緒論 跨藝術(shù)詩學(xué)：語詞博物館

雖然老子很早就說過，“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”1但孔子強(qiáng)調(diào)：“名不正則言不順”2。自古以來學(xué)界對孔子之言有不同的解讀和爭論，筆者則把這句名言理解為命名的重要性，故在“論道”之前，需先“正名”。

中文“詩學(xué)”一語常對應(yīng)著英文“poetics”一詞，而英文“poetics”釋義有二，一為“詩藝”，二為“詩學(xué)”。當(dāng)其釋義為“詩學(xué)”時(shí)，既可指狹義的“詩歌研究”也可指廣義的“文學(xué)研究”3。在中國文學(xué)和學(xué)術(shù)語境中，“詩學(xué)”既可指作詩論詩的學(xué)問，對詩歌的理解與鑒賞，4也可泛指文藝?yán)碚摚懂牨扔⑽牡摹皃oetics”更廣。我們的選題是歐美跨藝術(shù)詩學(xué)，故所用“詩學(xué)”概念相當(dāng)于英文“poetics”的第二個(gè)釋義，偏重詩歌研究。跨藝術(shù)詩學(xué)(Interart Poetics)廣義上就是指打破文學(xué)和其他藝術(shù)界限，研究文學(xué)和其他藝術(shù)之間的相互關(guān)系、相互影響及相互轉(zhuǎn)化；在詩歌批評領(lǐng)域，跨藝術(shù)詩學(xué)關(guān)注詩歌與繪畫、音樂等非語言藝術(shù)的相互影響以及詩歌文本與繪畫、音樂等非詩歌文本之間的轉(zhuǎn)換或改寫。本研究側(cè)重于以詩歌批評為核心的跨藝術(shù)詩學(xué)范疇，有時(shí)也會(huì)涉及廣義的跨藝術(shù)詩學(xué)或更廣泛的跨藝術(shù)研究(Interarts Studies)。

詩歌從誕生之日起，就與其他藝術(shù)密不可分。朱光潛先生在《詩論》中指出，從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的證據(jù)看，“詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術(shù)”。5如古希臘的詩舞樂起源于酒神祭典，中國古代的頌詩也是歌舞樂的融合。在西方，詩與畫很早便被視為姊妹藝術(shù)，公元前6世紀(jì)的古希臘詩人西蒙尼德斯(Simonides)曾言“畫是無聲詩，詩是有聲畫”6；西方最早的文藝?yán)碚撝鱽喞锸慷嗟碌摹对妼W(xué)》便言及詩與劇以及詩與畫的關(guān)系，賀拉斯的《詩藝》開啟了“詩如畫”(ut pictura poesis)的創(chuàng)作傳統(tǒng)和批評傳統(tǒng)。中國南朝文人劉勰所謂“文心雕龍”，宋代文人蘇軾贊王維“詩中有畫，畫中有詩”7，均有如是之論。可以說詩歌的本質(zhì)便是跨藝術(shù)的，詩學(xué)的本質(zhì)也是跨藝術(shù)的。

英語“博物館”(museum)一詞，源于拉丁語“mūsēum”，更早可追溯到希臘語“mouseion”，而希臘詞源則與“繆斯”(mousa)有關(guān)，“mouseion”即指“繆斯之所”(Seat of the Muses)8。在羅馬時(shí)期，九位繆斯界限分明地置身于九種藝術(shù)之列，每一位女神對應(yīng)一種藝術(shù)。但在古希臘時(shí)期，每位繆斯的統(tǒng)轄范圍并不是很明確，時(shí)有重合。擅長神話思維的希臘人往往將各類藝術(shù)混雜合一，在他們看來，藝術(shù)的載體并非自成一體，而是在總的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)稍有偏向。美國學(xué)者赫弗南(James Heffernan)以“語詞博物館”作為其跨藝術(shù)詩學(xué)論著(Museum of Words,1993)的主標(biāo)題，著實(shí)別具匠心9。從跨藝術(shù)批評的視角進(jìn)行詩歌研究，就是回到“博物館”的本意，回到詩歌的原生狀態(tài)——詩樂舞合體，詩畫交融，就像現(xiàn)代博物館通過聲色光影達(dá)到多模態(tài)、多媒介的傳播效果。讀者在欣賞詩歌的時(shí)候，學(xué)者在進(jìn)行詩歌研究的時(shí)候，可以像在博物館參觀一樣，調(diào)動(dòng)視聽多種感覺，充分發(fā)揮想象力，獲得更豐富的審美體驗(yàn)和研究成果。

一、歷史回顧

歐美跨藝術(shù)詩學(xué)的源頭可追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》和萊辛的《拉奧孔》，但深入的批評實(shí)踐和理論研究是隨著文化研究和比較文學(xué)美國學(xué)派的興起而發(fā)展的。

比較文學(xué)美國學(xué)派的奠基人韋勒克(René Wellek)雖然在《文學(xué)理論》(Theory of Literature,1948)中把“文學(xué)和其他藝術(shù)”的研究視為外部研究，但肯定了文學(xué)和其他藝術(shù)之間“包含著偶合與分歧”的復(fù)雜辯證關(guān)系。10其后，雷馬克(Henry Remak)批評“法國學(xué)派”基于實(shí)證主義的影響研究過于狹隘，對比較文學(xué)的研究范疇進(jìn)行了重新界定，倡導(dǎo)“美國學(xué)派”的平行研究。他在《比較文學(xué)的定義和功用》(“Comparative Literature,Its Definition and Function”,1961)一文中確立了跨藝術(shù)批評的學(xué)理基礎(chǔ)：“比較文學(xué)超越一國范圍的文學(xué)，并研究文學(xué)跟其他知識(shí)和信仰領(lǐng)域，諸如藝術(shù)(如繪畫、雕塑、建筑、音樂)，哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)(如政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué))，其他科學(xué)、宗教等之間的關(guān)系。”11瑪麗·蓋塞(Mary Gaither)在《文學(xué)與藝術(shù)》(“Literature and the Arts”,1961)一文中高度肯定了跨藝術(shù)批評的意義和價(jià)值，她提醒學(xué)者注意文學(xué)與藝術(shù)比較研究的復(fù)雜性，如術(shù)語的共通性問題；她歸納了文學(xué)與藝術(shù)的比較研究的三種基本途徑：“形式與內(nèi)容的關(guān)系研究、影響研究以及綜合研究”12，對跨藝術(shù)批評實(shí)踐具有指導(dǎo)性意義。

與此同時(shí)，越來越多的歐美學(xué)者開始關(guān)注文學(xué)與其他藝術(shù)之間的比較、影響和轉(zhuǎn)換，跨藝術(shù)批評成為人文學(xué)科的一個(gè)新視角。受此影響，美國現(xiàn)代語言學(xué)會(huì)(MLA)在跨學(xué)科研究分會(huì)下設(shè)立了“文學(xué)與其他藝術(shù)”研究小組， 1968年出版了《文學(xué)與其他藝術(shù)關(guān)系的參考書目》 (A Bibliography on the Relations of Literature and the Other Arts)，對1952—1967年文學(xué)研究的跨藝術(shù)批評成果進(jìn)行匯總。

1965年在美國愛荷華大學(xué)召開的學(xué)術(shù)會(huì)議上，默里·克里格(Murray Krieger)宣讀了題為《藝格符換與詩歌的靜止運(yùn)動(dòng)：<拉奧孔>再探》(“Ekphrasis and the Still Movement of Poetry; or Laocoon Revisited”)的論文，引起極大反響。該文于1967年發(fā)表，從此“藝格符換”(ekphrasis)成為當(dāng)代跨藝術(shù)批評的一個(gè)核心概念。1986年第十屆國際詩學(xué)研討會(huì)在哥倫比亞大學(xué)召開，“藝格符換”成為會(huì)議的主題。同年，首屆“語詞與圖像”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)在荷蘭召開，“藝格符換”是分會(huì)的議題。1987年語詞與圖像國際研究學(xué)會(huì)(The International Association of Wordand Image Studies，簡稱IAWIS)在荷蘭成立，學(xué)會(huì)“致力于在廣闊的文化語境中，促進(jìn)廣義的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)語圖關(guān)系的研究”，把跨藝術(shù)研究拓展到跨媒介研究。學(xué)會(huì)定期舉辦國際研討會(huì)，出版會(huì)議論文集，并與《語詞與圖像》(Word & Image)期刊聯(lián)系緊密，該期刊1999年第15期成為“藝格符換”詩學(xué)研究專刊。13

