說來也是緣分，因?yàn)檠芯坷L畫傳統(tǒng)，研究逆境中的傳統(tǒng)派畫家，新時(shí)期之初，一批“人亡業(yè)顯”的老畫家進(jìn)入我的視野，引發(fā)了我的深思，蕪湖的黃葉村就是其中之一。記得在1988年末，老學(xué)長(zhǎng)孫克來電話，他說：“又發(fā)現(xiàn)一位黃秋園、陳子莊式的畫家，是安徽的黃葉村，遺作展在中國美術(shù)館舉行，你務(wù)必來一睹為快。”于是，在那個(gè)又一次引起畫界矚目的展覽會(huì)上，我認(rèn)識(shí)了黃葉村的高足汪友農(nóng)。我發(fā)現(xiàn)，他像親人一樣始終陪伴著黃老的女兒黃道玉接待觀者。高高的個(gè)子，謙和的音容，對(duì)師門的真情，給我留下了清晰的印象。

在此后的二十多年中，我又與他多次會(huì)面，有時(shí)在北京，有時(shí)在合肥，而且他經(jīng)常和黃葉村畫作的另一位愛好者薛祥林在一起。每次相見，他們都以黃葉村藝術(shù)傳播者的身份，或提供黃葉村的新材料，或出示新拾遺的黃葉村作品，共同品賞，使我對(duì)黃葉村有了更多的了解，便于我為黃葉村畫集寫序。汪友農(nóng)起初很少談到自己，接觸稍多之后，他才偶爾帶來自己的作品邀我品評(píng)，順便談及自己的身世、經(jīng)歷、創(chuàng)作和藝術(shù)見解，我對(duì)他的了解也日漸增多。原來，他不僅是尊師重道的傳統(tǒng)守護(hù)者，而且更是詩書畫全能、人物山水花鳥兼善的畫家。

1939年，汪友農(nóng)出生在安徽南陵一個(gè)喜愛詩畫的書香門第，自幼即因家庭的培育和熏染，形成了良好的藝術(shù)感覺與文化基礎(chǔ)。20世紀(jì)50年代初，他父親在黃山管理處工作，汪友農(nóng)假期中來到黃山，有幸隨嶺南派大家黎雄才寫生月余，年僅18歲，即有作品入選南陵首屆美展并獲一等獎(jiǎng)。翌年，他父親調(diào)入省圖書館古籍部工作，與著名的女詞人丁寧同事，兩家比鄰而居。汪友農(nóng)在初中時(shí)代就已顯露詩歌才能，此時(shí)又拜丁寧為師，進(jìn)步很大，“文革”前已不斷有詩歌發(fā)表，并為他的繪畫注入了詩情。

在那個(gè)特殊的年代，汪友農(nóng)的出身，使他一再遭受不公正的待遇。先是失去了上大學(xué)的機(jī)會(huì)，高中畢業(yè)即回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，一度在縣糧食局工會(huì)搞宣傳，不久又失去工作，只能浪跡江湖，側(cè)身漆工、民間畫工之列。后來成為南陵新華書店從事美術(shù)宣傳的臨時(shí)工作人員，在實(shí)踐中不斷提高造型能力，創(chuàng)作了受到著名畫家張貞一賞識(shí)的人物畫《哺育》，但又被下放農(nóng)村。然而，挫折跌宕，艱難困苦，不僅沒有影響他的不息進(jìn)取，反而加倍激發(fā)出他學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的高漲熱情。白天勞動(dòng)，晚間偷讀唐詩宋詞，因畫藝超群，也時(shí)常被抽調(diào)為各單位畫領(lǐng)袖像。1971年，他由于為南陵師范改畫領(lǐng)袖像顯示的出色繪畫才能，被調(diào)入該校任美術(shù)教師，成為正式的國家職工，從此開始了他藝術(shù)創(chuàng)作的新時(shí)期。豐富的生活閱歷，深刻的人生體驗(yàn)，積極的進(jìn)取精神，使他追求真善美的詩畫創(chuàng)作在新環(huán)境中上了一個(gè)新的臺(tái)階。他的詩歌不少是反映現(xiàn)實(shí)生活的新詩，其中選入《安徽詩歌選》的《拔河》，寫魚米之鄉(xiāng)的體育活動(dòng)，生龍活虎，氣氛熱烈，比喻生動(dòng)，節(jié)奏鏗鏘，充滿濃郁的生活氣息，難怪丁寧評(píng)價(jià)說：“你知道寫詩的真諦了。”

