主編序言（代撰）

十九世紀末二十世紀初活躍在歐洲精英文化界的一位“繆斯”人物，海倫娜·馮·諾斯提茲夫人，在其1924年出版的《歐洲舊影》中，緬懷了一個再也不可能重現的風華絕代的歐洲。1她用筆墨記錄下那個“世紀末”時代的多位藝術家，其中亦有詩人里爾克。有一個小細節，讀來令人難忘。諾斯提茲夫人曾有一次邀請詩人前來她所在的度假地小聚，當時一戰尚未爆發，有位高級軍官也特意趕來瞻仰詩人的風采，隨后，他向諾斯提茲夫人提出一個嚴肅的問題：這位詩人，能否經受得住戰爭與死亡？諾斯提茲夫人給出了肯定的回答。

萊納·馬利亞·里爾克2，二十世紀最偉大的詩人之一，以文字作圖像、作雕塑，傳達樂音和哲思。其文字的強度足以觀照和刻畫一切，從可見的大千世界，直入不可見的玄奧，配得上真正意義上的詩人稱號。我國對這位詩人的譯介始于上世紀二十年代，早年譯介他的中國詩人們，諸如梁宗岱、吳興華、陳敬容、卞之琳、馮至等，受其人生哲學和詩學的影響尤其深刻，他們不僅仰慕里爾克注重人生經驗和事物本質的深沉態度，而且折服于其高超的藝術塑造力，在創作上受到極大啟發。在三四十年代的戰爭歲月中，里爾克曾是一部分中國青年畢生難忘的閱讀經驗，程抱一曾向友人回憶，敵機來轟炸時，他們在山洞口高聲朗誦英文版《祈禱書》，驚嘆詩中境界3；熊秉明在日記中記載，1943年在滇南邊境做翻譯官時，得到一本梁宗岱翻譯的里爾克的《羅丹》，“文字和內容使人猛然記起還有一個精神世界的存在，還有一個可以期待、可以向往的天地的存在”4。進入上世紀八九十年代，詩人在中國又擁有了新一代讀者，海峽兩岸陸續出現多種里爾克詩歌、散文和小說的節譯本和全譯本，他的晚期作品在此前僅有部分節譯，此時也得到了全本的翻譯。二十一世紀以來，他的全部的德語詩歌，以及在其晚期創作中占重要地位的法語詩歌，終于也獲得了系統的譯介。

國際上對于這位詩人的閱讀和研究規模之大，氣象之興盛，與詩人的顯赫聲名相當。上世紀七十年代后雖漸呈式微之態，而本世紀伊始，似乎又經歷幾許復興。全球學術界至今已擁有了幾十年前無法比擬的數量龐大的多語種研究文獻，而且，隨著對詩人遺稿和各種遺留文字的發掘整理和出版，各國專家對于詩人及其作品的解讀也可謂日新月異。前人打下的基礎以及國際學術界的成果無疑為我們今天的譯介工作提供了不小的便利，但即便如此，我們面前仍有一重隱形的屏障不容忽視，那就是我們自身的精神狀態與內心需求，它們決定著進入詩人語境的可能程度。當今時代，包圍我們的危險因變形而難以覺察，在它們幻化的誘惑面前，我們反觀自身，審視勘察心性空間，究竟還有幾分為藝術為真誠所保留？今天，閱讀這位詩人，到底意味著什么——也許可以借用詩人自己對克爾凱郭爾的閱讀經驗來表達：“我們不能夠只是捎帶著翻看他的作品，閱讀他，意味著棲息在他里面，他是一座拔摩島，是音聲和落寞的風光，是對心靈的無盡訴求……”5因此，在對詩人的敬意中，我們首先捫心自問的是，是否能擺脫世俗習氣的羈絆，是否能讓詩人和他的作品在其曠遠的本意中保有安全。