1995年瑞典隆德大學(xué)比較文學(xué)系舉辦了一場聲勢浩大的國際研討會(huì)，會(huì)議的主題是“跨藝術(shù)研究：一個(gè)新視角”(“Interart Studies: A New Perspective”)，提倡跨藝術(shù)/跨媒介視角的開拓性研究，藝格符換也是重要的議題。會(huì)議期間，來自22個(gè)國家的200多位學(xué)者齊聚一堂，就文學(xué)史、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇影視、傳播學(xué)等領(lǐng)域如何開展跨藝術(shù)研究展開熱烈的討論，并醞釀成立跨媒介研究學(xué)會(huì)。14美國學(xué)者格林布萊特(Stephen Greenblatt)在會(huì)上指出，文學(xué)批評已經(jīng)到了“跨藝術(shù)轉(zhuǎn)向”的時(shí)刻，他呼吁文論家、藝術(shù)史家、音樂學(xué)研究者和媒體研究者之間要加強(qiáng)合作。151996年北歐跨媒介研究學(xué)會(huì)(Nordic Society of Intermedial Studies)在瑞典成立，學(xué)會(huì)定期舉辦國際研討會(huì)，并出版論文集刊。2011年北歐跨媒介研究學(xué)會(huì)更名為國際跨媒介研究學(xué)會(huì)(International Society for Intermedial Studies，簡稱ISIS)。學(xué)會(huì)章程明確提出，“跨媒介研究關(guān)注藝術(shù)形式和媒介/媒體之間的相互聯(lián)系，這些聯(lián)系在廣闊的文化語境中被加以研究，并應(yīng)用于更為廣泛的藝術(shù)形式上”，學(xué)會(huì)宗旨是“通過舉辦會(huì)議、講座及項(xiàng)目合作促進(jìn)跨媒介研究及研究生教育”。16之后學(xué)會(huì)在歐洲、北美洲和亞洲成功舉辦了五屆學(xué)術(shù)會(huì)議(羅馬尼亞， 2013年；荷蘭，2015年；加拿大，2017年；中國，2018年；法國，2020年)。17

1997年奧地利格拉茨大學(xué)召開首屆“語詞與音樂研究”國際研討會(huì)，探討和確立該領(lǐng)域的研究范疇、研究重心、研究目標(biāo)、研究方法和核心概念等。會(huì)議期間成立國際語詞與音樂研究學(xué)會(huì)(The International Association for Word and Music Studies，簡稱 WMA)，學(xué)會(huì)提倡跨越文化邊界，拓展學(xué)科范疇，致力于文學(xué)/語言文本與音樂互動(dòng)關(guān)系的研究，為音樂學(xué)家和文學(xué)研究者提供跨媒介研究的交流平臺(tái)。18學(xué)會(huì)成立后每兩年舉辦一次學(xué)術(shù)會(huì)議，至2019年在歐美和澳大利亞共舉辦了12屆國際研討會(huì)，出版集刊和論著17部，成果豐碩，在歐美影響力很大。

據(jù)筆者了解，歐美現(xiàn)有20多個(gè)跨藝術(shù)/跨媒介研究學(xué)會(huì)和研究院所。這些研究團(tuán)體通過創(chuàng)辦學(xué)術(shù)刊物、舉辦國際研討會(huì)和工作坊、出版會(huì)議論文集，為國際跨藝術(shù)/跨媒介研究提供了廣闊的交流平臺(tái)，不但順應(yīng)了跨藝術(shù)/跨媒介研究全球化和多元化發(fā)展的趨勢，還吸引了越來越多的學(xué)者加入跨媒介研究的學(xué)術(shù)盛會(huì)中。20世紀(jì)下半葉相繼出版的一些開拓性著述，如哈格斯特魯姆(Jean H. Hagstrum)的《姊妹藝術(shù)》(The Sister Arts, 1958)、倫德(Hans Lund)的《作為圖像的文本》(Texten Som Tavla, 1982)、斯坦納(Wendy Steiner)的《圖畫羅曼司》 (Pictures of Romance, 1988)、米切爾(W. J. T. Mitchell)的《圖像學(xué)》 (Iconology, 1986)和《描繪理論》 (Picture Theory,1994)、克里格的《藝格符換》 (Ekphrasis, 1992)、赫弗南(James Heffernan)的《語詞博物館》(1993)、潘惜蘭(Siglind Bruhn)的《音樂藝格符換》(Musical Ekphrasis, 2000)等為跨藝術(shù)詩學(xué)奠定理論基礎(chǔ)，提供批評范例，有力地推動(dòng)了跨藝術(shù)詩學(xué)的發(fā)展。

二、核心概念辨析：藝格符換

在當(dāng)代歐美跨藝術(shù)詩學(xué)論述中，藝格符換是個(gè)頻繁出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，對這個(gè)術(shù)語的界定和漢譯，學(xué)界爭議很大，故有必要在此交代清楚。

古希臘智者(sophist)把文法、修辭學(xué)、辯證法確立為教育三藝，其中修辭學(xué)是非常重要的教學(xué)內(nèi)容。藝格符換這一概念源于希臘語ekphrazein，意為“說出來”，是智者很強(qiáng)調(diào)的一種修辭手段，指語言表述中生動(dòng)而又逼真的敷陳，“對人物、地點(diǎn)、建筑物、藝術(shù)作品的細(xì)致描繪，在古代晚期和中世紀(jì)詩歌中所用極多”19，相當(dāng)于中國文學(xué)中圖物寫貌、窮形盡相的“賦”的表現(xiàn)手法，如荷馬史詩《伊利亞特》第18篇中對“阿基里斯之盾”的細(xì)致描述，大菲洛斯特拉托斯(Philostratus the Elder)和小菲洛斯特拉托斯(Philostratus the Younger)都寫過《畫記》(Images)，對許多神話題材的藝術(shù)品做出詩意性描述，卡利斯特拉托斯(Callistratos)以Ekphrasis冠名其描述14座雕像的文字。20 也有學(xué)者強(qiáng)調(diào)羅馬帝國時(shí)期的《修辭學(xué)初階訓(xùn)練》(Progymnasmata)的口頭文化語境，藝格符換修辭追求話語“生動(dòng)逼真的效果”(enargeia)，以激發(fā)聽眾的想象，“把描摹對象帶至聽眾的眼前”。21這一修辭傳統(tǒng)在拜占庭時(shí)期得到進(jìn)一步的發(fā)展，于文藝復(fù)興時(shí)期在歐洲傳播開來，演化為以藝術(shù)品為描摹對象的詩歌體裁，也是藝術(shù)史中常用的文體，如彼特拉克(Francisco Petrarch)的肖像畫詩和瓦薩里(Giorgio Vasari)的《名人傳》。2218世紀(jì)晚期之后，藝格符換作為修辭學(xué)術(shù)語逐漸淡出人們的視野。

