上編 理論爬梳

第一章 歐美跨藝術詩學的歷史沿革

從中西美學發展史來看，人們對各藝術門類的探討在古代就已經開始了。成書于約公元前5世紀的《尚書·虞書》中提出了“詩言志”的思想：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，這是“詩言志”最早的出處。1這一思想在先秦的典籍中也有所記載。志為心聲，內心所想所感通過言語表達出來，所以“言志”的本義，無非就是言情、言意。2 在這個時期，詩、樂、舞是三位一體，互不分離的。而先秦時期的《樂記》中有這樣的闡述：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。故歌之為言也，長言之也；說之故言之，言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”3 這一闡述不僅表達出詩、樂、舞都是心聲的表達，而且進一步指出三者的作用及相互之間的關系。同時，這三種相互關聯的藝術門類也各有其特點，且各自存在一定的局限。這應該是中國最早的對不同藝術門類之間相互關系和相互區別的闡述。在此后的中國文藝發展進程中有關文學，尤其是詩歌與其他門類藝術之關系的闡述不斷涌現，特別是唐代之后，隨著詩歌、書法、繪畫、音樂、舞蹈的飛速發展，不同藝術門類之間的關系開始為歷代的批評所關注。詩畫之間的比較更成為各藝術門類之間關系研究的重點。宋代蘇軾的詩論尤其重視詩、文、書、畫之理的相通之處。他提出了詩書畫中的意境和神似，認為藝術創作不應追求細節的相似，而應心隨意動，信手拈來。在詩畫關系的論述方面，他在《書摩詰藍田煙雨圖》中提出了“詩中有畫，畫中有詩”這一著名的論斷：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”4這說的是詩歌與繪畫有著共同的追求和意境，二者有著共同的題材和內容，在藝術手法上是可以互相滲透的，同時，“他所重的不僅在形跡、色相，更在神理與意趣”，二者是“異體同心”的。這是他“詩畫同一論的內在的、更高的層次”。5 其詩畫同一論對中國詩論以及詩畫關系的研究產生極大影響。詩畫之間的相通相融，不僅在表現內容上有共通之處，即二者均源于對人的內在情感和精神氣韻方面的傳達，二者的藝術表現形式亦存在一定相通之處。中國象形文字中的表意性與繪畫有著天然的關聯，中國古典詩論中對詩歌中的“象”有著更為深刻的領悟，這使得詩畫之間存在著密不可分的交融關系。因而，詩、樂、畫之間的跨界在中國藝術理論中有著很深的淵源。

縱觀西方文藝理論的發展歷程，各藝術門類之間的區分早在古希臘時期就已出現。古羅馬詩人普魯塔克6曾轉引古希臘詩人西蒙尼德斯7有關詩畫關系的著名論斷：“畫是無聲詩，詩是有聲畫” 。這應該是西方跨藝術批評史中有關詩畫關系的最早論述了。我們或許可以將這句斷言與蘇軾評王摩詰的話做一個比較，初看上去，它們似乎有著異曲同工之妙，但仔細揣摩不難發現，蘇軾所言說的是觀摩詰之畫，畫中包含著詩的意境，體味摩詰之詩，詩中飽含著畫意，二者之間的關系重在相通相同，而西蒙尼德斯的斷言則暗含了兩個層面。一方面，詩畫之間有著某種相通之處，因為畫中包含著詩的意蘊，而詩則在其形象的表現方面與畫有相似之處，二者都注重形象的傳達。但是，另一方面，二者之間卻有著表現形式上的差異，畫是無聲的，而詩是有聲的。二者之間的相似與差異均可在這一斷言中找到源頭。