而我們身處一個早已辭不達意的世俗世界。這是詩人很早便洞悉的事實：“每個詞語都是一個疑問，那自以為是回答的詞語，則更加是疑問。”6日常的人言，與其說是人與人之間的橋梁，不如說正是它使得我們彼此誤解和隔絕。“在言語中，我們從來不能夠完全坦誠，……我們將不再指望言語能夠闡釋靈魂。”詩人祈愿回歸到“一個有神圣的秘密習俗的國度”，在那里，我們的“內心充滿著更悄然的體驗”，“于徹底無為中充滿創造力，擺脫了言語”。7他罷黜了世俗人言在藝術中的資格，決心鍛造自己獨特的表述方式，發明一種“寂寞的語言”。同樣的字眼和詞語，由于注入詩人的生命而成為另一種高貴的修辭，它們恢復了與大千世界的古老關聯，詩人于是成為一個真實世界的知情者、守望者和道說者。萬物都默默等待詩人的目光，一個又一個的詞語在等待洗刷自己可疑的身份，重獲一種美好的澄明的語言的光彩，成為詩。

他的語言與意象，無不來自這個有著神圣的秘密習俗的國度，特有的曲折和隱晦是其中豐富經驗的濃縮和提煉，仿佛遠古時代神秘的預言。他是隱身在這些意象中的魔術師，是進入萬物內部的那顆心靈，借助他的眼睛，我們仿佛第一次見到植物、動物、山川大地、日月晨昏的模樣，不由得要對自己置身的這個世界重新打量一番。究竟于何處、以何種方式進入詩人的作品，完全因人而異，無有定式，學者們做出各種各樣的解讀，而詩人自己卻始終避免做出過多解釋，他永遠只是待在自己作品的內部。他那支筆絕不討好讀者，若不具備敏感的心靈和一定的文化修養，勢必無法領略其魅力。他的作品多種多樣，詩歌、散文、戲劇、小說，如同一群由同一個母親生出來的個性完全不同的孩子，面貌各異，彼此間又有著血脈關聯。他在年輕起步時也曾醉心于濃郁的抒情，而很快覺悟到經驗與客觀的重要，便全心投入對萬物的觀察和塑造中去。在最后無比孤絕的隱居歲月，他的生命體驗抵達玄奧的境界，遂將詩之語言逼至極限，行走于不可言說之境。他的藝術演變向來急速而劇烈，反射出他頻繁承受的靈魂風暴。他對生活、對世界、對藝術及藝術形式的態度，也是整個人格情操的體現。他始終在自問自答，甚至可以說，他將全副性命都放在了這些思考中，因此不可避免地一次次地置身于存在之懸崖峭壁。

世間萬象呈現在詩人眼前。他學習觀看，卻痛切地發現一個事實：人其實始終停留在生活的表面，從未看見過、認識過和言說過真實的和重要的事情。在小說《馬爾特·勞里茨·布里格手記》當中，他塑造了一個試圖突破生活表層的馬爾特。里爾克以一種象征主義的手法，蒙太奇式地將馬爾特的回憶、體驗、直覺連同各種各樣的暗示性的故事材料拼成馬賽克圖像，類似于散點聚焦的電影片斷，任由具有潛在關聯的人物、事件和道具引領讀者進入生命的多維空間。年復一年，一代又一代的人面對生、死、愛這些最重大的事情手足無措，只是機械地將現成的習俗套在身上便萬事大吉，永遠達不到真正的成熟，得不到提升和凈化，認識不到自己肩負的任務。在這個淪為荒原的世界，曾經與我們相親的萬物漸漸為沒有靈魂的虛假事物所取代，那些曾經承載著我們的情感的事物湮滅了，而馬爾特覺知到了這些，他想要實實在在的生活，想要把握住它。詩人將馬爾特交給了他的恐懼，他讓自己創造的這個人物向一切經驗敞開，在生命的不可測量的深淵里記錄下對生、死、愛的思索。那與外部世界交織穿插的“內心情節”，所蘊藏的鋒利的詩意時時撕扯著人的心魄。也許正是因為將多年的思索連根拔了出來，在與這部小說搏斗五六年之久而最終完成它之后，詩人徹底力竭，而他對人的存在價值的質疑，卻并未得出答案。

