59

古羅馬時期的修辭學家有關演講與視覺藝術的比較十分豐富，西塞羅、狄奧尼修斯等都對二者進行過類比或對二者的關系進行過論述。西塞羅60遵循亞里士多德的模仿論，認為文學和視覺藝術都是模仿，繪畫和演講可以模仿同樣的內容，其不同在于模仿的方式。視覺藝術用形狀和色彩來模仿，比如繪畫用的是顏色，雕塑家用的是形態，而文學和演講家用語詞。在這一點上西塞羅并未對亞里士多德的觀點有多少突破。但他在講解演講術時常常以畫作比，尤其強調詞語恰當得體的重要性。他用畫家的色彩和線條來比喻演講術中的修辭和比喻，將演講的文體與視覺藝術進行類比，認為演講需要修辭予以裝點，不能過于平實，但過度裝點的文風會使其失掉令人愉悅的感受。好的演講辭在于適度。這種適度能使文辭產生視覺的直觀效果。

所有轉義表達只要使用合適，都是直接作用于感覺本身，特別是視覺，那是最敏銳的感覺。此外還有高雅的“芳香”，富有親切感的“溫柔”，大海的“低語”，語言的“甜美”，這些轉義都來自其他感覺。但是視覺的轉義要遠為敏銳，它們差不多是把我們憑視覺不能看見和判斷的東西置于心靈的視野中。61

西塞羅不僅拿演講和視覺藝術的特性進行類比，而且認為演講中的比喻本身就具有作用于感覺，特別是視覺感官的效果。聽覺中的言辭此時具有了生動的視覺意象。比喻能產生視覺感官的效果，使得演講的內容具有很強的視覺性。而且，視覺的轉義還能將眼睛無法看見的東西置于心靈的視野中，這個觀點在有關視覺與想象之關系的論述中給人以巨大的啟迪。在他的演講《布魯圖》 (Brutus)中他談到凱撒62的演講，說凱撒的演講具有“高貴的氣質”，善于“加上富有特點的演講風格上的裝飾，他的演講產生的效果就好像把一幅精美的圖畫置于充足的光線之下。……它們就像裸體塑像那樣直率和雅致。”63 有批評家認為，“凱撒(的演講)使得行動得以視覺化，就好像他畫出了那個場景一般。”64 西塞羅對于演講術中光的效果的闡述對后世產生了不小的影響，直到18世紀新古典主義時期還有批評者指責他“混淆了各不同藝術門類” (confusion of the arts) 。可以看到，他有關演講術能夠產生視覺藝術效果的論述對后來的跨藝術詩學有所啟迪。

與賀拉斯同時代的狄奧尼修斯65是古羅馬修辭學家，他在其專論《論詞的搭配》 (De Compositione)和傳記作品中肯定了文學與視覺藝術間存在著相似性。有評論家指出，“狄奧尼修斯相信各種感官的美學感知是相似的。耳朵就如同眼睛，能夠感知‘美和魅力’，即文學與視覺藝術中的最佳品質，人們可以在兩種藝術中分別找到這兩種品質。”66 也就是說，在感知“美和魅力”這個方面，聽覺和視覺有著同樣的能力。狄奧尼修斯在《論詞的搭配》中還進一步指出：“詩人和散文家將他們的眼睛依次落在每一個客觀物上，擬定蘊含著事物、并似乎為那些事物而塑造的詞語，而那些詞語就是事物的圖像。” 67 可以看到，狄奧尼修斯非常重視詞語在讀者頭腦中引起的視覺形象，強調其視覺效果。他還將詞語搭配與建筑比較，比如他說詞語的搭配就應該像樹立起來的柱子，堅固而強壯，每個詞語應該從各個角度去觀看，要放置在合適的位置和距離，等等。從狄奧尼修斯對感官相通性的論述可以看出他與西塞羅所暗示的藝術之間的混雜較為相似，而他有關文詞搭配的空間感則與賀拉斯“詩如畫”觀的原意較為接近。狄奧尼修斯的論述從美學角度發現了不同藝術之間對美的感受存在共通之處，對跨藝術詩學研究有一定啟發作用。

盡管古希臘羅馬時期的智者和修辭學家并沒有專門探討不同藝術門類之間的融合關系，但無論是借鑒視覺藝術來對修辭術和演講術進行講解或闡述，還是將不同藝術門類打造的藝術效果置于相似甚至相通的美學感悟之中，他們的論述都不是對藝術模仿論的簡單和機械的接受，而是推進了模仿論基礎上的藝術創造性，關注到這種創造在不同藝術門類的美學效果上的相通相融。不少研究者認為，古希臘羅馬的批評家在文藝關系上更關注二者之間的分離性和相異性，且常常對二者進行高低優劣的比較。劉石指出，在西方文藝史上對詩畫關系的看法在于“藝術類別是劃分而不是混同，不同藝術門類之間的地位是相爭而非和平共處”，而且“藝術門類的劃分中天然地包含著對不同類別的軒輊，就是說，分別藝術門類間的地位高下和功能優劣也是西方文藝學的傳統。這種高下優劣之分或受制于時代文學思潮，或基于某些特殊背景甚至個人因素，在今天看來有些仍可成立，有些雖然正確卻不具有意義，有些已是不正確甚至荒謬的了”68。劉石對西方文藝傳統中有關詩畫關系的總體把握或許不錯，雖然如此，我們在古希臘羅馬批評家的有關論述中看到的卻更多的是不同藝術門類之間的類比，并在相關的類比中探查到不同藝術間相互跨越的潛在性和可能性。

