談《韓熙載夜宴圖》

故宮博物院繪畫館展覽出若干古代名畫，有一些是特別被人注意的作品，《韓熙載夜宴圖》卷要算是其中之一。它經過將近千年的時間，逃出了歷史上多少次的沉埋、封閉和損傷的危險，終于展覽在人民的博物院中，供我們廣大群眾觀摩和欣賞，這在我們偉大畫家創作的當日，恐怕還預料不及吧！

它是一件精妙的故事畫。描寫人物形象是那樣生動，性格是那樣深刻，生活是那樣豐富，表現了我們中國繪畫優秀的現實主義傳統。尤其在藝術手法上的高度成就，能更深、更廣地反映歷史上的生活現實。這在我們文化史上是一個重要的史料、寶貴的文獻；在繪畫創作方面，為了繼承優秀傳統、發揚民族形式，它更是一個重要的參考品；即在作為啟發我們廣大人民熱愛祖國的愛國主義課本中，它也至少要占一行甚至一頁。因此，無論參觀了原畫或見到影印本的人，談起來，都對它愿作更深一步的探索。從它的故事內容到創作手法，都受到廣泛的注意，我也在朋友的討論和考證中得到很多的啟發，自己也搜集了些有關的材料，寫出來給這卷畫面作個注腳，并向方家請教。

一　韓熙載的有關事跡

畫面上這一個主人公的生平我們從許多的歷史書和宋元人的筆記、題跋等史料中來看，大略是這樣的：

韓熙載（九〇二—九七〇），字叔言，北海人。后唐同光四年登進士第。父親韓光嗣，唐末平盧軍亂，他被推為“留后”（統帥），后來被唐朝殺了。熙載假扮商人往南奔到吳國，雖被收留，卻很不受重視。徐知誥（李昪）作了南唐皇帝，派他做輔佐太子李璟（中主）的官。熙載也事事消極，和大官僚宋齊丘等不和，被他們排擠，屢次貶官。當時北方的宋王朝已建立，南唐受到威脅，李璟讓位給兒子李煜（后主）。這時熙載已做到吏部侍郎。據說李煜由于對北方勢力的恐懼，而猜疑他朝中的北方人，多用毒藥害死他們，熙載居然還被優待而沒遭暗算。他也便不能不裝癲賣傻，來避免將來的惡化而維持目前的僥幸。因此他的行動便成了個傳奇材料。自然那時江南由于戰爭較少，具有比較優越的條件，生產相當的發達。所謂“保有江淮，籠山澤之利，帑藏頗盈”。一般剝削階級的生活，便更走向奢靡享樂。他們多大量蓄養“女奴”（或稱“家姬”，或稱“女仆”，或稱“樂妓”，都是指這般在婢、妾之間的奴隸）。歷史上記載著像馮延魯為了買民女為奴，曾擅改了當時不許民間“私賣己子”的法令；劉承勛“家蓄妓樂”將近數百人；韓熙載的朋友陳雍，雖然家貧，還要多蓄姬妾?；实劾铎弦埠退麄儽荣愔频牧粝略S多“風流話柄”：有個和尚在妓家飲酒，李煜隱瞞了皇帝身份去“闖宴”，記在陶穀的《清異錄》中。恰好陶穀正在做周國的使臣，到南唐時，韓熙載使歌伎裝作使館聽差人的女兒，和陶穀講愛情，次日在公宴中陶穀擺大架子，這歌伎當筵唱出昨夜陶穀贈她的一首詞，這個使臣的驕傲凌人的大架子，便完全垮了。韓熙載也曾為國家出過些保衛疆土和整頓財政的計劃，但都不如他最早用“美人計”戲弄敵國使臣這件傳奇性的故事被人傳說得更熱鬧。這件快意的勝利，也許是他公開“荒”的借口之一吧？

歷史上又說他家有“女樂”四十余人，熙載許可她們隨便出入和賓客們“聚雜”。賓客中有人公然寫出和她們戀愛的詩句，熙載也不嗔怪。熙載有時扮做乞丐，教門生舒雅“執板挽之”，到她們的房中乞食玩笑。熙載的風采很漂亮，有藝術才能，懂音樂，能歌舞，擅長詩文，會寫“八分書”，也會畫畫。諧謔、諷刺的行動，很多被人傳述。賓客來了，常教“女奴”們先出來調笑爭奪，把靴笏等物都搶光了，熙載才慢慢地出來，特意看客人們的窘狀。李煜曾派待詔周文矩和顧閎中到他家窺看他和門生賓客“荒”的情形，畫成“夜宴圖”據說是為來諷刺他，希望他“愧改”。沒想到他見了竟自“反復觀之宴然”——滿不在乎。他對和尚德明說：“我這是避免做宰相。”我們不一定相信他自己所說的動機完全真實，但從他的行動中看，至少他的任情享樂中，有不滿當時現實的一些成分。