應該說，西方在古希臘時期就已經開始了文學與視覺藝術之間的比較與區分。 “西方人從希臘、羅馬時期開始就致力于藝術門類的劃分工作”。8盡管那時的藝術尚未完全與技藝、工藝等概念分開，但在古希臘抒情詩人的詩作中，我們已經可以看到他們將詩歌與雕塑或建筑進行比較的例子。在古希臘的頌詩中，詩人往往對在戰爭或比賽中的獲勝者進行歌詠，而當時的雕塑家也為這樣的獲勝者塑像。他們表現的題材和內容有相似或相同之處，這引發了詩人們在其作品中對不同藝術門類進行比較。然而，這種比較更多地在于發現和探討它們之間的區分。直至柏拉圖9提出了影響巨大的模仿論，詩歌和視覺藝術同屬于模仿，詩畫之間的比較此時才在模仿論的影響下從區分走向同一。亞里士多德10的模仿論發展了柏拉圖的學說，他在推進柏拉圖文藝模仿論的同時，提出了詩歌與繪畫在模仿媒介、模仿對象和模仿方式方面的不同。雖然其《詩學》主要在于進一步闡述模仿論，但他的討論有多處拿繪畫與詩歌或戲劇進行比較。這一方面強化了不同藝術同屬模仿的觀念，另一方面在客觀上深化了該時期有關各藝術門類之間具有不同表現形式和媒介的探討，為西方跨藝術研究，尤其是文學與視覺藝術關系的研究奠定了基礎。可以說，這一時期有關不同藝術門類關系的探討，尤其是有關詩歌與視覺藝術之間差異的探討在二者關系的論說中占據了主導地位。與中國傳統詩畫觀的不同在此可見一斑。然而，我們“卻不能說西方文藝觀中不存在詩畫相合的思想”。11 古羅馬時期最有影響的詩畫觀莫過于賀拉斯12的“詩如畫”說，雖然后世之人對這一概念的分析和批評未必體現出作者的原意，但這并不妨礙該觀念在后世被視為詩畫同一論的集中代表，以至于到了17、18世紀幾乎被奉為文藝理論中的圭臬。按照白璧德的說法，“要讀到一篇寫于16世紀中葉至18世紀中葉的有關藝術或文學的批評文章，而其中卻找不到對賀拉斯的‘詩如畫’論表示認同的說法，這的確是罕見的”13。

雖然西方自古希臘羅馬時期以來直至文藝復興時期，有關各藝術門類的劃分及其關系的探討層出不窮，且不同藝術門類之間的比較甚為活躍，但從理論上首次專門探討詩歌與視覺藝術關系的著作則出現于18世紀中葉的新古典主義時期，這便是德國文藝理論家萊辛于1766年出版的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》14。作品圍繞古代群雕藝術品“拉奧孔”這一題材，從藝術媒介、作品的題材和藝術效果等方面論證了詩歌與造型藝術之間在質性上的區別。萊辛繼承了亞里士多德的模仿論，闡述了語言藝術與造型藝術均模仿自然這一共同規律，同時，他著重分析了二者的特殊性和相異性，認為詩歌的媒介是語言，是屬于時間的藝術，是動態的、有聲的，而造型藝術的媒介不同于語言，是屬于空間的藝術，是靜態的、無聲的。詩可模仿人物的性格和行動，而造型藝術模仿的是對象的美。其詩畫異質說對后世產生了深遠影響，對認識語言藝術和造型藝術的獨特性及其所帶來的不同的審美感受有積極的意義，極大地推進和深化了跨藝術詩學，尤其是語言藝術與造型藝術之間關系的研究。雖然一些學者認為他將不同藝術門類的區分推到了一個極端，忽視了二者間既相異又相通相融的辯證關系，為后世跨藝術論者所詬病，但萊辛在《拉奧孔》中也認識到詩歌與造型藝術之間的區分亦非絕對。

實際上，在古希臘羅馬時期就存在著詩歌對視覺藝術的描繪，也存在著視覺藝術憑借文學作品的敘述而制作的作品，二者之間久已存在著互為借鑒，甚至互為依存的關系。文學作品用語言講述視覺藝術的現象普遍存在，盡管二者的表現媒介不同，但二者均注重作品中“栩栩如生”的藝術效果。這不僅在于與模仿對象外在形體方面的相似性，也在于表現模仿對象的性格和神韻，而這就超越了對物象外表形式的模仿而走向了虛構和想象。在模仿論的主導下，古希臘羅馬時期的不少詩人、修辭學家和文藝批評家都認識到藝術模仿的背后潛隱著內心的幻想或想象力的作用。在想象力的作用下，各不同藝術門類之間的區分漸趨淡化和消融。浪漫主義時期的美學觀繼承并發展了這一傳統，注重想象力的作用，雖然詩歌與視覺藝術之間的區分仍然被強調，但不同藝術門類漸趨混雜、不同藝術之間的混同現象開始引起關注。這在白璧德的《新拉奧孔》中有較詳盡的分析。