四、 賀拉斯的“詩如畫”觀及普魯塔克的詩畫比較

在從古希臘羅馬延續下來的文藝美學傳統中，恐怕沒有哪一個觀念比賀拉斯的“詩如畫”觀對后世產生的影響更為深遠了。在西方的文藝傳統中，這一觀念被認為承續了西蒙尼德斯有關“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”這一詩畫一致觀的基調，為詩畫一致論奠定了基礎。盡管人們對西蒙尼德斯詩畫觀以及賀拉斯“詩如畫”觀的認識和理解多少偏離了兩位作者的原意，但這并不妨礙它們在后世成為批評家建構詩畫一致論的理論基礎。尤其在17、18世紀的新古典主義時期，賀拉斯的“詩如畫”論影響下的“詩畫一致說幾乎變成一種天經地義”69，被新古典主義理論家奉為圭臬。然而，簡單地從字面去理解賀拉斯的“詩如畫”觀，將這一觀念視為詩歌或文學與繪畫或視覺藝術之間的等同或同源關系畢竟會遮蔽許多復雜的問題。這不僅無助于詩畫關系或不同藝術門類關系的研究，還可能對詩畫關系產生過于簡化的判斷。實際上，將“詩如畫”觀看作西方詩畫同源的理論淵源的做法是后世理論家對這一觀念的擴展，或是他們根據自身的需要而為之，與賀拉斯的原意有一定距離。

賀拉斯是羅馬帝國奧古斯都統治時期的著名詩人、批評家。《詩藝》是其文藝思想的代表作。該作原為一封詩體信箋，楊周翰先生將該作大體分為三個部分，其一為談論文藝創作的總原則，即創作要合乎“情理”，首尾一致，恰到好處；其二為談論戲劇的創作，一方面戲劇創作應該有生活的感受，同時應該按照一定的程式來創作；其三為一般性地談論文學創作，包括文學的教化作用，要寓教于樂等。“詩如畫”的提法出現在該作的后半部分。與同時代的其他批評家相似，該作中有多處拿繪畫類比寫作以說明賀拉斯的文藝觀。作品一開篇就給讀者展示了一幅畫像：“上面是個美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴。”這幅古怪而不和諧的畫面令人印象深刻，有著極強的視覺沖擊力。看到這樣一幅畫像，賀拉斯提醒他的書寫對象皮索，“能不捧腹大笑么？” 而“有的書就像這種畫，書中的形象就如病人的夢魘，是胡亂構成的，頭和腳可以屬于不同的族類”70。這里的觀點十分清楚，賀拉斯用一幅不和諧，甚至有些瘋狂的畫來探討和說明文藝作品不應該是雜亂無章、無序無規則的。繪畫和寫作都可以有其大膽的創造，但是應該是和諧統一、合理自然的。同時，在描寫的時候他反對用不得體的五彩繽紛的華麗辭藻，比如在莊嚴的文體中插進絢爛的辭藻，盡管這些辭藻很好，但放在這樣的文體中就不得其所了。就好比“也許你會畫柏樹吧，但是人家出錢請你畫一個人從一隊船只的殘骸中絕望地泅水逃生的圖畫，那你會畫柏樹又有什么用呢？”或者，“在一個題目上亂翻花樣，就像在樹林里畫上海豚，在海浪上畫條野豬”,71這些都是不合情理的，沒有做到統一、一致，未能體現“恰到好處”，平易貼切，結果則是十分“晦澀”，或是過分“臃腫”。繪畫如此，寫作也是一樣。

賀拉斯在此所做的種種類比都旨在說明文藝創作要依據合情合理、清晰準確、條理分明等創作規律。這些以繪畫來比喻性地闡明文藝創作原則的內容與該作后文提出的“詩如畫”的觀念沒有直接關系，但以繪畫類比寫作或文藝創作的普遍規律，使讀者印象更為深刻，對問題的認識更清晰明了。在提出了繪畫中的此類問題后，他將對繪畫的觀察轉移到詩歌或寫作上，“有的書就像這種畫”，因此，這也可以說是詩畫在創作原則方面的一種相通之處。值得注意的是，哈格斯特魯姆在賀拉斯的文藝觀中發現了一種不同于柏拉圖和亞里士多德的模仿觀，那就是對自然的模仿。這種模仿在繪畫中比在文學作品中更為生動。哈格斯特羅姆認為：“對于賀拉斯來說，模仿意味著對其他作家的模仿，對現實的生活狀態和習俗的模仿，或是對客觀對象在自然中存在的樣態的模仿。”72而對生活和自然的重視和模仿則是賀拉斯最為關切的。“這一美學理想——對現實的生動再現——在繪畫中比在詩歌中能得到更好的實現。”73 因而，詩歌的描繪要做到生動地再現現實，就應該像繪畫那樣對現實做如實、恰切、得體并栩栩如生的描繪。“詩如畫”觀在這個意義上是涉及詩畫等同觀念的。

然而，“詩如畫”這一說法真正的出現卻不在這樣的背景之下。賀拉斯在探討人們該如何欣賞詩歌時提出“詩歌就像圖畫”。其原話是這樣的：

詩歌就像圖畫：有的要近看才看出它的美，有的要遠看；有的放在暗處看最好，有的應放在明處看，不怕鑒賞家銳敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厭。74

根據“詩如畫”這一概念提出的上下文背景我們可以看到，賀拉斯在此提出了三個欣賞詩歌或觀賞藝術的層面：1． 詩歌讀者和繪畫觀者的觀看距離，或者近或者遠；2． 詩歌和繪畫的展示方式，或者放在暗處，或者放在明處；3． 詩歌和繪畫產生的愉悅效果，閱讀或觀看一次或者多次。賀拉斯并沒有說明兩種觀看的距離、展示的方式、產生愉悅的效果中的哪種更好，他只是客觀地闡明了有兩種可選項，兩種都可產生藝術效果。有批評家認為，他實際上只贊賞了一種，比如他更贊賞放在明處的、近處的、能夠被反復觀看的作品。但也有研究者對此存有異議，認為荷馬的史詩在賀拉斯看來就宜于放在遠處看。放在近處看它會顯出不少毛病，而放在遠處看，這些毛病就消失了。這說明不同風格的作品適宜于不同的觀看方式。關鍵的問題在于“適宜”。賀拉斯的這段話闡述的核心在于不同的藝術有不同的觀看方式，會產生不同的藝術效果。其最終之意在于闡明詩歌的欣賞方式，說明有些詩歌應該“放在遠處”讀，有些應該“放在近處”細讀，有些讀一遍就夠，有些是百讀不厭的，在這個問題上詩歌就如同繪畫，其闡述的出發點并不在于詩歌與繪畫在本質上是否同根同源，因此，將“詩如畫”看作詩畫一致論的理論基礎并不可靠。