后來他又被貶官，最后做到“守中書侍郎、充光政殿學士、承旨”的官，在庚午年死了，即是宋太祖趙匡胤的開寶三年。

不論發動畫這幅圖的是李煜、是別人或是畫家自己；不論動機是為諷刺、為鑒戒或只是好奇；也不論歷史文字所記載的韓熙載某些行動是否便是這卷畫面的直接資源，我們即具體地從畫面上那些生動的形象來看，畫家所體會到、表現出的韓熙載的心情的各個側面，如果仔細去發掘和分析，前邊的問題是不難解決的。我們現在不是為研究韓熙載這個人的歷史，而是想借著可知的一部分文字史料作這卷名畫的現實意義的旁證。同時我也感覺到，這卷畫便是用造形藝術手法所留下的珍貴的南唐史料。

二　《夜宴圖》的藝術性

繪畫的藝術性，不會脫離它的現實性而孤立存在；同時若沒有高度的藝術手法，也就無從表達。我們拿一些片段的文字材料和它印證，可以看出卷上每一個人物的行動都是那么恰合他們的身份，雖然我們還不能完全確知他們的姓名事跡。尤其主角韓熙載的形象，更是作者集中力量所描寫的。我們看他的性格，不必從文字材料所談的那些概念出發，只向畫面上看去，已經是非常生動、具體、有血有肉地擺在我們面前。大到整個布局，小到細微的點綴，都有著它的作用，都見到畫家的“匠心”。

先從所畫韓熙載的狀貌看起：高高的紗帽，是他自創的新樣，用輕紗制成，當時號稱“韓君輕格”。他的容貌在當時不但被江南人到處傳寫，北方的皇帝還派過畫家王靄去偷寫過。現在圖上長臉美髯的主角，完全與宋人所稱的形狀相合（宋人有“小面美髯”的話，是對同時流傳韓愈畫像“肥面”而言的，并非說熙載面?。?。這無疑便是韓熙載的真像了。全卷中的韓熙載的表情似乎很沉郁，又似乎“像煞有介事”似的，而最末擺手時又那么輕松。他自己“反復觀之宴然”，也許是“正中下懷”吧！我真驚異，畫上不到指頂大的人臉，怎能表現出許多復雜的心情？——

有些還是我們了解不到的，畫家是怎樣地深入體驗，又怎樣刻畫出來的呢？

第一段床上紅衣的青年，應該便是狀元郎粲吧！彈琵琶的女子是教坊副使李嘉明的妹妹。她左邊的人回著頭不但聽，還很關心她的手法，那豈不就是李嘉明嗎？人叢中立著兩個女子，一個分明看得出便是后面舞“六幺”的那個人，當然便是“俊慧非常”的王屋山了。還有韓的朋友太常博士陳雍、門生紫微郎朱銑，在這個場面中便應是長案兩端的二人了。這些人物都明見宋元人的記載。

自屏風起，右邊的第一段，人物是多的，場面是復雜的，背面坐的客人，椅子前移，離了桌案，屏后的女子，一手扶著屏風也擠著來聽。床邊的女子好像臨時把琵琶放在床上，便靜靜地立在小鼓架旁嚴肅地來聽演奏。

可以看出演奏之前，全場是經過一度的動蕩。現在所畫的，則是演奏已經開始、全場空氣凝注的一剎那。全場上每個人的精神都服從于彈琵琶人的動作。每個人都在聽，而聽法又各不同。不論他們坐著或站著，他們的視線主要都集中在彈者的手上。

這還不算難，“畫人難畫手”，古有名言。畫家在這里不但把手畫得那樣好，而且借著各人的手，更多地寫出他們內心的傾向。韓熙載的手松懈不經意地垂著，和他眼神的向前凝注是相應的；郎粲的左手緊抓住膝蓋，保持身體重心的平衡，也襯出注意力的集中；李嘉明的右手扶著掀起袍袖的左腕，似乎正作隨時可以伸出手來指點的那樣躍躍欲試的準備。在這段正當中，偏偏寫一個不用眼看而側耳細聽的人，也許即是朱銑吧？他兩手叉起，表現了耳朵用力的專一，由于這一個人傾聽，也就指明全場人在聽覺上的共同注意。

我聽到工藝美術專家談起，畫上的杯盤之類，顏色和形式都是五代時有名的越窯瓷器。盤中細小的果品，都那么清晰鮮明，作者的創作態度是如何的不茍！當然我們現在不是專提倡瑣屑的真實，但其中的真實性卻由此更得到了明證。

第二段寫韓熙載站在紅漆羯鼓旁邊，兩手抑揚地打鼓。郎粲側身斜靠在椅子上，一方來照顧到韓熙載的擊鼓；一方又來欣賞王屋山的舞姿。一個青年拿著板來打，那或者便是韓熙載的門生舒雅吧！因為舒雅是他表演唱歌乞食時的助演人，那么老師自己打鼓時，還能不來伴奏嗎？