汪友農(nóng)繪畫創(chuàng)作，早期以人物畫為主，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，努力反映時(shí)代，先后創(chuàng)作的中國畫有《重任在肩》（又名《立志務(wù)農(nóng)》）、《護(hù)林》、《稻是隊(duì)里的》和《迎春》。畫法風(fēng)格是水墨寫實(shí)的路子，寫實(shí)造型，水墨味道，善于挖掘人物的內(nèi)心情感，充滿濃郁的生活情趣。其中《稻是隊(duì)里的》，我在合肥看過原作，描繪放鵝的農(nóng)村小姑娘，拾起拖拉機(jī)后遺落的稻穗，面對(duì)自家大鵝伸長(zhǎng)頸項(xiàng)的姿態(tài)，笑盈盈地把稻穗高高舉起。構(gòu)思巧妙自然，形象親切動(dòng)人，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

《稻是隊(duì)里的》在平凡的生活情趣中挖掘出深刻感人的主題，通過戲劇化的沖突、準(zhǔn)確的造型、真實(shí)的細(xì)節(jié)、狀物得當(dāng)?shù)墓P墨、以空白為背景的傳統(tǒng)手法，畫出了小姑娘從心底熱愛公物的一片真情，因此好評(píng)如潮。徐悲鴻弟子楊建侯教授見到此畫后給予高度評(píng)價(jià)，著名書畫家賴少其也專門邀請(qǐng)汪友農(nóng)到家做客。

從20世紀(jì)80年代中期，汪友農(nóng)的繪畫創(chuàng)作開始從人物轉(zhuǎn)向山水。起因是，他畫的《迎春》，敏銳地捕捉到時(shí)代變遷的氣息，描繪一位姑娘在風(fēng)雪中賣自家培育的盆花，呼喚改革春天的來臨，謳歌市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的生機(jī)。對(duì)此，老畫家黃葉村稱贊說：“你把人物和花卉巧妙地結(jié)合在一起，與眾不同，構(gòu)思新穎，畫面有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。”但這一作品卻受到某些極左人士的指責(zé)，基于這種情況，黃葉村對(duì)他說：“你有能力畫山水，多畫些山水吧。”黃葉村是與張貞一齊名的“安徽五老”之一，是一位從傳統(tǒng)中走出來的畫家，畢生都在竭力潛入傳統(tǒng)深處，再從中生發(fā)出來，其生氣蓬勃的意境和功夫老到的筆墨，都顯示出“借古以開今”的成就。1965年，汪友農(nóng)在張貞一的引介下認(rèn)識(shí)了黃葉村。此前，汪友農(nóng)的山水畫受嶺南派黎雄才的影響，重寫生，畫實(shí)景，畫法接近于嶺南派的“折中中西”，在空間處理上也往往有焦點(diǎn)透視的影響。但在黃葉村的啟導(dǎo)下，他的山水畫發(fā)生了重大變化。這一變化體現(xiàn)了從重視自然，到努力學(xué)習(xí)中國山水畫提煉自然的優(yōu)良傳統(tǒng)。

20世紀(jì)以來，由于晚清中國畫的衰微和西學(xué)的引進(jìn)，中國畫在發(fā)展變革中出現(xiàn)了兩種路數(shù)，一是引西潤(rùn)中的融合派，二是借古開今的傳統(tǒng)派。不少融合派畫家，對(duì)中國畫的改革或改良，實(shí)際上是以西方為參照的，重視師造化勝于重視師古人，重視寫生勝于重視臨摹，重視藝術(shù)技能勝于重視傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，走向極端者則忽視了師古、臨摹與傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。這種藝術(shù)趨向一方面突破了晚清惰性傳統(tǒng)的束縛，推動(dòng)了水墨寫實(shí)和彩墨抒情型中國畫的發(fā)展，另一方面也在一定程度上遮蔽了傳統(tǒng)的某些合理因素。