賀拉斯所說的“詩歌就像圖畫”,(即朱光潛所譯的“畫如此，詩亦然”，又有人譯作“詩如畫”)，也完全是從一個特別角度出發的。硬要說他指的是詩畫間的某種一致性，那就只能如塔達基維奇所說的意味深長的雋語：“賀拉斯在繪畫與詩之間所看到的，是一種相當懸殊的近似。”75

塔達基維奇認為，詩在古希臘人設定的藝術概念中不曾出現過，詩不是技藝而是靈感，與占卜的巫術相關，因而，詩與藝術在古希臘人那里是完全不同的。他的觀點在我們看來似乎走向了另一個極端。76更為實際的情況是，賀拉斯以畫喻詩比前人更為明確，“詩如畫”這一提法更為明朗，在詩歌和繪畫的藝術創作規律和呈現方式以及所達到的效果的相似性方面表達得更為凸顯，這進一步啟發了世人對詩畫關系的思考，為文藝復興和新古典主義時期的詩畫一致論提供了一個可追溯的源頭，而且這個源頭的確源遠流長，影響深遠。

實際上，柏拉圖在他的《理想國》中也曾說過“詩人就像畫家”這樣的話，亞里士多德在《詩學》中也有“在繪畫中也是一樣的”這一說法，77但這些說法各有其語境和意圖。賀拉斯的“詩如畫”觀也應該放在其語境中去考察。事實上，他們都沒有在學理上對詩畫或不同藝術門類之間的關系做專門的研究，他們所做的都是拿詩畫做類比，有時還是想象性的類比，意在闡述其文藝觀。但亞里士多德首次區分了二者在模仿媒介、對象和方式上的特性，而賀拉斯著意強調了二者在藝術創作規律、呈現方式及藝術效果上的類似，這可以說大致反映出古希臘羅馬時期看待不同藝術門類的兩種路徑，對后世均產生了不可忽視的影響。

在論述詩的敘述與視覺的關系時，賀拉斯提出了自己的見解。他說：“情節可以在舞臺上演出，也可以通過敘述。通過聽覺來打動人的心靈比較緩慢，不如呈現在觀眾的眼前，比較可靠，讓觀眾自己親眼看看。”78這里，他對聽覺與視覺引起的審美感受進行了對比，并表達出視覺沖擊的強度要大于聽覺，而且視覺的感知也更為牢靠。但這并不意味著他貶低詩在刻畫人物時的作用。在《給奧古斯都的信》中，他提出：“在描繪名人的性格和心智時，詩人的作品可以和銅像在再現他們的外貌特征時做得一樣令人滿意。”79他在《頌詩集》第三部第三十首的開篇這樣寫道：“我完成了這座紀念碑，它比青銅/更恒久，比皇家的金字塔更巍峨。”80 這座紀念碑指的是他的詩歌。賀拉斯一方面對詩歌和視覺藝術做了比較，另一方面也暗指詩歌具有視覺藝術的特征，不僅比視覺藝術更為持久，而且也具有金字塔般的巍峨，包含著豐滿的視覺形象。

與賀拉斯同時期或稍晚的一些學者和批評家也都對詩畫關系發出了自己的聲音。比如公元1世紀的羅馬傳記作家和批評家普魯塔克。他在文藝思想上同樣尊崇亞里士多德的模仿論，但他有關文學與視覺藝術關系的探討卻在一定程度上對亞氏的模仿論有所突破。在《道德論叢》中他提出繪畫與詩歌藝術之目的相平衡的觀點，認為詩歌作為模仿的藝術可以類比為繪畫。在《年輕人何以應該學詩》中他說道：“年輕人開始踏入詩和戲劇的領域，要讓他們保持穩重的態度，我們對詩藝有深入的看法，說它非常類似繪畫，完全是模仿的技術和才華。”81然而，對于普魯塔克來說，這種類比并非意味著二者在描繪對象的外貌上有相似之處，而在于人物性格和靈魂上的近似。在他所撰寫的傳記作品《亞歷山大》的開篇，他就對人物傳記的寫作方式和繪畫的描繪方式進行了比較，認為人物傳記的描繪需要抓住的是“跡象和朕兆” (the signs and tokens)，就“如同一位人像畫家進行細部的繪制，特別要捕捉最能表現性格的面容和眼神，對于身體的其他部位無需刻意講求。因之要請各位容許我就人們在心理的跡象和靈魂的朕兆方面多予著墨，用來追憶他們的平生，把光榮的政績和彪炳的戰功留給其他作家去撰寫”。82 普魯塔克這里講到對人物的傳記描寫要注重人物的“心理跡象”和“靈魂的朕兆”，這如同畫家只抓住最能體現人物性格的面容和眼神一樣。而這種“心理跡象”和“靈魂朕兆”卻不是直接表露于外形的。有英譯家將其譯為“ the signs of the soul”，即“心靈的符號” 。83 亞里士多德在《詩學》中指出悲劇重在描寫行動，可以刻畫“性格”，也可以沒有“性格”，但普魯塔克這里卻著意指出傳記中突出人物性格和“心理跡象”的重要性，類比繪畫通過對面容和眼神的刻畫來凸顯性格。普魯塔克提出心靈的符號，這十分耐人尋味，因為這個符號不是客觀物象本身，而是一種象征性的標志物，這就在一定意義上超越了模仿而帶有想象的成分。

學界公認西蒙尼德斯提出的“畫是無聲詩，詩是有聲畫”是西方有關詩畫關系問題的最早論述，而這正是通過普魯塔克的轉述為世人所知。這表明普魯塔克認同西氏提出的詩畫之間存在著密不可分的關系，但這并不說明普魯塔克就直接認同詩畫之間是完全一致和同一的。在《雅典人在戰爭抑或在智慧方面更為有名？》中他這樣說道：

賽門尼德斯曾經表示“畫是無言之詩而詩是有聲之畫”；畫家的描繪和寫生像是與參加的行動同時進行，文學的敘述和記載則是時過境遷以后的補充。畫家運用色彩和構圖而作者運用文字和語句，所要表達的主題并沒有不同，差異之處在于臨摹的材料和方法，然而兩者根據的原則和目標可以說完全一致，給人印象最為深刻的歷史家，對于史實的記載如同繪制一幅工筆畫，能將行動和特性極其鮮明生動地呈現在眾人的眼前。84