20世紀(jì)中后期，藝格符換重新引起西方學(xué)人的關(guān)注，但自此學(xué)界對藝格符換的討論不再僅限于修辭學(xué)研究，而是被放到更廣闊的跨藝術(shù)詩學(xué)的語境中來考察，藝格符換的內(nèi)涵變得更為豐富和繁雜。潘惜蘭曾把西方學(xué)者對藝格符換的界定按照從狹義到廣義的理解進(jìn)行了梳理：斯皮策(Leo Spitzer)在對濟(jì)慈的《希臘古甕頌》的解讀中，將其看作文學(xué)領(lǐng)域中對“一幅畫或一件雕塑作品的詩性描繪……通過語言媒介，對訴諸美感的藝術(shù)品的再現(xiàn)”；塞因茨伯里(George Saintsbury)將其定義為“意在把人物、地點(diǎn)、圖畫等形象地呈現(xiàn)在(讀者/聽眾)腦海里的慣用描寫”；哈格斯特魯姆在此基礎(chǔ)上，把藝格符換置于“圖像詩”(iconic poetry)的語境中，將其界定為“賦予無聲藝術(shù)品以聲音及語言的特質(zhì)”；克里格的視角有所不同，他強(qiáng)調(diào)藝格符換是“文學(xué)對造型藝術(shù)的模仿”，體現(xiàn)詩歌語言的空間性，是“詩歌在語言和時(shí)間里模仿造型藝術(shù)品，并使該藝術(shù)品以其空間的共時(shí)性成為其自身和詩歌原則(ekphrastic principle)的一個(gè)確切的象征”23；沿著克里格的思路，瓦格納(Peter Wagner)指出，作為詩歌創(chuàng)作手法、修辭手法和文學(xué)體裁，藝格符換就像羅馬雙面神，“作為一種模仿，它體現(xiàn)了悖論性，它承諾為沉默的圖像說話，但同時(shí)又通過改變和改寫圖像，試圖戰(zhàn)勝圖像的威力”；司各特(Grant Scott)、米切爾和赫弗南把藝格符換理解為“對視覺表征的語言再現(xiàn)(the verbal representation of visual representation)”。24不同于以上學(xué)者把藝格符換概念局限于詩畫關(guān)系和語圖關(guān)系，克盧弗(Claus Clüver)提出：“藝格符換是對一個(gè)由非語言符號系統(tǒng)構(gòu)成的真實(shí)或虛構(gòu)文本的語言再現(xiàn)”(Ekphrasis is the verbal representation of a real or fictious text composed in a non-verbal sigh system)，并補(bǔ)充說明該定義中的“文本”(text)為符號學(xué)中所指，“包括建筑、純音樂和非敘事性舞蹈”。25由此，潘惜蘭提出了“音樂藝格符換”(musical ekphrasis)的概念，她認(rèn)為：

詩人可以憑借語言媒介的創(chuàng)造性對視覺藝術(shù)品做出反應(yīng)，把摹本的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、意義和隱喻從視覺轉(zhuǎn)換為語言；在本世紀(jì)，越來越多的作曲家也致力于探索這種跨藝術(shù)模式的轉(zhuǎn)換。音樂媒介看似抽象，但作曲家就像詩人一樣，能以多種方式對視覺表征作出反應(yīng)。26

潘惜蘭將藝格符換概念拓展到音樂研究，她關(guān)注音樂與語言、視覺藝術(shù)的聯(lián)姻，提出藝格符換從廣義上可以理解為“用甲媒介創(chuàng)作的一個(gè)真實(shí)或者虛構(gòu)的文本在乙媒介中的再現(xiàn)”。27

雖然以上表述均涉及不同藝術(shù)文本之間的轉(zhuǎn)換或改寫、互動(dòng)與交織，但這個(gè)古老的概念還在不斷引發(fā)新的闡釋。2008年羅馬尼亞巴比什-波雅依大學(xué)創(chuàng)辦了名為《藝格符換》的網(wǎng)上期刊，已不限于語言與圖像研究，而是涵蓋“圖像、電影、理論、媒介研究”。28如有學(xué)者指出，“有別于傳統(tǒng)藝術(shù)品的獨(dú)一性與靜止性，攝影作品的廣泛傳播和無限復(fù)制的可能性……為藝格符換模式增加了一個(gè)新的維度”，路易莎·澤爾納(Louisa S?llner)稱之為“攝影藝格符換”(photographic ekphrasis)，并深入研究古巴裔美國文學(xué)中照片敘事和語言敘事之間的對峙、轉(zhuǎn)換和互補(bǔ)。29羅馬尼亞電影和媒體研究學(xué)者艾格尼斯·佩特(ágnes Peth″o)借用米切爾的藝格符換理論，探討法國導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)的“電影藝格符換”(cinematic ekphrasis)。30《藝格符換》期刊的主編多魯·波普(Doru Pop)在創(chuàng)刊號中指出：“藝格符換應(yīng)該包括所有形式的視覺敘事(再現(xiàn)無止盡)，它不僅是描述，也是一種敘述，使事物‘可見’”；波普提倡把藝格符換作為一種方法，應(yīng)用到攝影、電影、戲劇、視頻等所有視覺藝術(shù)中，“制造影像，描述、闡釋現(xiàn)實(shí)和人類行為”，然后這些影像會(huì)轉(zhuǎn)換為另一層次的闡釋，成為記錄歷史的“視覺人類學(xué)”(visual anthropology)。31美國學(xué)者格拉維(Brian Glavey)提出了“同性藝格符換”(queer ekphrasis)的說法，使藝格符換得以擺脫赫弗南的觀與被觀的性別對峙模式：藝格符換不僅“有關(guān)觀看(seeing)，還涉及展示(showing)與分享(sharing)”。32還有學(xué)者將藝格符換概念引入建筑史的研究中；此外，藝格符換也成為跨媒介研究的核心概念之一。33

簡而言之，在歷史的長河中，藝格符換經(jīng)歷了由修辭學(xué)術(shù)語演變?yōu)槲膶W(xué)體裁/藝術(shù)史寫作，再成為文藝批評術(shù)語的一個(gè)衍生過程。它的內(nèi)涵和外延曾經(jīng)非常寬泛，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期逐漸變窄，主要指入物發(fā)聲或?qū)σ曈X藝術(shù)的描繪和評論，近半個(gè)世紀(jì)以來，隨著跨藝術(shù)研究的發(fā)展，又變得很寬泛，如魯斯·韋伯(Ruth Webb)所指出的：“古代修辭學(xué)意義上的藝格符換可以是任意篇幅，任何主題，詩歌或散文體，使用任何話語策略，只要‘能把描摹對象帶至聽眾的眼前’……‘把聽眾變?yōu)橛^眾’；話語被賦予魔力，主導(dǎo)聽眾的想象，使缺席之物如在眼前”，而“其現(xiàn)代用法經(jīng)歷了一系列漸進(jìn)或跳躍的演變，結(jié)果是同一時(shí)期的學(xué)者可能用其指代不同的意義”。34

國內(nèi)學(xué)者因研究領(lǐng)域的不同，對ekphrasis的理解和翻譯也各有不同。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域以范景中先生的“藝格敷詞”為主35；在符號學(xué)和圖像學(xué)研究領(lǐng)域，胡易容譯為“符象化”、沈亞丹譯為“造型描述”、王東譯為“圖說”36;在小說批評領(lǐng)域，王安、程錫麟譯為“語象敘事”37；在詩歌批評領(lǐng)域，劉紀(jì)蕙譯為“讀畫詩”、譚瓊琳將其譯為“繪畫詩”38等。但如國外研究現(xiàn)狀所示，隨著現(xiàn)代跨藝術(shù)、跨媒介、跨學(xué)科研究的興起，ekphrasis的范疇也在不斷擴(kuò)大，已經(jīng)不局限于“對藝術(shù)作品的語言描述”或語圖之間的關(guān)系。錢兆明提出，在當(dāng)代跨藝術(shù)研究中，ekphrasis的創(chuàng)作不僅包括“跨藝術(shù)詩”(ekphrastic poetry)，還包括“跨藝術(shù)畫”“跨藝術(shù)舞蹈”“跨藝術(shù)音樂”等，因此他把ekphrasis譯為“藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)作”。39