和尚參加夜宴，也出現在這個場面里。他是否便是那個有說“體己話”交情的德明呢？和尚在舞會中究竟有些不好意思。拱著手，卻伸著手指。似剛鼓完掌，又似剛行完“合十”禮。眼看著“施主”擊鼓而不看舞女。旁邊拍掌的人，眼看韓熙載是為了注意節拍，而和尚的神情分明不同，這和郎粲的“平視”王屋山正相映成趣。

紅漆桶的羯鼓，是唐代盛行的樂器。唐人南卓曾有《羯鼓錄》專書來講它。南卓說：“羯鼓如漆桶，山桑木為之，下以小牙床承之，擊用兩杖?！边@和畫上的鼓形正合。羯鼓的打法是音節急促的，所謂“其聲焦殺烏烈，尤宜促曲急破、戟杖連碎之聲”。再看舞容呢，王屋山穿著窄袖的衣服，兩手伶俐地叉著腰，抬著腳，隨著拍子動作，和那些長袖慢舞的情形不同，這即是宋人題跋中所指的“六幺”舞吧！韓熙載右手舉起鼓棰，反腕向上，刻畫出這一棰打下去時力量的沉重。再和拍板、擊掌以及“踏足為節”的“六幺”舞的動作聯系起來，便能使我們從畫面上聽出緊促的節拍和洪亮的鼓聲，不僅止看見了王屋山美妙的舞姿。這一場和前段安詳的琵琶演奏又是一個對比。

第三段是休息的場面。韓熙載坐在床邊洗手，和幾個女子談話。這時琵琶和笛簫都收了，一個女子扛著往里走。杯盤也都撤下來，一個女子用盤托著一同走去。紅蠟燭燒了半截，床幃敞著，被褥堆著，枕頭也放在一邊，可以隨時休息。這在夜宴過程中是一個弛緩的階段。我們很容易聯想到宋朝人豪華宴會的故事，他們把屋窗遮起，在里邊歌舞宴飲，飲一些時略歇一歇，大家都奇怪夜長，及至掀簾向外看時，才知道已經過了兩天。在畫上這段之后，還有很多場面，這把宴飲的時間的悠長，無形中明白指出。

畫家把琵琶倒著放在女子右肩上，把笛簫束在一起放在這女子左手里，教她和撤杯盤的女子一同走到半截紅燭的旁邊，在畫面上，枕頭恰恰排在琵琶和蠟燭之間，正不用等待展卷看到韓熙載的洗手，已經使人充分看出酒闌人倦的氣氛了。

第四段是聽管樂的場面。炎熱的天氣，韓熙載盤膝坐在椅子上，扇著扇子，吩咐一個女子什么話，拍板的也換了人，五個女子一排坐著吹奏管樂。宋人說韓熙載“每醉以樂聒之乃醒”?？催@袒胸露腹、揮扇而坐的神氣，正像是聒醒之后、余醉未解而悠然自得的情形。五個作樂人橫列一排，各有自己的動態，雖同在一排，但絕對沒有排隊看齊的板滯。

前邊的筵席還有些衣冠齊楚之感，到了這里，便是完全脫略形跡，但并掩藏不了韓熙載兀傲的神態。在炎熱的氣候中，脫衣服惟恨不徹底，卻又不能赤膊，于是袒胸露腹之外，領子往后松一些都似乎可以減少一些炎熱，這種細微的反應，畫家都把它抓到了。

末一段突出地、具體地寫出韓熙載的“女奴”們和賓客們調笑的情狀。韓熙載站在這一對對的中間，伸出左掌擺手，像是說個“不”字。他這“擺手”是制止她們的行動呢，還是教她們不要宣布他來了好借此戲弄客人呢？悄悄地站著，擺著的手伸出也不遠，右手的鼓棰，握著中腰，也沒想拿它作武器用。這分明是后者的用意。我們偉大的畫家，精妙地把這些形象畫出，使觀者能夠完全領會到畫中人一動一靜的作用，并沒有任何一個字的說明！

從全卷來看，它的線條是“鐵線描”居多，——這是中國人物畫的一種最精練的技巧。不是說其他的描法不好，而是說用這種細線單描，很精確地找到物體和空間“間不容發”的一個分界是如何的困難。這細線不可能有猶豫、修改的余地。古人說“九朽一罷”，是說明創稿的認真，尤其在這種技法上，一條細線若不是經過多次的創稿和修改，是無法達到那樣精確的。有了這樣的骨干，再加上色彩的點染，便把每個人從面貌到感情、每件物從形狀到質地，都具體而生動地寫出來。這說明我們先民驚人的藝術才能，實在是他們勤苦勞動的成果。