這段話至少有三點值得注意，第一，普魯塔克借西蒙尼德斯之言表達他對詩畫之間存在緊密關系的認同。第二，這種緊密關系一方面指二者存在相通性，另一方面指二者存在不同，因為畫家描繪的是與行動同時發生的事情，而文學講述的是已經過往的事情。他認為時間可以被用于區分文學和視覺藝術，這個觀點甚至可預見萊辛在《拉奧孔》中對詩畫分界的分析——詩歌是時間性的，造型藝術是空間性的。這也說明，普魯塔克并未主張詩畫一致，且明確指出詩畫在表現方法上和材料運用上的不同。第三，詩畫可以表現相同的主題，依據相同的原則，它們的目標是一致的，尤其是歷史家，他們通過對人物行動和性格的描繪，使其敘述如繪畫般鮮明生動而逼真。

關于文學書寫應該如繪畫一般生動逼真的論述，普魯塔克在接下來評論修昔底德85時用到了enargeia一詞，在巴比特(Frank Cole Babbitt)對普魯塔克作品的翻譯中該詞被譯為“ pictorial vividness” (如繪畫般的生動): “當藝術模仿被理解為對自然對象、社會現實的細節、心理效應的表現時， enargeia一詞在文學批評中就成為一個重要的術語。……它被用于描繪詞語的視覺意象所擁有的力量，能夠在聽者的眼前呈現其所描繪的對象或景象。”86 文字或言語可以呈現出視覺意象，使描述的對象生動逼真、栩栩如生，這就是enargeia的所指之意。 “創造出enargeia的效果就是運用文辭進行極為生動的描繪，以至于這些文辭……將所再現的對象置于讀者(聽者)的腦海中。”87 普魯塔克在評論修昔底德的作品時贊揚他的敘述如繪畫般生動，就好像所描述的事情正在發生一樣：“修昔底德的作品用力最深之處，在于描述人物和情景的栩栩如生，使得他的讀者如同親臨現場的觀眾，特別是有這方面經驗的人士，見過類似的實況，等到閱讀他撰寫出來的情節，心中浮現生動的畫面，自然會表現驚愕和氣憤的情緒。”88 可以看出，他贊賞的是修昔底德作品中的視覺性。按照本尼迪克森的看法，普魯塔克“不僅認為文學和視覺藝術是行動的模仿，而且強調文學的視覺本質”89。

在《年輕人何以應該學詩》中普魯塔克談到視覺藝術對丑的事物的描繪，“每當看到畫中的一條蜥蜴、一只人猿或者瑟西底那副殘破的面孔，要是感到非常愉快加以贊賞，并非因為這是美麗的東西，而是出于所繪之物的惟妙惟肖。”90此處對于藝術的評判不在于其模仿的主題，而在于其與模仿對象的相似性，因而，藝術技巧與藝術對象就被區分開來。藝術的描繪令人感到藝術形象的生動逼真、栩栩如生，使人產生美的感受，這是更為重要的。而詩歌藝術的表達也應該具有這樣的效果。 enargeia原本是一個修辭術語，這里被普魯塔克拿來用作對藝術描繪的評判。普魯塔克認為，如畫般的栩栩如生(enargeia)的描繪是希臘化時期91文學藝術的典型特征，那時的藝術在聽覺和視覺方面都力圖實現這樣的效果。也有批評家認為此前的亞歷山大大帝時期已經是一個詩歌的視覺化特征凸顯的時代。92 本尼迪克森認為， enargeia與當時在修辭術中常用的ekphrasi一同構成了希臘化時期詩歌作品中的視覺藝術特質。 “藝格符換”在希臘語中其意思是“說出來” (speak out) 、“詳細告知” (敷陳)，在古希臘時期用于修辭術，到古羅馬時期該修辭術盛極一時。約在公元1世紀，當時的修辭學教科書《初階訓練》(Progymnasmata)將其定義為“能把事物生動地帶到眼前的描述性話語”93。《牛津古典詞典》 (The Oxford Classical Dictionary)將其定義為“對藝術品的修辭性描述”，并認為這種對藝術再現的風行在公元2世紀促成了一種描寫方式。94 20世紀中葉以來，隨著圖像理論等一系列后現代理論的出現，“藝格符換”重新引起學界重視，批評家給予這一古老的概念以新的闡釋。雖然他們的表述各有不同，但均涉及詩歌或文學與視覺對象的關系。從一定意義上說，ekphrasis指的是使無聲的視覺對象轉化為詩歌語言的描繪。當代批評家默里·克里格(Murray Krieger)認為早期的“藝格符換”有一種以語言的聽覺效果來激發眼前的視覺效果的作用：

希臘化的修辭學(主要是公元3世紀至4世紀的第二代智者)賦予“藝格符換”的早期意義是完全不受限制的。在最廣泛的意義上，它指的是一種關于生活或藝術中的某個對象，或幾乎是任何對象的語言描繪。無論描繪的對象是什么，無論是在修辭術中還是在詩歌中，它總是帶有一套言辭的表達手段，激發出一種過度的細節描繪和栩栩如生的再現，以使得……我們的耳朵能夠如同我們的眼睛一樣，因為“ ekphrasis一定是通過傾聽帶來觀看的感受”。95

克里格這里說的ekphrasis指的是修辭術或詩歌的有聲語言向生動的視覺畫面的轉換，使得人們的注意力集中于所描繪的視覺對象。

朗吉努斯(Longinus)在《論崇高》的第30章中講到措辭的力量。他提出，選擇合適和雄渾的措辭能吸引聽者，這樣的措辭有一種強大的魅力，“它構建了雄渾、壯美、古雅、厚重、強勁而充滿力量的文風，將一種光耀照射在我們使用的詞語上，如同照射在雕塑上的光耀一般。它給予事物生命力，讓它們說話”96。正如西蒙尼德斯所暗示的，繪畫是無聲的，而詩是有聲的。在這里朗吉努斯認為恰當的措辭能使表達產生明亮的光，仿佛照射在雕塑上的光一般，這樣的光能使不能發聲說話的沉默之物，或是視覺藝術形象，或是文詞所描繪的事物，發出聲音來，進行自我表達。這顯然在暗示一種讓視覺形象從無聲到有聲的轉換。這一點在亞里士多德等古希臘學者的論述中都沒有提及。

