第二節 “詩經三頌”

本節討論“詩經三頌”，需要首先承接上一節的觀點，來考察一下“詩經三頌”是否符合上一節論述所得出的一些結論性的觀點。在此，本書愿意援引葛曉音先生在《四言體的形成及其與辭賦的關系》一文中的某些觀點來加以比類論證。在這篇文章中，葛曉音先生首先論證了《周頌》與《尚書》之間的關系：《尚書》典、謨、誓、誥、訓五體可分為記敘和記言兩大類別，且均包含一定的四言句式。其中，記敘類一般不押韻，即使押韻，亦難尋規律；而記言類則多數具有自覺押韻的特點，而且具有較為多樣化的押韻規律。

而早期的詩，尤其是以創作年限早而著稱的“頌”詩，則同《尚書》的記言體乃至記敘體類似，尚未在韻律、句式等方面形成穩定的范式。在此，葛曉音先生舉出《周頌》中的《昊天有成命》《賚》《小毖》等篇加以論證。尤其指出，《昊天有成命》“尚未形成四言體，只是一篇短短的祭祀散文”[30]。

事實情況也確實如此。在三十一篇《周頌》當中，無韻之詩即《清廟》《維天之命》《時邁》《思文》《昊天有成命》《我將》《臣工》《噫嘻》《武》《訪落》《小毖》《酌》《桓》《般》就占據了一十四篇的份額。而且，如《清廟》《烈文》《小毖》《桓》《賚》《敬之》等詩篇亦多雜入三言、五言、六言乃至七言句式，表明這些詩篇在韻律、句式等方面尚呈現出不穩定的自由狀態。

因此，本書贊同葛曉音先生的推斷：“在《尚書》和《周頌》的早期篇章里，四言是上古書面語共用的一種句式，在詩與文之間尚無明確的分界。”回過頭來再將《周頌》與上一節所談到的類似國頌的議論性“頌體”以及諸多的卜頌、野頌加以對比就會發現，《周頌》中一些創作年限較早的詩篇，如同卜頌、野頌等一樣，在句式、用韻等方面也都存在著許多自由的特征。那么，在表演形態方面，也應存在一個“發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的自然過程。

然而，《周頌》當中的另外一十七篇全部有韻，且形成了較為明顯的韻律格式；此外，諸如《時邁》《執競》《臣工》《噫嘻》《振鷺》《有瞽》《雝》《潛》《武》《有客》《載芟》《良耜》《絲衣》《般》等詩篇也已形成了非常齊整的四言句式，其他篇章也基本都是以較為齊整的四言句式為主。因此可以說，《周頌》對頌文體的形式進行了比較明確的規范。

而《商頌》的情況亦與《周頌》類似——五首《商頌》全部有韻，而且《那》《烈祖》兩篇已形成了非常齊整的四言句式，《玄鳥》《長發》《殷武》中齊整的四言句式也占據了絕對優勢。

至于創作年代最晚的四首《魯頌》，則更是在韻律及句式方面形成了十分穩定的范式。

本章上一節曾指出，先秦頌體文學“頌之言容”的表現過程，也是一個“發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的過程，是一個先誦后歌、載樂載舞的過程。根據何丹《〈詩經〉四言體興衰探論》一文的論述，西周時期“以‘井田’耕作節奏框架為基礎的‘二二·四’式詩歌體式”成了一種“標志著四言結構的‘絕對壓模’時代的詩歌體式”[31]。那么，出于便于誦、便于歌、便于“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的需要，四言句式在“詩經三頌”中被固定下來，進而從形式方面確立為后世頌體文學作品創作的基本范式，則是一件自然而然而又極易理解的事情了。

因此可以說，“詩經三頌”對頌文體的形式進行了比較明確的規范。

另外，從內容方面來看，“詩經三頌”真正地實踐了“美盛德之形容，以其成功告于神明”“美盛德而述形容”這樣的文學理想。“中國歷來講修身齊家，認為這是治國平天下的前提和基礎。這與古希臘哲學強調人與物的關系，印度哲學強調人與神的關系不同，中國特別強調人與人的倫理關系，認為詩樂的風化教育，就從人倫開始。詩樂文明與倫理教化，互為表里，相得益彰。”[32]以至于劉勰在《文心雕龍·頌贊》中盛贊：“四始之至，頌居其極。”這在很大程度上就是以“詩經三頌”（或者與“詩經三頌”十分類似的頌體作品）為對象而發出的感嘆。