在全力以赴寫作這部小說之前，《圖像集》《新詩集》和《新詩別集》已經證明了他的目光足以雄勁地捕獲成千上萬的圖像，語言在他筆下如雕塑大師手中的泥土，可以將任何主題塑造成游離于時空之外的獨立的藝術品。但等到他翻越過這部龐大的作品，內心仍然感到某種欠缺，這位在羅丹藝術的感召下曾經堅定地信奉“觀看”的詩人很快進入反思：也許，僅僅觀看是不夠的。也許，這付出了一些人性的代價。一味將自己的世界構建于萬象之上，其中也許不無一種自私、傲慢，甚至貪婪吧？……8

在作于1914年6月的詩作《轉折》中，詩人寫道，天使拒絕了他作為觀看者的進一步的奉獻，因為他們判定，這顆心，沒有愛。這無比嚴厲的宣判，是詩人的自我審判，是他人生的一個里程碑。關于人與世界的關系，關于人的存在意義，他有了一個頓悟。

愛，實乃對大地的悲憫，對塵世一切事物的惦念和關切，是積聚所有力量進入一個更高精神世界的努力。倘若沒有愛，觀看者與他所觀看的世界之間便達不成和解，這也是身為觀看者的詩人在寫作《馬爾特·勞里茨·布里格手記》之時內心還不能徹底肯定生活的原因。“眼的工作已經完成，現在是心的事業。”9詩人告知摯友莎樂美，只要自己活著，必將經歷這個轉折。10當《致俄耳甫斯商籟》和《杜伊諾哀歌》宣告里爾克身為一個觀看者的時代徹底終結，對于人類所棲身的塵世，對于生活本身，詩人終于給予了充分的肯定，而成為了“大地的轉化者”11。通過詩人這轉變的態度，人的存在最終擺脫了疑問，獲得了無上的意義。在塵世中被剝奪了傳統、精神和意義的萬物，那些草木、動物、山川河流、古老的手工藝品、祖母的某個手勢、先人的房舍、傳統的頌歌，等等這一切，包括所有看似卑微的事物，實在是人性最初的根基。現在，當它們注定要在這個世界消亡，保留對它們的記憶，將它們安放于內心，便是人在大地上應擔負的責任，也是人對自身的拯救。對塵世大地的這份愛，是在1922年早春的寒意中回蕩在穆佐古堡上方的歌聲，那是對古老傳統的回憶，在俄耳甫斯的傳統下，詩人將有形世界連同人世間所有美好經驗均領入無形的心靈宇宙，令其永恒。

再回首，這的的確確應驗了詩人對《布里格手記》將引發的生命質變的預感。他曾說：“我感到這部作品像是一個鑄模，從那些痛苦絕望的深凹處，也許翻鑄出來的卻是福樂，是對生活的肯定。”12

這福樂需要我們仔細品味，絕不可以一種世俗狹隘來測度詩人最終得出的結論，需知在這鑄模當中，有生，也有死。

死，這個龐然大物，伴隨詩人一生的創作，造就他成為一位信使，為它統治的那個未知世界與人世間做溝通。無論在怎樣的生活狀態下，詩人從未停止關于生和死的思考。向諾斯提茲夫人提問的那位軍官，和很多人一樣，將死放置在生的對立面，他們也許都想知道，這位曾寫下兩首無與倫比的《安魂曲》的詩人，自己是否真有超凡的力量承受死亡之重。13而里爾克從青年時代開始，就已然將死亡視作人生當然的一部分。他曾于一個春日，在佛羅倫薩的花園看見一位黑袍僧侶，戴著面具，死神般佇立于一片明媚之中。反差劇烈的景象觸動他日后寫下這樣的詩句：“看吶，死就這樣在生之中。兩者交織錯綜，如棉線穿行在一塊地毯里面……”14這個觀念反復以各種變調出現在他筆下，民間流傳的亡靈故事、貴族世家的祖先事跡、兒童的夭亡以及故友知交的早逝，均在他心中化作對生命隱形的另一面的訴說。死亡在他眼中非但不是生命的對立面，倒更是對生命的補充，人如果想活得真實，如果想領悟生命的完整與神奇，是不可能無視死的。因此對于死，他心懷敬重。他說，恰恰是死亡，將一切引入了人的心中，正如逝去的親人在我們心中永遠存在。他樂于將死亡視作生命不可見的奧秘的入口，藝術家對于人生中所有不可控的部分，對于這所有的奧秘都應敞開心胸，并以美的塑造來應對它們，“我們是釀造不可見之物的蜜蜂”15，他尋到了梅特林克這樣的知音，后者說：“……領受這奧秘的最佳方式，便是從今天開始，以我們的靈魂可以想見的高遠、完美和高貴憧憬它。我們完全無法用足夠的博大、壯美和輝煌將它稱頌。”16在詩人看似纖弱的身體內部，由于容納了這雙重的世界，恐懼被轉化成了欣喜與安詳。對自然而然降臨在我們身上的一切事物予以信任與接納，這正是他的英雄氣概。