五、 想象在詩畫關系中的出現

自柏拉圖提出文藝的模仿論以來，古希臘羅馬時期的批評家在總體上大多遵循文藝創作的模仿論原則，但他們也在一定程度上認識到模仿論的局限性，對機械的模仿有所警惕，并提出了虛構和心靈的想象在文藝創作中的作用。前文講到，亞里士多德的《詩學》認識到悲劇是對于比一般的人更好的人的模仿，認為詩人在這點上應該向優秀的肖像畫家學習，因為“他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美”。悲劇是對現實的模仿，但應該高于現實，刻畫比現實中的人更美或更好的人。這已經暗示出文藝，包括詩歌、悲劇和繪畫，應該表現理想美。在他的《論靈魂》中，亞里士多德探討了想象(phantasia)97與感覺、意象(影像)的關系問題。他提出，“思維與知覺不同，被認為是部分的想象，部分的判斷” 。在他看來，“想象是一種運動，不能脫離感覺(sensation) ” 。98 但他又認為，想象與感覺是不同的，感覺是真實的，而想象則可能是幻覺，是假的。99 在談到思維與意象(影像)時他指出“對思維靈魂而言，影像所起的作用就好比它們是感知的內容(而且一旦思維靈魂肯定或否定它們為善或惡時，它就回避或追求之)。這便是離開了影像靈魂就根本無法思維的原因”100。靈魂與意象有著密切的關系。對亞氏來說，思考的靈魂借助意象來實現的活動便是想象。詩歌是一種想象的活動，而這個活動需要借助意象來完成。在這里我們探查到亞里士多德肯定了文學與視覺藝術之間都需要形象化的想象這一相似性。

西塞羅則提出“視覺的轉義……差不多是把我們憑視覺不能看見和判斷的東西置于心靈的視野中”101。在他看來，修辭術中應該使用合適的轉義(比喻)，構造詞語喚起的視覺形象，而這種形象能夠引發心靈的想象。它不僅是視覺感官感覺到的形象，而且是能在內心喚醒的想象性的形象。他在《論修辭學的發明》 (De Inventione Rhetorica)中講到了宙克西斯做海倫畫像的故事。102 宙克西斯被人請求畫一幅海倫的畫像，他選了五位美女來做他的模特兒。因為他認為現實中的人身上不可能聚集所有美的形象，需要將每個個體的美集合起來才能創造出理想的美。色諾芬和高爾吉亞都講過這個故事。西塞羅認為，在宙克西斯看來，理想美是超越了現實的，它源于現實，但不拘泥于現實，同時又帶有想象的性質。在西塞羅的《論演說家》中，他講到：

我堅定地認為，沒有任何東西能夠美到不能被模仿它的東西超越，就好比面具是對臉孔的模仿。這種理想化的東西雖然不能被眼睛或耳朵察覺，也不能被其他感官察覺，但我們畢竟還能用心靈和想象來把握它。例如，斐狄亞斯的雕像是我們見過的雕像中最完善的，我提到過的那些畫像盡管很美，但我們還能想象其他更美的畫像。偉大的雕像家在創作朱庇特或密涅瓦的雕像時并不觀看他的模特兒，而是在自己的心中有了精妙絕倫的美的景象。在創作時，他凝視著心中的美景，用心指引著他的藝術家之手，把美麗的神像塑造出來。103

來源于心靈的美不依賴于感官的察覺，而憑借心靈的感悟和直覺來獲得。

朗吉努斯在《論崇高》中認為文學的目的是要創造雄渾的和崇高的風格和精神。它是一種自然的產物，相比視覺藝術更少限制，更為自由，它更依賴于天然的才氣，不必刻意地體現模仿的準確性。而視覺藝術更依賴于技巧，必須求其模仿的準確性，因而受到較多的限制。朗吉努斯對文學創作的認識在一定程度上突破了模仿的局限性，這種突破更多表現為想象力作用下的文學視覺化傾向。 《論崇高》中的第15章專門探討了意象和想象的力量。他認為，詩歌和演講中都需要有視覺化的形象(visualization)，即一種幻想或想象的意象，是一種精神的意象。在第15章的開篇他說道：“親愛的朋友，說服的莊嚴、雄渾和力量在某種程度上源于意象，因為有些人說，意象就是精神畫面的表現。通常‘意象’是指一種精神概念，來源各異，體現于語言表達之中。但現在，‘意象’卻有了這樣的概念：即在感情的作用下，你仿佛親眼看到了所描繪的事物，同時也將它呈現于你的聽眾眼前。”104所謂“精神的畫面”就是phantasia，即想象中的意象。在朗吉努斯看來，這是一種心靈中的視覺形象。在此，他運用語言的表達來打造一種帶有視覺意象的幻想，這一幻想能使人眼前出現視覺意象。接下來他又指出：“盡管都是力求激發情感，意象對于演講者和詩人來說卻有不同的意義：詩歌中，意象旨在撩撥感情；而演講中的意象則是要使描述更加生動。”105 演講中意象的運用產生了栩栩如生的生動效果，仿佛語言描繪的形象逼真地出現在人們的眼前。此處，朗吉努斯主張用話語將形象帶到聽眾的眼前，這不僅是客觀描摹的結果，更需要想象、幻想或精神力量的作用。

對想象最為明確肯定的是菲洛斯特拉托斯106。在其著作《亞波羅琉斯傳》中，亞波羅琉斯提出，有一種不同于模仿的東西，它比模仿更為高超，這就是想象。亞波羅琉斯與人探討神像的制作，別人問他希臘的藝術家，比如菲狄亞斯，如何能在未見到神的情況下制作出栩栩如生的神像，因為除了模仿之外別無他途。亞波羅琉斯就做了如下一番回答：