因此還可進一步指出，“詩經三頌”對頌文體的內容、功用及主旨也進行了比較明確的規范。這與形式方面的規范一道，確立了后世頌體文學作品創作的基本范式。以至于劉勰在《文心雕龍·頌贊》中特意提出：“《時邁》一篇，周公所制；哲人之頌，規式存焉。”

在明確上述問題之后，本書擬以《周頌》為例，結合近年來的研究文獻，在本節中花費較多的筆墨對以下幾個問題加以辨析和澄清：

一、《頌》與《雅》的關系論

關于《頌》與《雅》的關系，學界有著不同的看法。李翰《淺談〈文選〉頌贊體》一文認為，《頌》是依附于《雅》而存在的——“（頌）這種單純的歌頌性，恰恰說明最初的頌與后代的贊一樣，不是一個獨立自足的個體，而是整體中的一部分，是以部分的功能依附于某一段文字后而完成一整體作品的”。之后，該文提出，將《周頌》中的《清廟》《維天之命》《烈文》與《大雅·文王》《大雅·大明》，將《周頌·噫嘻》與《大雅·下武》加以對照參看，“則可發現雅與頌的密切關系。它們敘及的是同一類事，但雅側重于敘述史實，頌則側重于對這一史實的總結評價和歌頌，好像是將同一作品分列兩處”。并由此認為，“最初具有依附性的單純歌頌依然保留下來，演變為后代的贊”[33]。

與《淺談〈文選〉頌贊體》一文的觀點不同，李瑾華的博士學位論文《〈詩經·周頌〉考論》雖也承認《頌》與《雅》之間存在著密切的關系，但其觀點恰與李翰文相反，即《頌》是主體，而《雅》則是為了解釋、說明《頌》而存在的頌贊歌。為了說明《頌》與《雅》之間的這種關系，李瑾華文在引經據典論證《周頌》為宗教祭祀祝禱詞的基礎上，進而選取西周祭祀儀式中易被忽略而眾多典籍又語焉不詳的一個儀式環節——“合語”為切入點來展開論述。為了使論證更具有說服力，李文援引了《禮記·樂記》中的兩段話為據——“不知父子，樂終，不可以語，不可以道古”“且女獨未聞牧野之語乎？”，并據此認為：“合語必與適宜的音樂形式相配合；二是為修身及家、平均天下的‘合語’，其內容有‘道古’一項。”并引孫希旦《禮記集解》中的觀點——“牧野之語”即是對《周頌·武》一詩的闡述與講解。進而認為“是頌詩給了‘合語’一個生發點，并影響著合語的主題和方向”。而后，該文著重揭示《周頌·思文》主呼告、贊頌后稷而《大雅·生民》主敘說后稷生平事跡的若干之處，以此為例證明“頌為儀式祝禱語，雅為儀式頌贊歌”的觀點，并最終指出：類似《周頌·思文》這樣的頌詩是周代的“祭儀正歌”，而類似《大雅·生民》這樣的雅詩則是“合語”“道古”所用的“樂語”[34]。

本書認為，與李翰文的推測不同的是，李瑾華文多處援引古籍，論據翔實，因而其所得出的有關《頌》與《雅》關系之結論也就更為可靠。

二、《頌》的表演形式探

《頌》的表演形式固然是“詩樂舞三位一體”。但僅以“詩樂舞三位一體”來描述其表演過程，則顯得過于籠統了。由于《清廟》是《頌》詩的代表之作，而《清廟》《維天之命》《維清》三首又是為古今學界所公認具有內在聯系的一組詩篇，故本節即以《清廟》《維天之命》《維清》之組詩為例，來探討《周頌》的表演形式問題。