我們同意錢兆明和潘惜蘭的看法，現(xiàn)代意義上的ekphrasis可以用來指代不同藝術(shù)媒介和不同藝術(shù)文本之間的轉(zhuǎn)換或改寫，在不同藝術(shù)符號轉(zhuǎn)換的過程中，必然加入新作者的再創(chuàng)作。從這個(gè)意義上來理解，再參考范景中先生的譯法，我們把ekphrasis譯為“藝格符換”，指不同藝術(shù)文本、不同符號系統(tǒng)之間的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，而上述譯法則無法涵蓋不同藝術(shù)文本之間相互影響和轉(zhuǎn)換以及持續(xù)、動(dòng)態(tài)的雙向/多向影響的內(nèi)涵，“藝格符換”的譯法可以避免因譯名不當(dāng)導(dǎo)致的意義偏頗，比“繪畫詩”或“藝格敷詞”的范疇都寬廣得多，可以涵蓋從圖像文本轉(zhuǎn)換為語言文本的“藝格符換詩”(藝格符換的傳統(tǒng)和主流范疇)、把語言文本轉(zhuǎn)換為圖像文本的“藝格符換畫”(如源于希臘神話的達(dá)·芬奇的名畫《麗達(dá)與天鵝》)、把語言文本轉(zhuǎn)換為音樂文本的“藝格符換樂”(如柴可夫斯基創(chuàng)作的《胡桃夾子》組曲即源于德國童話故事)以及從語言文本轉(zhuǎn)換到舞蹈藝術(shù)的“藝格符換舞”(如源于安徒生童話的芭蕾舞《天鵝湖》)等。

裘禾敏從術(shù)語翻譯批評的角度提出，學(xué)術(shù)概念的翻譯有多重維度的考量，通過反復(fù)比較分析，他認(rèn)為“藝格符換”譯名更為妥帖，“更符合當(dāng)今圖像轉(zhuǎn)向時(shí)代對于語圖關(guān)系的研究趨勢”,“它不但兼顧了文學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)評論等領(lǐng)域，而且容納了影視作品、廣告設(shè)計(jì)等不同藝術(shù)門類。這樣，涉及的領(lǐng)域可以大大地拓寬”；他進(jìn)而分析道：

從符號學(xué)的角度看，“藝格符換”一詞可以這樣理解：“藝”表示各類媒介、藝術(shù)，有文字媒介、造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等可視藝術(shù)，也有音樂、說唱等可聽藝術(shù)，同時(shí)也有影視等可視可聽的綜合藝術(shù)；“格”表示格范(典范、標(biāo)準(zhǔn))、格尺(標(biāo)準(zhǔn))、格令(法令)、格法(成法、法度)、格樣(標(biāo)準(zhǔn)、式樣、模樣);“符”表示語言、線條、圖畫、聲音等各種符號；“換”表示“轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)化、變換”等。合在一起就表示“不同藝術(shù)媒介通過一定的形式可以互相轉(zhuǎn)換”，這在當(dāng)今人文藝術(shù)界，無論是借助人腦的智力轉(zhuǎn)化，還是憑借高新技術(shù)的機(jī)器轉(zhuǎn)換，還是通過人腦技術(shù)的合成轉(zhuǎn)變，都是司空見慣的現(xiàn)象。40

雖然任何術(shù)語的產(chǎn)生和界定都有其局限性，但筆者對ekphrasis的界定和中文翻譯進(jìn)行如此追索，并非小題大做，因?yàn)閷@個(gè)概念的不同理解必然影響到對“藝格符換詩學(xué)”(poetics of ekphrasis)的理解和應(yīng)用。當(dāng)我們把ekphrasis看作“藝格符換”，那么poetics of ekphrasis就會(huì)關(guān)注不同藝術(shù)媒介之間的互動(dòng)和不同藝術(shù)文本之間的互文性，可以應(yīng)用于更廣泛的跨藝術(shù)和跨學(xué)科研究中。

“藝格符換詩學(xué)”還讓我們超越了由視覺藝術(shù)到語言藝術(shù)的單向聯(lián)系，注意到不同藝術(shù)媒介之間持續(xù)、動(dòng)態(tài)的相互影響。羅沙德(David Rosand)提出詩畫之間的“交換是互惠的，因?yàn)樵姼栉谋居滞ㄟ^畫家的視覺化藝術(shù)找到了新的現(xiàn)實(shí)”，西方的藝術(shù)史就是這種交換的循環(huán)，“詩歌和繪畫在時(shí)間的螺旋結(jié)構(gòu)中互嵌——形象生產(chǎn)形象(image begetting image)”，所以文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家能通過前人對藝術(shù)品的逼真描述復(fù)原一些已然湮滅的古希臘、羅馬的藝術(shù)品，如大菲洛斯特拉托斯的很多文學(xué)創(chuàng)作是源于視覺藝術(shù)品的“藝格符換”，提香則根據(jù)其作品對藝術(shù)品的逼真描述創(chuàng)作了《愛神節(jié)》(“Cupids”)和《酒神祭》(“The Andrians”)等“藝格符換畫”,41而提香美妙絕倫的畫作又何嘗沒有激發(fā)后來的文人和藝術(shù)家進(jìn)行“藝格符換”創(chuàng)作呢？如此看來，“藝格符換”的確體現(xiàn)了藝術(shù)的“永恒運(yùn)動(dòng)”(the still movement)(借用克里格對“藝格符換原則”所作的著名表述)。

如此看來，“藝格符換”的確體現(xiàn)了藝術(shù)家之間、文藝作品之間的持續(xù)互動(dòng)，由繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術(shù)藍(lán)本轉(zhuǎn)換而成的藝格符換詩就組成一個(gè)語詞博物館，一個(gè)由語言建構(gòu)的藝術(shù)博物館，而跨藝術(shù)詩學(xué)研究就是揭示這個(gè)語詞博物館的奧秘。

三、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

半個(gè)多世紀(jì)以來，歐美跨藝術(shù)詩學(xué)研究成果豐碩。截至2021年5月筆者在加州大學(xué)伯克利分校圖書館網(wǎng)站以“ekphrasis”為關(guān)鍵詞查找到用英、法、德、西等語言撰寫的書籍有339部，期刊論文有16014篇；在劍橋大學(xué)圖書館網(wǎng)站以“ekphrasis”為關(guān)鍵詞，查到各種語言的書籍389部，期刊論文6100篇，分布于藝術(shù)史研究、修辭學(xué)研究、音樂學(xué)研究、影視研究、小說研究和詩歌批評等各個(gè)領(lǐng)域，足見“藝格符換”已成為西方現(xiàn)代文藝批評的核心概念。42除了筆者前面提到的一些奠基性理論著作，跨藝術(shù)詩學(xué)已在詩歌批評領(lǐng)域得到廣泛的應(yīng)用，如魯賓斯(Maria Rubins)對俄羅斯和法國詩歌的“藝格符換”分析(2000)、鷲見朗子(Akiko Motoyoshi Sumi)對阿拉伯古典詩歌的“藝格符換”解讀(2004)、巴爾貝蒂(Claire Barbetti)對歐洲中世紀(jì)詩歌作為“藝格符換”之源的考察(2011)、格雷馬(Teresa Keane Greimas)對西班牙詩歌的“藝格符換”闡釋(2010)、盧瓦佐(Bergmann Loizeaux)對20世紀(jì)英國詩歌與視覺藝術(shù)之關(guān)聯(lián)的探討(2008)、米勒(Andrew D. Miller)對19世紀(jì)以來攝影藝術(shù)與歐美詩歌創(chuàng)作之間互動(dòng)關(guān)系的分析(2015)、艾森德拉思(Rachel Eisendrath)從審美和經(jīng)驗(yàn)主義的角度重新解讀文藝復(fù)興藝格符換詩(2018)等。

美國學(xué)界跨藝術(shù)詩學(xué)研究成果最為豐富，尤其在現(xiàn)代派詩歌批評領(lǐng)域。美國現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究的泰斗瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)在《智力的舞蹈》(The Dance of the Intellect, 1984)中探討現(xiàn)代主義藝術(shù)對龐德(Ezra Pound)等現(xiàn)代主義作家創(chuàng)作的影響，并在《未來主義運(yùn)動(dòng)》 (The Futurist Movement, 1986)和《激進(jìn)的技巧》(Radical Artifice: Writing of Poetry in the Age of Media, 1991)中進(jìn)一步展現(xiàn)了跨藝術(shù)詩學(xué)對現(xiàn)當(dāng)代詩歌和藝術(shù)作品的闡釋力度，尤以約翰·凱奇(John Cage)的創(chuàng)作為例分析詩歌與新媒體/多媒體的關(guān)系。她在《非原創(chuàng)性天才》(Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century,2010)中從歷史和科技發(fā)展的角度追溯了“非原創(chuàng)性”的詩學(xué)傳統(tǒng)，并繼續(xù)關(guān)注媒體革命，即“在超信息化的環(huán)境中，一種新的引文型、受限詩歌的寫作”(a“newcitational and often constraint-bound poetry”)。43