“想象造就了這些作品”，亞波羅琉斯答道，“它是比模仿更為精巧的藝術家。模仿將創作它所知的東西，但想象會制作其所不知的東西，根據現實來構造藝術品。模仿常常受到阻隔，而沒有什么東西能阻礙想象，因為，想象能沉著地走向它給自己設定的目標。”107

在此，亞波羅琉斯提出想象會制作其并不知道(know)的東西，而這個“知”則來源于眼見，通過眼見才能獲得“知”。 在另一個英譯本中，這個“知”直接就被譯作“見”:“想象造就了這些作品”，亞波羅琉斯答道：“它是比模仿遠為更有智慧更為細膩的藝術家，因為模仿只能創造眼睛能看到的制品，而想象同樣能創造出眼睛無法見到的作品。”108

無論是想象能創作其不“知”的作品還是其“未見”的作品，它都不是在模仿基礎上的創作，而是超越了模仿的創作。在朗吉努斯的論述中我們可以感受到他對詩歌和演講中的內在想象的重視，認為詩歌中的想象和演講中的想象能造就栩栩如生的視覺形象，使得敘述生動而逼真。但他認為視覺藝術囿于對具體形象的描摹，無法脫離客觀現實世界，無法走進想象的世界。然而，菲洛斯特拉托斯的論述則讓想象從客觀現實世界中解放出來，無論是在語言的、文本的還是在視覺形象的方面，想象使內心得到了全面自由。如本尼迪克森所言：“我們可以說，在古希臘羅馬時期，這是‘內在的眼睛’和‘內在的耳朵’被首次從‘外在的眼睛’和‘外在的耳朵’的暴政中解放出來。創造性的智慧在思考‘現實’的時候是自由的，不必通過感官對現實進行感知。”109這對于模仿論來說是一次巨大的解放。朗吉努斯的崇高和菲洛斯特拉托斯的想象一同對模仿論提出了質疑，甚至是反叛。在這一反叛中，文學與視覺藝術聯手沖擊了柏拉圖和亞里士多德的模仿論。不過，從實踐的角度來看，想象說的沖擊更多地落在了文學方面。這位雅典的菲洛斯特拉托斯的兩位親戚——來自蘭諾斯島的老菲洛斯特拉托斯和小菲洛斯特拉托斯——先后所寫的《畫記》 (Imagines)收入了64篇對視覺藝術品的描繪，這是文學作品對視覺藝術品或想象的圖景所做的集中再現，成為該時期最為引人注目的藝格符換作品之一。小菲洛斯特拉托斯說：“如果人們對這個問題進行思考，就會發現繪畫藝術與詩歌有某種血緣關系，還會發現虛構的想象(幻想)是兩者共同具有的。因為詩人描寫出眾神各自的真實情景，描寫出他們所有的尊貴、神圣和貫注于其中的靈魂的欣悅。繪畫也同樣表現出所有的這一切，只不過它運用的是線條，而詩歌運用的是語言。”110 小菲洛斯特拉托斯承認詩歌與繪畫的不同在于二者運用的表現媒介不同，但將二者的共性歸于虛構的想象。文學與視覺藝術在此走向了合一。

古希臘文學中以詩歌表現視覺藝術最為典型，也最引發后人評論的作品當屬荷馬史詩《伊利亞特》第18章描寫阿基里斯之盾的段落。在荷馬的筆下，火神赫法伊斯托斯為阿基里斯打造了一幅精美絕倫的戰盾，上刻一組組奇美的畫面，有大地、天空、海洋、太陽、月亮和眾多的星宿；有城市、歡慶的婚宴場面、集市上爭吵的人群；也有攻城的士兵、城內的百姓、兩軍的對陣、交戰雙方的廝殺；還有“一片深熟的原野，廣袤、肥沃，/受過三遍犁耕的良田；眾多的犁手遍地勞作，/馭使著成對的牲畜，來回耕忙”。111這一幅幅生動的畫面在詩人的精心描繪下如同真實的場景被呈現在讀者的眼前。然而，這顯然又不是真實的戰盾上的畫面，因為沒有任何一副盾牌上能夠容納下如此之多樣而豐富的場景。克里格指出，荷馬史詩中的這個場景是通過語詞來表現的，它企圖實現一種視覺的再現，創造文字的“圖景”，而這種用文字創造的圖景十分復雜，“完全不能再將這些圖景按文字表述呈現其視覺的畫面，”我們所面對的“是文字對虛構的視覺描繪的再現” 。112 因而，詩人筆下的這些畫面必然是他心中的畫面和場景，是他在想象力的驅使下描繪出的當時人們生活、勞作、征戰的象征性圖景。在他的筆下，詩歌與視覺藝術實現了交融。按照哈格斯特魯姆的看法，古希臘時期偉大的視覺藝術品大部分都已經無從尋覓，而我們之所以能獲知它們的存在和狀況主要是通過文學作品中的描述。據傳菲狄亞斯113偉大的宙斯雕像就是根據《伊利亞特》中的描寫通過想象制作而得。114 哈格斯特魯姆將這類描寫視覺藝術品的詩稱作“圖詩” (iconic poetry)，在西方詩歌中有著悠久的歷史和傳統，最早淵源正是荷馬史詩《伊利亞特》第18章對阿基里斯之盾的描述。115 就詩歌創作而言，“詩如畫”觀所隱含的詩畫交融的情況在賀拉斯提出這一說法的多年前就已經存在了，而這種詩中描繪出栩栩如生的視覺場景的情形在古羅馬時期的詩人筆下比比皆是。從眾多詩人如維吉爾、奧維德、卡圖盧斯、普羅佩提烏斯116等的詩作中都可以看出當時的繪畫對詩歌創作的影響。在哈格斯特魯姆看來：“自荷馬到阿基琉斯·塔提烏斯，語言藝術中的圖畫性跨越了文類的界限，出現在史詩、戲劇、格言、抒情詩、傳奇和寓言中。在如此之豐富多樣的文學畫境主義的表現中，未來發展的種子在此時都已呈現在實際的作品中。”117