按《毛詩序》：“《清廟》，祀文王也。周公既成洛邑，朝諸侯，率以祀文王焉”，“《維天之命》，太平告文王也”，“《維清》，奏象舞也”。

按《儀禮·燕禮》：“大師告于樂正曰‘正歌備’。”鄭玄注：“正歌者，聲歌及笙各三終，間歌三終，合樂三終為一備，備亦成也。”[35]也就是說，諸侯宴飲時，工之歌須由四個環節組成，即升歌、奏笙、間歌與合樂。《禮記·鄉飲酒義》：“工入，升歌三終，主人獻之。笙入三終，主人獻之。間歌三終，合樂三終，工告‘樂備’，遂出。一人揚觶，乃立司正焉，知其能和樂而不流也。”[36]可見，即使是“鄉飲酒”這樣的普通宴飲，工之歌仍然要遵循升歌、奏笙、間歌與合樂四個環節來展開。

所謂升歌，即兩周時代祭祀、宴飲登堂時唱奏的樂歌。升歌三終，即由樂工演唱三首詩。根據《儀禮·燕禮》的記載，這“升歌三終”通常是《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》。“笙三終”，即笙的獨奏——“笙入，立于縣中。奏《南陔》《白華》《華黍》”。間歌，依《儀禮·燕禮》：“乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。”依鄭玄注：“間，代也。謂一歌則一吹。”[37]賈公彥疏：“此一經堂下吹笙，堂上升歌，間代而作，故謂之‘乃間’也。”“云‘謂一歌則一吹’者，謂堂上歌《魚麗》，終，堂下笙中吹《由庚》續之，以下皆然。”[38]綜合來說，間歌即樂工之歌與笙伴奏交相進行的表演形式，即樂工歌《魚麗》，而后笙伴奏《由庚》；樂工歌《南有嘉魚》，而后笙伴奏《崇丘》；樂工歌《南山有臺》，最后笙伴奏《由儀》。這樣，則“間歌”的表演程式包含《魚麗》三章和《由庚》三章共六首詩歌，此之謂“間歌三終”。最后的“合樂三終”，即帶器樂伴奏的演唱形式。對于士、大夫所用之樂來說，“合樂三終”則亦可稱為“鄉樂”，對應“國風”中的《周南》三詩和《召南》三詩，即《儀禮·燕禮》所謂“遂歌鄉樂：《周南·關雎》《葛覃》《卷耳》；《召南·鵲巢》《采蘩》《采》”。故而，同“間歌三終”一樣，“合樂三終”的表演程式也包含《周南》三詩和《召南》三詩共六首詩歌。以上是士、大夫宴飲所用之“合樂”，若對于諸侯宴飲來說，“合樂三終”則須用“小雅”之詩；而天子燕飧則須用“大雅”“頌”之詩作為“合樂三終”。以上所述，即所謂“古者歌詩必三篇連奏”的一般表演程式。

但是，對于天子、諸侯格外盛大的禮節來說，以上的表演程式就會發生變化。如《禮記·文王世子》：“反，登歌《清廟》，既歌而語，以成之也。言父子、君臣、長幼之道，合德音之致，禮之大者也。下管《象》，舞《大武》，大合眾以事，達有神，興有德也。正君臣之位，貴賤之等焉，而上下之義行矣。”[39]《禮記·明堂位》：“季夏六月，以禘禮祀周公于大廟。牲用白牡，尊用犧象山罍，郁尊用黃目，灌用玉瓚大圭，薦用玉豆、雕篹，爵用玉盞仍雕，加以璧散、璧角，俎用梡嶡。升歌《清廟》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素積，裼而舞《大夏》。”[40]可見，在天子盛大祭祀這樣的場合，通常宴飲所用的笙伴奏將被管的伴奏所代替。而通常宴飲所遵循的升歌、奏笙、間歌與合樂這四個環節也將被簡化為“升歌”與“下管”這兩個環節。所謂“升歌”，仍然是指祭祀、宴飲登堂時所唱奏的樂歌。而“下管”，則是指在堂下舞《大武》等“象舞”，即唱奏“升歌”完畢，則接下來要在堂下以管伴奏來演繹“象舞”。從這個角度來看，作為天子祭祀時使用的詩篇，演繹《清廟》《維天之命》《維清》三首時很可能采用的是“升歌”與“下管”的程式，而非“古者歌詩必三篇連奏”的一般表演程式。