從事現(xiàn)代主義跨藝術(shù)批評的還有查爾斯·阿爾鐵里(Charles Altieri)、麥克勞德(Glen MacLeod)、琳達(dá)·萊維爾(Linda Leavell)等，他們把現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作置于同時(shí)代的文化語境中加以考察，分析了美國現(xiàn)代派詩歌與先鋒派藝術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系，論證了現(xiàn)代派詩人吸收視覺藝術(shù)的創(chuàng)作原則以實(shí)現(xiàn)詩歌藝術(shù)新突破44；比爾曼(Emily Bilman)在《現(xiàn)代藝格符換》(Modern Ekphrasis, 2013)中借鑒神經(jīng)科學(xué)的理論從認(rèn)知的視角深入分析了美國現(xiàn)當(dāng)代詩人創(chuàng)作的“藝格符換詩”。錢兆明在《中國美術(shù)與現(xiàn)代主義》(Modernist Response to Chinese Art: Pound, Moore, Stevens, 2003)中論證美國現(xiàn)代派詩人從中國美術(shù)作品中領(lǐng)略儒釋道精神并運(yùn)用于現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作45，后又發(fā)表《東西交流與后期現(xiàn)代主義》(East-West Exchange and Late Modernism: Williams, More, Pound, 2017)通過考察解讀威廉斯(William Carlos Williams)、摩爾(Marianne Moore)與龐德晚期作品的再突破、再創(chuàng)新，論證了文字(東方文化譯著或?qū)Ｖ?、圖像(水墨畫等東方美術(shù)品)和“相關(guān)文化圈內(nèi)人”都能作為東西文化交流的媒介。這兩部論著都是跨藝術(shù)、跨文化批評實(shí)踐的典范。奧爾布賴特(Daniel Albright)的批評視野更寬廣。他在《解開盤蛇》(Untwisting the Serpent: Modernism in Music, Literature, and Other Arts, 2000)及《泛美學(xué)研究》(Panesthetics :On the Unity and Diversity of the Arts, 2014)等力作中，深入探討了現(xiàn)代派音樂、繪畫、戲劇、電影和詩歌之間的相互影響。

語言派詩學(xué)的理論家和創(chuàng)作者查爾斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein)在編著《細(xì)聽：詩歌與表演之詞》(Close Listening: Poetry and the Performed Word, 1998)里著重探討了詩歌朗誦和表演。在前言中，伯恩斯坦指出，詩歌表演與詩歌本身一樣歷史久遠(yuǎn)，就現(xiàn)當(dāng)代詩歌的實(shí)踐而言，表演非常重要，但評論界對此有所忽略。46通過伯恩斯坦、帕洛夫、蘇珊·豪等16位學(xué)者的深入論述，文集梳理了詩歌表演的歷史，反思了現(xiàn)代詩歌朗誦、口頭詩學(xué)和抒情詩的歷史，考察了20世紀(jì)詩歌中語言媒介的建構(gòu)性原則以及個(gè)體詩人的表演風(fēng)格，以此論證詩歌實(shí)在是門表演藝術(shù)，鼓勵(lì)讀者不僅要“細(xì)讀”詩歌的印刷文本，也要“細(xì)聽”詩歌的錄音和表演。47

劉紀(jì)蕙較早把歐美跨藝術(shù)研究與文化批評相結(jié)合，并用于分析臺(tái)灣先鋒派詩歌(1994, 1999)。吳笛較早關(guān)注到歐美詩歌與音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)形式的跨藝術(shù)比較48。近年來學(xué)界翻譯引進(jìn)了少量的國外著述，如米切爾的《描繪理論》(2006)49、帕洛夫的《激進(jìn)的藝術(shù)》(2013)、錢兆明的《中國美術(shù)與現(xiàn)代主義》(2020)、奧爾布賴特的《泛美學(xué)研究》(2021)等。劉劍就創(chuàng)作實(shí)踐層面對19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉的西方詩畫關(guān)系進(jìn)行了斷代研究(2016)50。但就歐美跨藝術(shù)詩學(xué)的歷史沿革和當(dāng)代發(fā)展而言，學(xué)界至今未有系統(tǒng)的專題研究。截至2021年5月，筆者在中國知識(shí)資源總庫(CNKI跨庫檢索)中以“跨藝術(shù)”為主題和關(guān)鍵詞檢索到20篇文獻(xiàn)，以ekphrasis(因中文翻譯不同)為主題和關(guān)鍵詞檢索到90篇文獻(xiàn)，去除重復(fù)和無關(guān)文獻(xiàn)，有效文獻(xiàn)86篇，其中期刊論文61篇，碩士論文20篇，博士論文4篇，會(huì)議論文1篇。51文獻(xiàn)可視化分析圖如下：

如上圖所示，2010年之前只檢索到兩篇文獻(xiàn)，2010年之后有逐漸增加、緩慢上升的趨勢，2016年發(fā)表文獻(xiàn)顯著增加，2019年達(dá)到峰值(19篇)。雖然總體成果不多，但從被引數(shù)和下載數(shù)來看，影響力比較顯著。論文中有涉及藝術(shù)史研究的，如李宏的《瓦薩里<名人傳>中的藝格敷詞及其傳統(tǒng)淵源》(2003)、王東的《抽象藝術(shù)“圖說”(Ekphrasis)論》(2014)、李驍?shù)摹端嚫穹笤~的歷史及功用》(2018)等。52有從修辭學(xué)角度研究的，如段德寧的《試論語圖修辭研究——兼談兩種語圖互文修辭格》(2017)；有用于小說批評的(多譯為“語象敘事”，如王安，2012；龍艷霞、唐偉勝，2015)。大部分論文還是關(guān)于跨藝術(shù)詩歌批評的，如筆者和團(tuán)隊(duì)成員近年來發(fā)表期刊論文15篇，指導(dǎo)碩士論文4篇，是國內(nèi)跨藝術(shù)詩學(xué)研究的主力軍。

譚瓊琳、錢兆明是較早把跨藝術(shù)詩學(xué)引介到國內(nèi)并進(jìn)行批評實(shí)踐的學(xué)者，如譚瓊琳的《西方繪畫詩學(xué)：一門新興的人文學(xué)科》(2010)、錢兆明的《藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)作批評》(2012)等。威廉斯的跨藝術(shù)詩歌創(chuàng)作引起不少學(xué)者的關(guān)注(如李曉潔、王余，2016,2018)。王華偉將跨藝術(shù)批評用于分析“賈平凹的語象敘事”、孔德馨將藝格符換詩學(xué)用于分析有關(guān)音樂主題的中國古代文學(xué)作品，都是西學(xué)中用的有益嘗試。53也有學(xué)者雖然沒用跨藝術(shù)詩學(xué)或藝格符換的概念，也在進(jìn)行跨藝術(shù)詩學(xué)研究，如張躍軍、周丹解讀葉芝的《天青石雕》一詩對中國山水畫及道家美學(xué)思想的表現(xiàn)(2011)、羅良功建構(gòu)美國非裔詩歌中的“聲音詩學(xué)”(2015)，王卓關(guān)注詩歌中舞蹈的多重文化功能(2017),龔曉睿有關(guān)奧登詩歌中的繪畫藝術(shù)研究(2018)等。

數(shù)字人文技術(shù)的發(fā)展，讓我們可以對國內(nèi)外跨藝術(shù)詩學(xué)成果進(jìn)行更直觀的比較。筆者以ekphrasis為關(guān)鍵詞，通過超星發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)庫的中外文搜索文獻(xiàn)對比，差異更加明顯。截止到2020年5月，在超星發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)庫中，筆者搜索到中文文獻(xiàn)100條，外文文獻(xiàn)5656條。54中外文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢、期刊論文分布、學(xué)位論文數(shù)、學(xué)科分類、刊種統(tǒng)計(jì)、發(fā)表渠道對比圖如下：