古希臘羅馬時期的詩人、修辭學家、批評家等對詩畫關系的探討豐富而復雜。從文藝理論的主導思想來看，這一時期的主導詩學是柏拉圖和亞里士多德的模仿論，各藝術均為對最高真實或現實中的真實的模仿。詩畫一致的思想在該時期有所顯露，從西蒙尼德斯的“畫是無聲詩，詩是有聲畫”到賀拉斯的“詩如畫”，其中包含的這一觀念對后世產生了很大影響，但其理論的建構并不牢固。同時，批評家認識到各藝術之間亦存在特殊性和諸多不同，對詩畫之間的差異也多有探討。在模仿論提出的同時，亦有不少批評家對機械的模仿有所警惕。古羅馬時期，批評家在模仿論的基礎上進行了拓展，提出了文藝的虛構和想象。這一時期的文學作品中存在著對生動逼真的畫面或場景的描繪，視覺藝術品的制作也表現出與文學描寫的關系，顯示出詩畫之間存在著相互影響和交融。這為西方跨藝術詩學奠定了基石。

18 普魯塔克：《普魯塔克全集》 (第5卷)，席代岳譯，長春：吉林出版集團股份有限公司，2017年，第806頁。

19 朱光潛：《譯后記》，載萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：商務印書館，2013年，第235頁。

20 《論崇高》被認為是公元1世紀古羅馬時期傳下來的古希臘文藝批評作品。作者不詳，現存最古老的10世紀的手稿表明其原作者被稱作“狄奧尼修斯或朗吉努斯”，后來被誤讀為“狄奧尼修斯·朗吉努斯”。后根據考證認為該作也有可能是古羅馬修辭學家和哲學批評家凱修斯·朗吉努斯(Cassius Longinus,213—273)的作品，但學界未有定論。該作對歐洲古典主義和17、18世紀新古典主義的文藝理論產生重大影響。

21 見D. Thomas Benediktson, Literature and the Visual Arts in Ancient Greece and Rome, Norman:U of Oklahoma P, 2000, p. 14。

22 劉石：《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》，第164頁。

23 見Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 15。

24 斯珂帕斯(Scopas，生卒年代不詳)，希臘古典后期著名的雕塑家、建筑師，巴羅斯島人，主要生活年代是在公元前4世紀。作為當時最著名的雕塑家之一，他曾經參加過許多神廟等建筑裝飾性雕刻的創作。

25 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 16.

26 Ibid.

27 西摩尼德斯：《俄耳甫斯》，水建馥譯，載飛白主編：《世界詩庫》(第1卷)，廣州：花城出版社，1994年，第87頁。

28 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, 19． 品達(Pindar， 前518—前438)，古希臘抒情詩人，他的合唱歌對后世歐洲文學有很大影響。

29 皮西亞斯(Pytheas of Massalia)，生活在公元前4世紀的古希臘地理學家。

30 希俄斯的伊翁(Ion of Chios,?—前420)：古希臘詩人與散文作家，一生的大部分在雅典度過。

31 索福克勒斯(Sophocles，前496—前406)，雅典三大悲劇作家之一。

32 普律尼科司(Phrynichus)，約活動于公元前6世紀至公元前5世紀的古希臘雅典的悲劇詩人。

33 參見Benediktson, Literature and the Visual Arts, 38.

34 柏拉圖《文藝對話集》中的主角和觀點的闡述者均為蘇格拉底(Socrates，前469—前399)。人們認為柏拉圖是借蘇格拉底之口來表達他自己的觀點，但并不排除他作為蘇格拉底的學生，也接受了蘇格拉底的某些觀點。實際上，蘇格拉底一生不著一字，他的很多思想是通過學生的記載流傳下來的。關于模仿論和理式論，學界一般認為這是柏拉圖的思想。

35 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 42.

36 柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1963年，第6頁。

37 同上書，第13頁。

38 同上書，第170頁。

39 柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，2015年，第72頁。

40 柏拉圖：《文藝對話集》，第84頁。

41 同上書，第76頁。

42 柏拉圖：《理想國》，第269頁。

43 亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1962年，第28—29頁。

44 同上書，第3頁。

45 同上。

46 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第4頁。

47 同上書，第7頁。

48 波呂格諾托斯(Polygnotos)，公元前5世紀中葉的希臘名畫家。

49 泡宋(Pauson)，古希臘畫家，因亞里士多德在《詩學》中提到他而為人們所知。根據羅念生的注釋，他被古希臘喜劇家阿里斯托芬稱作諷刺漫畫家(《詩學》，第7頁)。

50 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第9頁。

51 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第21、22頁。

52 見Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 63。

53 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第22頁。

54 同上書，第50頁。

55 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第50頁。阿喀琉斯(Achilles)：希臘神話中的英雄。現多譯為阿基里斯。

56 同上書，第93頁。

57 高爾吉亞(Gorgias，前 483—前375)，希臘智者派學者、前蘇格拉底時期的哲學家及修辭學家。

58 伊索克拉底(Isocrates，前 436—前338)，古希臘雅典著名的演說家之一，一生多次替人撰寫演說辭，以此在法庭上為他人辯護。公元前392年在雅典建立了修辭學校。艾瓦格拉斯是公元前4世紀的塞浦路斯國王。本篇演講辭是其第三篇塞浦路斯演講辭。

59 Benediktson, Literature and the Visual Arts, pp. 39—40.

60 西塞羅(Cicero，前106—前43)，古羅馬時期的政治家、哲學家、演講家和修辭學家。

61 西塞羅：《論演說家》，王煥生譯，北京：中國政法大學出版社，2003年，第625頁。

62 凱撒(Gaius Julius Caesar，前100年—前44年)，羅馬共和國末期杰出的軍事統帥、政治家，羅馬帝國的奠基者。

63 西塞羅：《西塞羅全集·修辭學卷》，王曉朝譯，北京：人民出版社，2007年，第743—744頁。

64 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 101.

65 狄奧尼修斯(Dionysius of Halicarnassus，公元前60年—前7年之后)，古希臘歷史學家和修辭學家。

66 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 108.

67 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 108.