西方自古希臘以來的哲學注重對外在客觀物象的再現，對各藝術門類在形式上，無論是媒介、形式、表現方法等方面的考察多注重對各藝術本身的客觀認識和闡述，模仿論成為這一哲學觀的基礎。但19世紀以來的藝術開始全面轉向對內心情感、心靈、直覺等的表現，藝術的表現方式從對外在世界的模仿走向對內在精神的啟悟。各藝術門類的表現方式盡管有所不同，但它們在想象和直覺感悟的作用下越來越趨于相互之間的交融，西方重客觀分析的思維方式逐漸接近東方傳統的感悟性思維。各藝術門類之間的跨越和混雜在19世紀之后的文學藝術理論中愈發得到關注。古希臘時期就在修辭術中得到探討的藝格符換在20世紀中葉重新引起評論界的極大興趣，不少學者開始研究文學作品中對視覺藝術的表現，無論是對視覺景象的描述性敘述，還是對內心想象構造的心靈圖景的抒寫，都成為跨藝術研究的焦點。藝格符換成為跨越藝術邊界的一座橋梁，將跨藝術詩學研究帶到當下。

本章將梳理古希臘羅馬時期跨藝術文藝批評思想，尤其是有關詩畫關系的理論探討，考察德國啟蒙時期溫克爾曼15的詩畫一體論以及從新古典主義向浪漫主義轉化時期以萊辛的《拉奧孔》為代表的詩畫異質論，探討白璧德《新拉奧孔》16中所論述的浪漫主義時期的藝術混同現象，并討論以格林伯格17為代表的20世紀反叛藝術再現、走向抽象藝術的藝術觀及其帶來的對現代主義藝術的反思，并分析由此建立起來的現代主義向后現代主義轉化的跨藝術詩學。通過上述分析和探討，本章期待能大致厘清西方跨藝術詩學的理論淵源和發展脈絡。

1 (清)阮元：《十三經注疏》(上)，上海：上海古籍出版社，1997年，第131頁。

2 袁行霈、孟二冬、丁放：《中國詩學通論》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第19頁。

3 同上書，第57頁。

4 袁行霈、孟二冬、丁放：《中國詩學通論》，第525頁。

5 同上書，第528頁。

6 普魯塔克(Plutarch，約46—120)， 羅馬帝國時代的希臘作家，哲學家，歷史學家，以《希臘羅馬名人傳》一書聞名后世。

7 西蒙尼德斯(Simonides， 約前556—前468)，古希臘著名抒情詩人。國內對Simonides的翻譯有多種，如“西摩尼德斯”“賽門尼德斯”“西蒙尼德斯”等。

8 劉石：《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》,《中國社會科學》,2008年第6期，第160頁。

9 柏拉圖(Plato，前427—前347)，古希臘偉大的哲學家，也是整個西方文化最偉大的哲學家和思想家之一。

10 亞里士多德(Aristotle，前384—前322)，古希臘偉大的哲學家、科學家和教育家之一，堪稱希臘哲學的集大成者。他是柏拉圖的學生，亞歷山大的老師。朱光潛、羅念生等翻譯家將Aristotle譯為“亞里斯多德”，國內學界也將其譯為“亞里士多德”，本書采用后者。

11 劉石：《西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀》，第165頁。

12 賀拉斯(Horace，前65—前8)，羅馬帝國奧古斯都統治時期著名的詩人、批評家、翻譯家。

13 Irving Babbitt, The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts, Boston: Houghton Mifflin Company, 1910, p. 3.

14 萊辛(Gotthold Ephraim Lessing, 1729—1781)，德國戲劇家、文藝批評家和美學家。萊辛《拉奧孔》中“詩”的概念包括“詩歌和戲劇”以致“一般性的文學”,“畫”的概念包括“繪畫和雕塑”等造型藝術或視覺藝術。在我們以下的論述中“詩畫”概念多是如此，作為文學和視覺藝術的概稱。

15 溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann,1717—1768)，德國考古學家，藝術史家。

16 白璧德(Irving Babbitt,1865—1933)，美國文學批評家，新人文主義美學創始人之一。

17 格林伯格(Clement Greenberg,1909—1994)，是20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家，也是該時期整個西方最重要的藝術批評家之一。