將圖3和圖4對比可以看出，國內(nèi)文獻(xiàn)以期刊論文為主，每年發(fā)表量多在個(gè)位數(shù)，最多不超過15篇；外文文獻(xiàn)也以期刊論文為主，2003年以來年發(fā)表量均在上百篇；國外學(xué)位論文數(shù)也遠(yuǎn)超國內(nèi)。

圖5更加直觀地顯示國外期刊發(fā)文量與中文期刊發(fā)文量的懸殊。

圖6和圖7比較來看，國外博士論文在學(xué)位論文中占比74%，而國內(nèi)以碩士論文為主，占比80%；此外，國外博士論文數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出國內(nèi)博士論文數(shù)。

從ekphrasis研究學(xué)科分類來看，文學(xué)研究在國內(nèi)外學(xué)界都幾乎占“半壁江山”，國內(nèi)其次是藝術(shù)史領(lǐng)域的研究，占到25%，而國外只占到13%。比較而言，國外研究學(xué)科分布更廣。

從刊種統(tǒng)計(jì)來看，國外主要有Ekphrasis專刊，發(fā)文量占到79% ，其次是《語詞與圖像》(Word and Image)等。國內(nèi)發(fā)文還是以外國文學(xué)研究刊物為主，其次是藝術(shù)類期刊。

從發(fā)表渠道來看，國內(nèi)外學(xué)界發(fā)表都以期刊論文和學(xué)位論文為主，但國外圖書發(fā)表占2%，國內(nèi)尚沒有專題論著56。

四、研究內(nèi)容簡介

當(dāng)代歐美跨藝術(shù)詩學(xué)發(fā)展已有半個(gè)多世紀(jì)，據(jù)筆者所知，國內(nèi)外學(xué)界尚未有人對此進(jìn)行梳理和系統(tǒng)研究。本專著力圖對歐美跨藝術(shù)詩學(xué)進(jìn)行綜合研究，包括梳理學(xué)術(shù)史，探討學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，總結(jié)借鑒歐美文藝?yán)碚摚^照中國詩學(xué)，并進(jìn)行批評實(shí)踐，這對于我國的外國文學(xué)研究、文藝學(xué)研究和藝術(shù)史研究與教學(xué)，具有顯著的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

具體而言，我們首先對歐美跨藝術(shù)詩學(xué)的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，對具有代表性的流派進(jìn)行分類評析，對中西跨藝術(shù)詩學(xué)做出比較研究，然后運(yùn)用相關(guān)理論對歐美代表性詩歌進(jìn)行深入解讀。除緒論之外，研究內(nèi)容分成“理論爬梳”和“批評實(shí)踐”上下兩編。

在理論爬梳部分，我們對歐美跨藝術(shù)詩學(xué)進(jìn)行學(xué)術(shù)史的梳理，并對中西跨藝術(shù)詩學(xué)進(jìn)行比較觀照，探究歐美跨藝術(shù)詩學(xué)的理論淵源及其特質(zhì)。

第一章“歐美跨藝術(shù)詩學(xué)的歷史沿革”，主要梳理歐美跨藝術(shù)詩學(xué)從亞里士多德到萊辛、從白璧德到格林伯格的發(fā)展變化，勾勒西方跨藝術(shù)詩學(xué)的理論淵源和發(fā)展脈絡(luò)。第一節(jié)追溯古希臘羅馬時(shí)期對各藝術(shù)門類之間關(guān)系的理論探討，尤其是文學(xué)與視覺藝術(shù)之間關(guān)系的演變；第二節(jié)分析德國啟蒙時(shí)期溫克爾曼的詩畫一體論以及從新古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)化時(shí)期以萊辛的《拉奧孔》為代表的詩畫異質(zhì)論；第三節(jié)探討白璧德在《新拉奧孔》中所論述的浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)混同現(xiàn)象；第四節(jié)討論20世紀(jì)以格林伯格為代表反叛藝術(shù)再現(xiàn)、走向抽象藝術(shù)的藝術(shù)觀及其對現(xiàn)代主義藝術(shù)的反思，并分析由此建立起來的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的跨藝術(shù)詩學(xué)。

第二章“當(dāng)代歐美跨藝術(shù)詩學(xué)”對當(dāng)代研究熱點(diǎn)進(jìn)行分類考察。第一節(jié)“詩歌與繪畫”評析哈格斯特魯姆、克里格、赫弗南等學(xué)者的跨藝術(shù)理論和詩學(xué)主張；第二節(jié)“語詞與圖像”闡釋斯泰納、倫德、米切爾等學(xué)者的跨藝術(shù)研究成果；第三節(jié)“詩歌與音樂”，探討舍爾、克萊默、潘惜蘭、奧爾布賴特等學(xué)者的跨藝術(shù)思想；第四節(jié)“詩歌與多媒體/新媒體”，考察蘭哈姆、帕洛夫、伯恩斯坦等學(xué)者在多媒體/新媒體時(shí)代的跨藝術(shù)詩學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐。

第三章“中外跨藝術(shù)詩學(xué)比較研究”，梳理了陸機(jī)、鐘嶸、劉勰、嚴(yán)羽、王士禛等古代文人的文藝批評以及王國維、朱光潛、宗白華、錢鍾書等近現(xiàn)代學(xué)者的文藝美學(xué)思想，追溯中國詩歌中“賦”的發(fā)展以及題畫賦傳統(tǒng)，比較中西跨藝術(shù)詩學(xué)的差異性與相通性，探索中西跨藝術(shù)詩學(xué)的互補(bǔ)互識(shí)。

在批評實(shí)踐部分，我們結(jié)合中西方跨藝術(shù)詩學(xué)理論，深入解讀從荷馬史詩到現(xiàn)當(dāng)代歐美代表性詩歌文本，揭示出詩歌文本與潛在的繪畫、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)藍(lán)本之間的關(guān)聯(lián)和相互影響，為研究歐美詩歌乃至當(dāng)代文藝現(xiàn)象提供新視角和新方法。

第四章“跨藝術(shù)詩藝的濫觴與承繼”闡釋從荷馬史詩到彼特拉克的肖像詩中藝格符換從插敘文體到獨(dú)立詩歌體裁的衍變，然后以莎士比亞的兩首長詩為范本，解讀文藝復(fù)興時(shí)期詩歌中的跨藝術(shù)性。第五章從跨藝術(shù)批評的視角解讀浪漫主義時(shí)期的詩作。第六章、第七章對現(xiàn)當(dāng)代歐美詩歌進(jìn)行跨藝術(shù)的解讀，分析文本涵蓋詩歌與繪畫、詩歌與音樂、詩歌與舞蹈、詩歌與建筑之間的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)。在第七章最后兩節(jié)，我們分別以葉芝詩作的“東傳”以及《木蘭詩》的“西游”為例，探討了多媒體和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文藝創(chuàng)作的跨文化跨媒介傳播，彌補(bǔ)當(dāng)代歐美跨藝術(shù)詩學(xué)在東西文學(xué)、文化互鑒維度的不足。

本書采用多學(xué)科研究方法，融合文藝學(xué)、語文學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的研究視野，重點(diǎn)將文學(xué)同藝術(shù)學(xué)這兩個(gè)學(xué)科門類結(jié)合起來進(jìn)行研究，在梳理文學(xué)與藝術(shù)融會(huì)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過分析當(dāng)代歐美相關(guān)詩學(xué)著作，深入闡釋文學(xué)對藝術(shù)傳統(tǒng)的承襲及其演變，以期開拓當(dāng)代文學(xué)研究的新視角。具體而言，我們主要采用三種研究方法：(1)用文學(xué)史研究的方法，對歐美跨藝術(shù)詩學(xué)的源流和演變進(jìn)行梳理；(2)用平行研究和影響研究的方法，探討同一主題或情感在不同文化以及不同藝術(shù)門類中的再現(xiàn)與相互影響；(3)用跨藝術(shù)的批評方法，將詩歌文本與其繪畫、音樂、舞蹈、建筑等藍(lán)本并置對讀，考察文本之間的跨媒介轉(zhuǎn)換，如何更加視覺化、流動(dòng)性地呈現(xiàn)文學(xué)的復(fù)雜特性。