既然《毛詩序》言：“《維清》，奏象舞也。”那么可知《維清》應當是“下管”時所唱奏之詩篇。而“象舞”，則不一定是《大武》這樣的武舞，而很有可能是一種文舞。依王國維《說勺舞象舞》：“《維清》所奏，與升歌《清廟》后之所管，《內則》之所舞，自當為文舞之象。”[41]陳奐《詩毛氏傳疏》認為“象舞”有兩種，即“象文王之武功曰《象》，象武王之武功曰《武》”[42]，亦可備一說。而“升歌”所用之詩自然當為《清廟》。如此，則《維天之命》亦當用于和此二詩相同的祭祀典禮之中。

這樣一來，《清廟》自當為祭祀開始時降神所用之“升歌”，而《維清》則為后面配合象舞所唱奏之樂章。根據《維清》“維清緝熙，文王之典。肇禋，迄用有成，維周之禎”之詩意來看，它當是應用于祭祀典禮結束之際，起收束總結之作用。那么，與二詩屬于同一組的《維天之命》則應當于二詩之間唱奏，應視為祝（執事人）為尸（受祭者）致福于主人（天子）之嘏辭。

三、《頌》所述之“形容”

本章上一節提到，“頌”除了“美盛德之形容”之外，還具有“美自身之儀式容狀”的功能。“頌”所述之“形容”，不僅包含營造之功、稼穡豐登之功，還包括軍事勝利之武功的容狀以及天子之德澤被海內萬民的盛世之容狀，而且還應包括“頌”的表演儀式，也就是祭祀典禮環境的各種情狀。《周頌》中的若干篇章也向學人揭示了這一點。比如，《潛》“猗與漆沮，潛有多魚。有鳣有鮪，鰷鲿鯉。以享以祀，以介景福”[43]，則可以視為描繪魚祭時的場景；《絲衣》“絲衣其，載弁俅俅。自堂徂基，自羊徂牛，鼐鼎及鼒。兕觥其觩，旨酒思柔。不吳不敖，胡考之休”[44]，亦可視為對周代“賓尸之禮”典儀情狀的描述；而《有瞽》一篇“有瞽有瞽，在周之庭。設業設虡，崇牙樹羽。應田縣鼓，鼗磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雝和鳴，先祖是聽。我客戾止，永觀厥成”[45]，則是采用賦法，對祭祀典禮場合中盲樂隊奏樂之情狀進行了生動細致的描繪。本書認為，“頌”詩“美自身之儀式容狀”而描述祭祀典儀的環境情狀，也是同其降神、娛神之本原功能深相契合的。

當然，通過本節上文的論述尚有一個懸疑的問題未能解決，那就是：“三頌”既被歸入《詩經》，自當被視為詩；但又名之以“頌”，則在“詩經三頌”的“身上”，“詩”“頌”兩種文體區別之處何在？“詩經三頌”既被稱為“詩”，又被稱為“頌”，這是否矛盾？

對此，從文學觀念的演進這個角度切入來加以觀照或可尋得答案。在孔子刪定《詩》三百的時代，純文學尚未能從雜文學當中分離出來，文學作品服務于政治的功利色彩非常濃厚。比如，“國風”的價值并不在于審美或陶冶情操，而是在于“觀政治之得失”；“二雅”的價值也多表現為對于不良政策的怨刺；至于“三頌”，其基本價值主要體現在祭祀儀式上追述并歌頌祖先之盛德，從而圓滿完成“祀”這一國家頭等大事。由此可見，當時的“國風”“二雅”“三頌”都具備雜文學政教意義上“言志”的功能，因此均被歸為“詩”，在當時人看來并無不妥。

而到了劉勰撰寫《文心雕龍》時，已是一個文學自覺、文體自覺的時代。以劉勰為代表的文論家考鏡各類文體的源流和體裁、風格特點，并在此基礎上對各類文體的內涵和外延予以盡可能精準的界定。對于《時邁》這樣的“詩經三頌”作品，劉勰在《頌贊》中將其標舉出來作為頌文體的典型案例，他并不覺得有何不妥之處。因為《時邁》這樣的“頌”詩，高度符合《頌贊》所提出的“容也，所以美盛德而述形容也”的頌文體裁特征。由此可見，隨著時代演進和文學觀念的演化，不同時代的學者、文論家對于同一作品就會有不同的定義方式。所以，要回答“詩經三頌”到底是“詩”還是“頌”的問題，需要從不同時代文學觀念的差別這一點切入去做出客觀合理的解讀，而無需強求“二者必居其一”的“非A即B”之判斷。