里爾克對整個宇宙人生的認識由于超越世俗，不容易被世人理解。他的作品的極度風格化，又使得迷戀其藝術神韻的人們容易將他神秘化。其心靈觀照維度之大，使得這位自稱心臟是“由俄羅斯、法蘭西、意大利、西班牙、沙漠和《圣經》塑造而成”的詩人17，將自身的多樣性發揮到極致。他超越了世俗狹隘的國界，延續的是俄耳甫斯的精神血脈。

飽滿的蘋果、梨子和香蕉，

還有醋栗……所有這些

把生與死向口中訴說……18

他歌聲中的這些生命的果實，請讀者諸君細細品味吧。

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里爾克中文版全集共計十一卷，譯文依據德國島嶼出版社1975年出版的德文版十二卷《里爾克作品全集》（Rainer Maria Rilke·S?mtliche Werke, Insel Werkausgabe 1975），中文版在編排上略作調整。

全集主編是我國著名的日耳曼文學專家葉廷芳先生，翻譯工作由葉先生發起并組織主導，迄今已歷數年。去年夏日，葉先生病情突然惡化，乃至危重急救，后雖萬幸渡過險關，病體卻難以繼續負荷。出版在即，遂囑命代撰主編序言。本人自知才疏學淺，遠非撰寫此序合適人選。越俎代庖，文中定有謬誤及不足之處，懇請讀者諒解。

中文版全集最終得以正式出版，離不開商務印書館副總編輯陳小文先生的大力支持，以及郭可女士和石良燕女士的辛勤工作，在此向他們致以誠摯的謝意。

史行果

2020年4月于北京

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1 Helene von Nostitz（1878—1944），擁有德俄貴族血統，在德法俄意文藝界交游甚廣，在這本回憶錄性質的書中（Aus dem alten Europa，Cranach Press, 1924），記有當時歐洲諸多藝術家，比如霍夫曼斯塔爾、里爾克、羅丹、杜塞、尼津斯基、卡魯索、鄧肯等等。

2 Rainer Maria Rilke，1875—1926。

3 程抱一《與友人談里爾克》“第一封信”。

4 《熊秉明文集》Ⅰ，1947年11月28日日記。

5 參見1915年8月18日里爾克致伊爾澤·艾爾德曼的信。

6 參見第十卷里爾克文章《再論“獨白的價值”》，1898年。

7 引自第十卷里爾克文章《獨白的價值》，1898年。

8 參見1910年8月30日里爾克致塔克西斯夫人的信。

9 參見里爾克詩作《轉折》。

10 參見1914年6月20日里爾克致莎樂美的信。

11 參見1925年11月10日里爾克致波蘭譯者維托德·于勒維的信。

12 參見1915年11月8日里爾克致洛特·黑普納的信。

13 里爾克詩作《祭一位女友》和《祭沃爾夫·馮·卡爾克羅伊德伯爵》（1908）。

14 參見里爾克詩劇《白衣侯爵夫人》（1904）。

15 參見1925年11月10日里爾克致波蘭譯者維托德·于勒維的信。

16 參見里爾克1902年文章《莫里斯·梅特林克》。

17 參見1915年9月11日里爾克致伊爾澤·艾爾德曼的信。

18 摘譯自《致俄耳甫斯商籟》第一部第13首。