然而，黃葉村像發(fā)揚(yáng)了新安派傳統(tǒng)的黃賓虹一樣，并沒有受到上述趨向的遮蔽，而是發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的精髓，也正是他的指導(dǎo)，扭轉(zhuǎn)了汪友農(nóng)的努力方向。后者在《高處不勝寒》一文中說：“1969年春我?guī)еS山寫生稿，請(qǐng)黃葉村老師提意見，老師看了畫稿后說：‘重自然，重復(fù)自然不自然。’我聽了老師的批評(píng)，茅塞頓開，眼前豁然開朗。”他說黃葉村還指出：“學(xué)中國寫意畫，字寫不好不行，當(dāng)然文學(xué)素養(yǎng)差也不行。——你的文學(xué)功底還不錯(cuò)。”從此，汪友農(nóng)由純粹的對(duì)景寫生，回歸了新安派傳統(tǒng)，走上尊寫意、尚造境、重臨寫、講筆墨的道路。

自從1986年汪友農(nóng)調(diào)到地處安徽省會(huì)的合肥師范（今之合肥大學(xué)）任教，他的生活由跌宕轉(zhuǎn)為平順。此后，他的山水畫歷程大體可以分為兩個(gè)階段。在1999年退休以前，繪畫創(chuàng)作是教學(xué)之余的活動(dòng)。1988年他為黃葉村辦展，既通過黃葉村的成就弘揚(yáng)了被邊緣化的優(yōu)良傳統(tǒng)，也在策展過程中加強(qiáng)了對(duì)山水畫的研究和思考。對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)的自覺，理所當(dāng)然地推動(dòng)了他的創(chuàng)作。退休以后，汪友農(nóng)活動(dòng)于合肥與深圳兩地，有了充分的創(chuàng)作時(shí)間，他的創(chuàng)作進(jìn)入了更加自由無礙的境界。

汪友農(nóng)的全部山水畫作品，可以分為三類，一類是寫生之作，其中的對(duì)景寫生主要是早年所畫黃山景色，比如《黃山人字瀑》。其后則由對(duì)景寫生轉(zhuǎn)為描繪各地風(fēng)光有一定現(xiàn)場(chǎng)感的實(shí)境山水，比如《巴峽圖》和《桂林象鼻山》。如眾所知，中國的山水畫，既講求師古人，也講求師造化，而師造化則是“化古為我”的關(guān)鍵。汪友農(nóng)本著這一傳統(tǒng)，一生去過很多地方——泰山、華山、凌云山、樂山、普陀山、廬山、桂林、三峽、嶺南，加拿大以及東南亞等地，豐富了他的視界，讓他領(lǐng)略了造化的神奇，獲得了印證和發(fā)展古法的依據(jù)，為他的創(chuàng)作注入了活力。

另一類是臨古之作，中晚年比早年多，作品如《黃賓老筆意》。晚年下的功夫更大，作品如《臨李唐萬壑松風(fēng)》《臨沈周廬山高》和《改夏圭溪山清遠(yuǎn)》等。汪友農(nóng)的臨古，體現(xiàn)了他對(duì)師古人的重視。他對(duì)古人的學(xué)習(xí)，繼承了新安派的傳統(tǒng)，重視對(duì)臨而不是死摹，善于通過臨寫，領(lǐng)悟變自然為藝術(shù)的奧妙，掌握前人提煉自然而形成的圖式，吸取前人以程式化的手法進(jìn)行藝術(shù)提煉的經(jīng)驗(yàn)。

從他的作品可以看出，他學(xué)習(xí)前人的范圍比黃葉村廣泛，包括古與今、“南宗”與“北宗”。其中有五代宋的李（成）、郭（熙）、董（源）、巨（然）、范寬、朱銳，明代的吳小仙、唐伯虎、吳彬，清代的石谿、戴本孝、蕭云從、“四王”、吳石仙，近代的黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染、陸儼少、陳子莊，等等。他對(duì)前人的學(xué)習(xí)，既有概括山巒樹石水流房舍的圖式，也有顯現(xiàn)圖式并發(fā)揮個(gè)性的筆墨。他對(duì)于筆墨的研究，不僅從繪畫入手，而且從影響中國繪畫書寫性的書法傳統(tǒng)致力。