本書的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：(1)對歐美跨藝術(shù)詩學(xué)進(jìn)行整體梳理、系統(tǒng)考證、專題探究，彌補(bǔ)這一研究領(lǐng)域的不足；(2)本書既有學(xué)術(shù)史的縱向梳理，也有學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的橫向評析，兼顧中西跨藝術(shù)詩學(xué)話語的比較觀照，在國內(nèi)外學(xué)界均屬開拓性的嘗試；(3)在文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系上，本書不再局限于文學(xué)文本展開研究，而是將視角觸及繪畫、音樂、舞蹈、行為藝術(shù)等，探尋“跨藝術(shù)轉(zhuǎn)換”，拓展研究范疇。

本書可用于高等院校和研究院所在外國文學(xué)、比較文學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論和文藝批評等領(lǐng)域的教學(xué)與研究。

與歐美學(xué)界相比，國內(nèi)的跨藝術(shù)研究還在起步階段，究其原因，主要存在學(xué)科壁壘尚未打破、個(gè)人學(xué)養(yǎng)有所不足等障礙。歐美跨藝術(shù)詩學(xué)研究也存在明顯的不足，即缺乏對亞非跨藝術(shù)詩學(xué)和創(chuàng)作的了解和觀照，如倫德提出的影響甚廣的“組合型、融合型和轉(zhuǎn)換型”的跨藝術(shù)研究范式并非完全適用于中國詩書畫印合一的文藝現(xiàn)象。要推動(dòng)跨藝術(shù)詩學(xué)的發(fā)展，既需要學(xué)者綜合素養(yǎng)的加強(qiáng)，也需要跨院系、跨學(xué)科甚至跨國界的合作研究。歐美跨藝術(shù)詩學(xué)內(nèi)容龐雜，方法多樣，向跨媒介、跨學(xué)科方向的發(fā)展趨勢明顯加快，表現(xiàn)出與人工智能、數(shù)字人文、生態(tài)批評、新聞傳播等研究領(lǐng)域的結(jié)合。中西跨藝術(shù)詩學(xué)的比較研究也是一大空白。我們因精力和時(shí)間所限，無法面面俱到，只能為國內(nèi)學(xué)界提供較有代表性的理論圖景和研究范例，期待后來者在具體的研究領(lǐng)域深入探究，共同促進(jìn)跨藝術(shù)詩學(xué)研究的國際化和多元化的發(fā)展。

1 老子：《道德經(jīng)》，李正西評注，合肥：安徽文藝出版社，2003年，第1頁。

2 孔子及其弟子：《論語精解》，劉建生主編，北京：海潮出版社，2012年，第280頁。

3 《新牛津英漢雙解大詞典》(New Oxford English-Chinese Dictionary)，上海：上海外語教育出版社，2007年，第1636頁。

4 參見朱自清《論詩學(xué)門徑》：本文“所謂詩學(xué)，專指關(guān)于舊詩的理解與鑒賞而言”。載《朱自清說詩》，北京：東方出版社，2007年，第163頁。

5 朱光潛：《詩論》，北京：中華書局，2012年，第13頁。

6 “姊妹藝術(shù)”一說在18世紀(jì)被英國文人德萊頓(John Dryden)引入英國，他在1695年翻譯發(fā)表法國畫家杜弗雷斯諾(Charles Alphonse du Fresnoy)《論繪畫藝術(shù)》(De arte graphica,1668)一文。在譯者序中，德萊頓聲稱“詩畫為姊妹，它們彼此相像，故常名實(shí)互鑒。畫為無聲詩，詩為有聲畫”。https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A36766.0001.001/1:3? rgn=div1;view=fulltext (accessed2019/12/1).

7 蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中云，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”，見《東坡題跋》，屠友祥校注，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1996年，第261頁。

8 《新牛津英漢雙解大詞典》，第1399頁。

9 赫弗南對論著標(biāo)題進(jìn)行了闡釋：某種程度上，書中收入的藝格符換詩歌就組成“一個(gè)語詞博物館，一個(gè)僅由語言建構(gòu)的藝術(shù)館”,James Heffernan, Museumof Words: The Poetics of Ekphrasis from Homerto Ashbury, Chicago: U of Chicago P, 1993, p.8.

10 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第152頁。

11 Henry H .H .Remak, “Comparative Literature,Its Definition and Function”,in Comparative Literature : Method and Perspective,eds N .P . Stallknecht and H . Frenz, Carbondale : Southern Illinois UP,1961,p.3.

12 Mary Gaither, “Literature and the Arts”,in Comparative Literature : Method and Perspective, eds.N.P.StallknechtandH.Frenz,Carbondale:SouthernIllinoisUP,1961,pp.153—154.

13 學(xué)會(huì)的法語名稱為 Association Internationale pour l'Etude des Rapports entre Texte et Image(AIERTI)，該學(xué)會(huì)的工作語言是中英雙語。學(xué)會(huì)每三年舉辦一次國際研討會(huì)，至2021年已舉辦12屆國際研討會(huì)，出版相關(guān)會(huì)議輯刊10部。參見學(xué)會(huì)網(wǎng)站https://iawis.org (accessed 2021/12/23)。

14 1997年該會(huì)議的部分論文結(jié)集出版，編者在前言中介紹了此次會(huì)議的盛況。參見Interart Poetics : Essays on the Interrelations of the Arts and Media,eds. Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund and Erik Hedling,Amsterdam: Rodopi,1997.

15 Stephen Greenblatt, “The Interart Moment ”, in Interart Poetics : Essays on the Interrelations of the Arts and Media, eds . Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund and Erik Hedling, Armsterdam:Rodopi,1997,p.13.

16 參見學(xué)會(huì)章程Statutesof the International Society for Intermedial Studies, http://isis. digitaltextualities.ca/about/statutes/[accessed2021/5/23]。

17 筆者從2014年成為國際跨媒介研究學(xué)會(huì)會(huì)員，2015年起參加了三屆國際研討會(huì)，2018年帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)承辦了國際跨媒介研究學(xué)會(huì)在亞洲的第一個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議。詳見歐榮、樓蕓：《“第四屆跨媒介研究國際研討會(huì)”會(huì)議綜述》，載《比較文學(xué)與跨文化研究》,2020年第1輯，第3-5頁。

18 第13屆 WMA年會(huì)因疫情影響，推遲到2022年6月舉辦，參見學(xué)會(huì)網(wǎng)站http://www. wordmusicstudies.net/wma_book_series.html(accessed2021/5/23)。

19 E. R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, tran. W. R. Trask. New York: Pantheon Books,1953,p.69.

20 Ibid．卡氏作品英文譯本題名為Description ，參見本書第四章第一節(jié)第二部分。

21 Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice,Farnham:Ashgate,2009,p.5．該書很詳盡地考察了“藝格符換”概念從古代修辭學(xué)術(shù)語到現(xiàn)代意義的演變。

22 李宏：《瓦薩里<名人傳>中的藝格敷詞及其傳統(tǒng)淵源》,《新美術(shù)》,2003年第3期，第39頁。

23 斯坦納將藝格符換界定為“造型藝術(shù)中‘富于包孕的時(shí)刻’在語詞中的對等”，其追求的是“處于這一時(shí)刻的造型藝術(shù)超越時(shí)間的永恒性”，與克里格的觀點(diǎn)有相通之處。 Wendy Steiner. Pictures of Romance: Form against Contextin Painting and Literature, Chicago: U of Chicago P, 1988,p.13.

24 Qtd .in Siglind Bruhn, “‘Musical Ekphrasis'in the Twentieth Century ”, Poetics Today,3 (2001),pp.552—553.

25 Claus Clüver,“Ekphrasis Reconsidered:On Verbal Representations of Non-Verbal Texts”, Interart Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts and Media, eds. Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund and Erik Hedling, Armsterdam: Rodopi,1997,p.26.