68 劉石：《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》，第163、160—161頁。

69 朱光潛：《譯后記》，載萊辛：《拉奧孔》，第235頁。

70 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第137頁。

71 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第137—138頁。

72 Jean H. Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago: U of Chicago P, 1958, p. 10.

73 Ibid.

74 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第156頁。

75 劉石：《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》，第164頁。

76 塔達基維奇(W. Tatarkiewicz, 1886—1980)，波蘭學者，藝術史家。他的觀點見其《西方美學概念史》，褚朔維譯，北京：學苑出版社，1990年，第112頁。

77 柏拉圖和亞里士多德的話轉引Hagstrum, The Sister Arts, p. 3。

78 亞里斯多德：《詩學》，賀拉斯：《詩藝》，第146頁。

79 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 136.

80 賀拉斯：《賀拉斯詩選：中拉對照詳注本》，李永毅譯注，北京：中國青年出版社，2015年，第51頁。

81 普魯塔克：《普魯塔克全集》 (第4卷)，席代岳譯，長春：吉林出版集團股份有限公司，2017年，第34頁。

82 同上書，第2卷，第1195頁。

83 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 151.

84 普魯塔克：《普魯塔克全集》第5卷，第806頁。

85 修昔底德(Thucydides，前460—前400年)：古希臘歷史學家、思想家，以《伯羅奔尼撒戰爭史》傳世。

86 Hagstrum, The Sister Arts, p. 11.

87 Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore and London: Johns Hopkins U P, 1992, p. 14.

88 普魯塔克：《普魯塔克全集》第5卷，第806—807頁。

89 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 158.

90 普魯塔克：《普魯塔克全集》第4卷，第34頁。瑟西底(Thersites)是希臘神話中特洛伊戰爭期間希臘軍隊的一名士兵，相貌丑陋。

91 希臘化時期：從公元前323年亞歷山大大帝逝世到公元前30年羅馬征服托勒密王朝為止，這一時期的地中海東部地區原有文明區域的語言、文字、風俗、政治制度等逐漸受希臘文明的影響而形成新的文明特點的時期，該時期在19世紀30年代以后逐漸被西方史學界稱為“希臘化時期”。

92 Hagstrum, The Sister Arts, pp. 24—25． 亞歷山大大帝時期指公元前356至前323年亞歷山大從出生到死亡這段希臘文化最輝煌的時期。

93 Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2009, p. 51.

94 The Oxford Classical Dictionary, ed. by M. Cary and others with the assistance of H. J. Rose, H. P. Harvey and A. Souter, Oxford: Clarendon Press, 1953, p. 310.

95 Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, p. 7. The quotation is from Hermogenes, “Ecphrasis”, The Elementary Exercises (Progymnasmata), in Charles S. Baldwin, Medieval Rhetoric and Poetic, Gloucester: Peter Smith, 1959, pp. 35—36.

96 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 140.

97 Phantasia： 在希臘化時期的哲學中，該詞指一種基于感覺經驗的洞察。柏拉圖認為它表達了知覺和觀念的混合，亞里士多德將其置于知覺和思想之間，認為它指一種感覺的認知，包括精神的意象、夢境和幻覺。

98 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, pp. 167, 168.

99 見亞里士多德：《論靈魂》(On the Soul)，王月、孫麒譯，曾繁仁、章輝審校，北京：外語教學與研究出版社，2012年，第185頁。

100 亞里士多德：《論靈魂》，第209頁。該段英文為：“ To the thinking soul images serve as if they were contents of perception (and when it asserts or denies them to be good or bad it avoids or pursues them). That is why the soul never thinks without an image. ” 見Benediktson, Literature and the Visual Arts, 168.

101 西塞羅：《論演說家》，第625頁。

102 Benediktson, Literature and the Visual Arts, pp. 170—171.

103 西塞羅：《西塞羅全集·修辭學卷》，第773—774頁。

104 朗吉努斯、亞里士多德、賀拉斯：《美學三論：論崇高 論詩學 論詩藝》，馬文婷、宮雪譯，北京：光明日報出版社，2009年，第30頁。

105 同上。

106 菲洛斯特拉托斯(Lucius Flavius Philostratus, 170—247/250)，羅馬帝國時期的希臘語作家、批評家。主要著作為《亞波羅琉斯傳》(The Life of Apollonius of Tyana， 完成于217—238)。他可能生于蘭諾斯島，后到雅典教學，因而也被稱作“雅典的菲洛斯特拉托斯”，以區別于他的兩位親戚“蘭諾斯島的菲洛斯特拉托斯”(即老菲洛斯特拉托斯和小菲洛斯特拉托斯)，后兩位作家完成了著名的《畫記》(Imagines)。

107 Philostratus, The Life of Apollonius of Tyana, Vol. 2, ed. and trans. Christopher P. Jones, Cambridge: Harvard U P, 2005, pp. 155—157.

108 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 186.

109 Ibid., p. 187.

110 遲軻主編：《西方美術理論文選：古希臘到20世紀》(上冊)，邵宏等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第37頁。

111 荷馬：《伊利亞特》，陳中梅譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第453頁。

112 Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, pp. xiv, xv.

113 菲狄亞斯(Pheidias，公元前480—前430)被公認為最偉大的古希臘雕刻家，雅典人。其著名作品為世界七大奇跡之一的宙斯巨像和巴特農神殿的雅典娜巨像。根據狄奧·克里索斯托(Dio Chrysostom)在其《演講集》中的記載，其宙斯巨像在公元475年被移至君士坦丁堡，后被一場大火焚毀。

114 Hagstrum, The Sister Arts, pp. 17—18.

115 Hagstrum, The Sister Arts, p. 19.

116 上述均為古羅馬的著名詩人。維吉爾(Virgilius，前70—前19)，古羅馬時期的偉大詩人，開創了一種新型的史詩。奧維德(Ovid，前43—17)，古羅馬最有影響力的詩人之一。卡圖盧斯(Catullus，約前87—約前54)，古羅馬抒情詩人。普羅佩提烏斯(Sextus Propertius，約前50—約15),古羅馬詩人，擅長寫愛情哀歌。

117 Hagstrum, The Sister Arts, p. 34． 阿基琉斯·塔提烏斯(Achilles Tatius)，公元2世紀古羅馬時期的希臘語作家。其唯一流傳下來的作品是古希臘浪漫傳奇《盧西帕和克里托芬歷險記》 (The Adventures of Leucippe and Clitophon)。