他結(jié)識(shí)黃葉村之后，懂得了提高筆墨表現(xiàn)力的一個(gè)重要途徑就是書法，對(duì)書法的重視更加自覺。黃葉村告訴他，抗戰(zhàn)時(shí)期自己欲拜新安畫派汪采白之父汪福熙為師，老先生開始很冷淡，后來看到字寫得好才接待了。黃葉村就此說：“學(xué)中國寫意畫，字寫不好不行。”從汪友農(nóng)繪畫作品的題款題詞看，他的書法，20世紀(jì)80年代已經(jīng)寫得蠻好，那時(shí)候主要寫楷行，追蹤王羲之、趙子昂，布置規(guī)整，風(fēng)格秀潤(rùn)。到了晚年，他更在行草中融入碑學(xué)的體勢(shì)與筆法，得之于《石門頌》與鄭文公為多，用筆毛澀蒼茫，結(jié)構(gòu)似奇反正，變化萬端，風(fēng)格蒼逸。

寫生、臨古兩類之外的繪畫是創(chuàng)作，貫穿了汪友農(nóng)的一生。總而言之，可有四種，分別是家鄉(xiāng)風(fēng)景、祖國山河、心中林泉與古人詩意。其中的古人詩意，主要是李白詩意，或畫李白在南陵寫下的詩篇，或畫李白歌頌名勝之作。因?yàn)閭髡f李白三游南陵，并下嫁愛女于南陵河灣的順沖，汪友農(nóng)亦曾下放在河灣勞動(dòng)，其間走訪李白遺跡，寫詩《尋蹤》抒感，故有題上此詩的《李白南陵行》，又由于汪友農(nóng)曾去三峽，所以畫了寫李白詩意的《千里江陵》。他的古人詩意之作，都是古意而今情，借古人的酒杯，澆自己的塊壘。

祖國山河與家鄉(xiāng)風(fēng)景在其全部山水畫作品中占有較大比重。前者有《山河萬里》《長(zhǎng)城萬里》和《旭日東升》等；后者更多，比如《春到皖南》《南陵丫山》《綠到鄉(xiāng)間》《九華山》和《夫妻樹》。這些作品，或畫黃山，或畫皖南，或畫蕪湖，或畫南陵，雖然未必寫實(shí)境，但具有皖南山水的秀麗，還有自己親身經(jīng)歷的雪泥鴻爪，不期而然地注入了深厚的感情。畫中人物有古有今，不少是當(dāng)代人，有背雙肩包戴草帽的游人，有少男少女?dāng)y手山行，有自己在逆境中感受良深的“夫妻樹”。這兩類作品，集中反映了汪友農(nóng)的家國情懷和鄉(xiāng)土感情。

描寫心中林泉的山水畫，畫的是體現(xiàn)審美理想的精神家園。這類作品，遠(yuǎn)離了城市喧囂，蕩漾著田園牧歌，密切聯(lián)系著畫家兒時(shí)記憶，比如《山村古木》《云嶺春早》《牧童橫笛》《兒時(shí)家鄉(xiāng)多美呀》和《兒時(shí)小院夢(mèng)曲徑亦通天》。畫中可見高山、流泉、云海、帆影、長(zhǎng)松、垂柳、紅樹、板橋、泊舟、小院、茅屋、水閣、垂釣。他常常把曾是牧童的自己畫進(jìn)去，既畫江南美景，又畫兒時(shí)感受。在“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的景象中，寄托渴求回歸自然的感情，表達(dá)了“一物我，合天人”的中國藝術(shù)精神。有人說，他的藝術(shù)創(chuàng)作，從最初的社會(huì)寫實(shí)轉(zhuǎn)向了自然寫意，融入自然，寄情山水，確實(shí)如此。

汪友農(nóng)的山水畫，像黃葉村一樣“借古以開今”，大量使用傳統(tǒng)的圖式，丘壑筆墨，古意盎然，又師法造化，中得心源，從大自然中提煉，意境是新的，氣象是新的，感情是新的。畫中某些人造物如橋梁、汽輪等也是前古所無的，點(diǎn)景人物的動(dòng)作表情更是當(dāng)代的。從畫法而論，既有疏密二體，又有水墨、淺絳、青綠、小青綠各種畫法，但以小青綠為主。無論何種畫法，他運(yùn)用起來都得心應(yīng)手，化古為我，意到筆隨，普遍構(gòu)圖飽滿，生機(jī)勃勃，清麗豐贍，意境和諧，溫雅潔凈。