26 Bruhn,“‘Musical Ekphrasis'in the Twentieth Century”,p.551.

27 Ibid.,p.559.

28 該刊物于2008年創(chuàng)立，為半年刊，至今已在線出版24期，詳見該刊物網(wǎng)站http://www. ekphrasisjournal.ro(accessed2021/5/23)。

29 Louisa S?llner, Photographic Ekphrasisin Cuban-A merican Fiction : Missing Pictures and Imagining Loss and Nostalgia, Leiden:Rodipi,2014,p.24.

30 ágnes Peth″o,“Media in the Cinematic Imagination: Ekphrasis and the Poetics of the In-Between in Jean-Luc Godard's Cinema”,in Media Borders, Multimodality and Intermediality,ed. Lars Ellestr?m, London:Palgrave Macmillan,2010,p.212．研究電影藝格符換的還有E.Arva,“Word,Image and Cinematic Ekphrasis in Magical Realist Trauma Narratives”,in Magical Realism and Literature, eds. C. Warnes& K . Sasser, Cambridge: Cambridge U P, 2020 : 262—281 ;Dierdra Reber, “Visual Storytelling: Cinematic Ekphrasis in the Latin American Novel of Globalization ”, N ovel : A Foru mon Fiction,1 (2010),pp .65—71 .

31 Doru Pop,“For an Ekphrastic Poetics of Visual Arts and Representations”,Ekphrasis,1 (2018).https://5metrosdepoemas.com/index.php/poesia-y-cine/56-el-cine-en-las-artes/603-for-an-ekphrastic-poetics-of-visual-arts-and-representations(accessed2019/11/5)

32 Brian Glavey, The Wallflower Avant-Garde : Modernism, Sexuality, and Queer Ekphrasis, NewYork:OxfordUP,2016,p.7.

33 參見Dana Arnold, Architecture and Ekphrasis : Space, Time and the Embodied Description of the Past,Manchester: Manchester U P,2020;Gabriele Rippl,ed. Handbook of Intermediality,Berlin: De Gruyter,2015。

34 Webb, Ekphrasis,Imagination and Persuasion,p.6,p.8.

35 參見李宏：《瓦薩里<名人傳>中的藝格敷詞及其傳統(tǒng)淵源》。

36 參見胡易容：《符號修辭視域下的“圖像化”再現(xiàn)——符象化(ekphrasis)的傳統(tǒng)意涵與現(xiàn)代演繹》,《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2013年第1期；沈亞丹：《“造型描述”(Ekphrasis)的復(fù)興之路及其當(dāng)代啟示》,《江海學(xué)刊》,2013年第1期；王東：《抽象藝術(shù)“圖說”(Ekphrasis)論——語圖關(guān)系理論視野下的現(xiàn)代藝術(shù)研究之二》,《民族藝術(shù)》,2014年第3期。

37 王安、程錫麟：《西方文論關(guān)鍵詞：語象敘事》,《外國文學(xué)》,2016年第4期，第77—87頁。

38 參見譚瓊琳：《重訪龐德的<七湖詩章>——中國山水畫、西方繪畫詩與“第四維—靜止”審美原則》,《外國文學(xué)評論》,2010年第2期，第18—29頁。劉紀(jì)蕙：《故宮博物院vs超現(xiàn)實(shí)拼貼：臺(tái)灣現(xiàn)代讀畫詩中兩種文化認(rèn)同建構(gòu)之模式》,《中外文學(xué)》,1996年第7期，第66—96頁。

39 錢兆明：《藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)作批評：解析史蒂文斯的跨藝術(shù)詩<六幀有趣的風(fēng)景>其一》,《外國文學(xué)研究》,2012年第3期，第104—110頁。

40 裘禾敏：《<圖像理論>核心術(shù)語ekphrasis漢譯探究》,《中國翻譯》,2017年第2期，第91頁。

41 David Rosand,“Ekphrasis and the Generation of Images”, Arion,1(1990),pp.61—64.

42 2013年筆者在加州大學(xué)伯克利分校訪學(xué)，在其圖書館網(wǎng)站以“藝格符換”為關(guān)鍵詞查找到專著、論文集和博士論文只有140多部。時(shí)隔8年多，藝格符換研究成果已經(jīng)蔚為大觀。2021年5月筆者在Googlescholar搜索“ekphrasis”，找到45100條結(jié)果。

43 Marjorie Perloff,Unoriginal Genius :Poetryby Other Meansinthe New Century,Chicago:UofChicagoP,2010,p.xi.

44 詳見 Charles Altieri, Painterly Abstraction in Modernist American Poetry : The Contem poraneity of Modernism, Cambridge: Cambridge U P,1989 ; Glen MacLeod, Wallace Stevens and Modern Art:From Armory Show to Abstract Expressionism,New Haven:Yale U P,1993;Linda Leavell, Mariaane Moore and the Visual Art.BatonRouge:LouisianaStateU P,1995。

45 此書中譯本已出版，見錢兆明：《中國美術(shù)與現(xiàn)代主義》，王鳳元、裘禾敏譯，歐榮校譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2020年。

46 Charles Bernstein,ed,Close Listening :Poetry and the Performed Word,Oxford:Oxford UP,1998,p.3.

47 Ibid.

48 參見吳笛：《比較視野中的歐美詩歌》，北京：作家出版社，2004年。

49 陳永國、胡文征譯為《圖像理論》(北京大學(xué)出版社，2006)。我們認(rèn)為書名翻譯不太確切，故譯為“描繪理論”，詳見本書第二章第二節(jié)。

50 參見劉劍：《西方詩畫關(guān)系研究：從19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年。作者將西方浪漫主義到超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的詩畫關(guān)系總結(jié)為“看得見”“看不見”和“看得見”三個(gè)階段，如從題畫詩到詩畫滲透再發(fā)展到詩畫合體的“畫詩”(第179頁)，我們以為這種總結(jié)有失簡單化，三種詩畫關(guān)系并非三階段，而是并存的三種形式。

51 為方便后人研究，我們在本書參考書目第三部分列出了目前能查到的國內(nèi)跨藝術(shù)批評文獻(xiàn)，包括中國臺(tái)灣學(xué)者在臺(tái)灣期刊發(fā)表和國外學(xué)者在中國大陸期刊上發(fā)表的文章。

52 未收入CNKI和超星數(shù)據(jù)庫的相關(guān)藝術(shù)史文章有葛加鋒：《藝格敷詞(ekphrasis)：古典修辭學(xué)術(shù)語的現(xiàn)代衍變》，范景中、曹意強(qiáng)主編：《美術(shù)史與觀念史》(第6輯)，南京師范大學(xué)出版社，2007年。

53 孔德馨：《中國古代文學(xué)作品中的音樂藝格敷詞》(碩士論文)，上海師范大學(xué)，2017年。

54 筆者把超星發(fā)現(xiàn)和CNKI數(shù)據(jù)庫檢索到的文獻(xiàn)比對了一下，大部分文獻(xiàn)兩個(gè)數(shù)據(jù)庫都有，有少量文獻(xiàn)各有出入，如CNKI檢索到碩博士論文10篇，超星只檢索出4篇，但中山大學(xué)鐘碧莉的碩士論文《但丁的視覺之旅：論<神曲>中的Ekphrasis》CNKI數(shù)據(jù)庫卻沒有收入，《大觀》《山花》等刊物上的論文CNKI也沒有收入。雖然超星發(fā)現(xiàn)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)并不完全準(zhǔn)確，但以下的可視化分析還是能體現(xiàn)總體的研究狀況。

55 CNKI檢索到碩博士論文24篇，超星只檢索出5篇，此處數(shù)據(jù)雖不完全準(zhǔn)確，但與國外碩博士論文量的差距是顯而易見的。

56 雖然示意圖中顯示有兩部中文圖書，但打開鏈接，仍是英文圖書，此處數(shù)據(jù)庫有誤。