也和黃葉村一樣，汪友農(nóng)的山水畫，既得安徽風(fēng)光之助，又傳承了新安派的筆墨，但是黃葉村由師古人而師造化，汪友農(nóng)由對(duì)景寫生而回歸傳統(tǒng)，兩人稟賦不同，閱歷不同。黃葉村的山水畫大部分創(chuàng)作在新時(shí)期以前，而汪友農(nóng)的山水畫則創(chuàng)作于新時(shí)期以來，對(duì)優(yōu)良傳統(tǒng)借鑒的著力點(diǎn)也不完全相同。一般而言，黃葉村山水畫發(fā)揚(yáng)了清初新安各家的傳統(tǒng)，密點(diǎn)干擦，繁而密，蒼而潤(rùn)，作風(fēng)更加精嚴(yán)繁密清剛，寧靜而富生機(jī)。汪友農(nóng)對(duì)以黃賓虹為代表的晚近新安畫家闡發(fā)傳統(tǒng)有更多體悟，濕筆為多，善于用墨，又融入了寫意花鳥的筆墨，大筆皴染，氣脈貫穿，生活氣息濃郁，畫風(fēng)更加腴潤(rùn)而有骨，散淡而精心，飽滿而松動(dòng)，一氣呵成而不失精微。

他的花鳥畫也很出色，和人稱“江南一枝竹”的黃葉村相比，題材更加廣泛，意趣更加豐富，色墨更加濃麗。他既畫傳統(tǒng)的“四君子”，也畫花鳥畜獸。構(gòu)圖多折枝，亦有盆供和叢艷，不但能畫出生活情趣，而且取意祥和美滿，雅俗共賞，如《喜鵲登梅》《虛心直節(jié)》《報(bào)喜》《夜語》《不群》《余暉》《春色》《后院》《歡歌笑語》《雙喜》《夫唱婦隨》《書畫人生》《百姓人家》。畫法淵源主要是海派的寫意，得于趙之謙，特別是任伯年、吳昌碩為多，多作沒骨，色墨濃艷。越老色彩越濃麗，正如他題畫自稱“老來喜艷色”。

汪友農(nóng)是一位人品高尚的畫家，更是一名敬業(yè)的教師。在南陵，他1984年即被評(píng)為南陵師范優(yōu)秀教師，1985年被選為蕪湖市“為人師表優(yōu)秀教師”。來合肥后，他依然殫精竭慮地以詩畫所長(zhǎng)投入教材編寫，1993年又負(fù)責(zé)給“全國中師教學(xué)大綱研討班”講美術(shù)優(yōu)質(zhì)課，受到國家教委的好評(píng)。他的一生，醉心藝術(shù)，寂寞耕耘，不慕榮利，勇猛精進(jìn)。正因?yàn)楫嬈贩从沉俗髡叩乃枷刖辰纾裕乃囆g(shù)既不媚俗，也不欺世，而是不息地尋找并表現(xiàn)真善美。他的人物畫創(chuàng)作，真誠歌頌了平凡生活中的高尚品質(zhì)，體現(xiàn)了他的社會(huì)責(zé)任感，而他的山水花鳥畫，既寄予了高尚的情懷，更弘揚(yáng)了人與自然和諧的中國藝術(shù)精神。

晚年居住在深圳蓮花山附近的汪友農(nóng)，曾經(jīng)聯(lián)系有關(guān)方面約我去講學(xué)，也希望我同時(shí)看看他的作品，飲茶敘舊。可惜當(dāng)時(shí)我的事情太多，未能成行，其后沒有一年，就傳來了他去世的消息，使我感到非常遺憾。

2016年春天，他的老友薛祥林陪著他的愛女汪田霖女士和快婿吳忠先生專程來到北京，告知汪友農(nóng)先生要我寫序的遺愿。其后我雖然因摔傷而臥床三月余，但寫序的事刻不敢忘，感謝汪田霖女士提供的豐富而翔實(shí)的材料，現(xiàn)在我終于寫成此文，作為序言，也作為對(duì)故人的緬懷。

薛永年

（美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評(píng)論家、書法家

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)主任）