在色彩方面：朱砂、鉛粉、石青、石綠等重色是最難用的。這卷畫上把各種重質顏料用得那么好，薄而勻，效果卻是那么厚重。色調在錯綜變化中顯得爽朗健康。

在結構上：這種連環圖畫式的手卷形式，對于故事畫的布置是非常方便的。內容的安排，在這卷中更顯出它的巧妙。屏風本是古代屋內一種常見的“裝修”，在這卷畫面上，它起著說明屋子空間的作用，同時也起著說明故事發展時間的作用。如第一段末的插屏和第三段末的圍屏都有這樣的作用。而第四段末的插屏又給兩個人“捉迷藏”作了重要工具，因而又起了“云斷山連”的作用。畫家手里的屏風，在要用它隔斷時不覺割裂的生硬，而要用它聯鎖時也不覺得牽強。這不能不算是一種創造性的手法吧！

有人懷疑五個場面的次序問題。以為韓熙載洗手應該在吃飯聽琵琶之后；右手執兩個鼓棰的一段應該在擊鼓一段之后；而袒腹一段應在最后，仿佛才覺順序。其實這正說明這一夜的宴會是飲酒、擊鼓、休息、聽樂的更迭反復，也表現了同一夜內各屋中娛樂活動的不同，而韓熙載是到處參加的。（所見若干摹本次序也不一致，可見古代許多原稿中對次序問題的態度。）完成這些作用，“屏風”實在有相當的功勞。

這卷夜宴圖并不是沒有缺點的。人物的面型，除了特別用力刻畫的幾個人之外，有些個人不免近于雷同，當然同一個人前后重復出場的不算。主角或重要角色的身量與配角身量的差度有時太大，雖然這里有人物年齡關系。另一方面，我們也不能忽略這是九百余年前的創作。比這卷再早的繪畫以至雕刻，拿大小來表示人物主賓的辦法，也就更厲害。此外即在技法的各方面講，拿傳摹的晉代顧愷之畫，唐代閻立本畫等來比較，這卷的精工周密，實在是大進一步。它應該是符合了六法中“氣韻生動”的標準，——姑不論“氣韻”的確切涵義，至少生動是沒問題吧！在今天創作方面，我們除了借鑒它的優點之外，還應當把它當作前屆比賽成績的紀錄，努力去突破它！

三　關于這一卷畫的幾個問題

以韓熙載夜宴這個傳奇性故事為題材的畫，自南唐以來原樣傳摹或增刪改寫的都很多。原始創作的是周文矩和顧閎中倆人。但到北宋《宣和畫譜》中，卻只載顧閎中《韓熙載夜宴圖》一件（還有顧大中的《韓熙載縱樂圖》一件）。元代湯垕記他曾見周畫二本，又見顧畫一卷，顧畫與周畫稍異，“有史魏、王浩題字，并紹勛印”（見《畫鑒》）。又周密記所見顧畫《夜宴圖》一本，見《云煙過眼錄》。又有一個祖無頗的跋本，跋載《佩文齋書畫譜》。嚴嵩家藏顧畫三本，見文嘉《嚴氏書畫記》。這些本到明末清初時候都不見著錄，消極地說明已不存在了。是都損失了呢？還是由于記載欠詳，而實際上明末清初著錄中所載各本便有前列的某卷在呢？現在都無法證明。又明末清初收藏著錄中這個題材的作品，幾乎都是顧閎中的畫，周文矩和顧大中的畫很少看見了。綜計清初還存在號為顧閎中真跡的，有下列幾件：（甲）絹本，有元人趙升、鄭元祐、張簡、張雨、何廣、顧瑛的詩；月山道人、錢惟善的跋。見吳升的《大觀錄》等書。（乙）絹本，有“臣閎中奉敕進上”的款，后有周天球書陸游所撰《韓熙載傳》。見《大觀錄》和安岐的《墨緣匯觀》。（丙）即此卷，絹本、前綾隔水有南宋初期的題字，這條隔水下半截都損缺，只存“熙載風流清曠為天官侍郎以修為時論所誚著此圖”二十一字。字體是宋高宗的樣子。卷后拖尾有小楷書韓熙載事跡一篇，無寫者名款，再后有元人班惟志題古詩一首，再后有“積玉齋主人”題識一段，再后有王鐸題兩段，見孫承澤《庚子銷夏記》和《石渠寶笈初編》。

這是近三百年中流傳有名的三卷。甲卷，自吳升著錄以后我沒見人再提到。丙卷中有“乾隆御識”提到得了這卷之后又得“別卷”，寫有陸游所撰的《韓熙載傳》。乙卷有陸游所撰韓傳，好像乙卷也入了清內府。但寫著陸游所撰韓傳的不一定便是乙卷，那么乙卷的蹤跡也不可知了。丙卷中“乾隆御識”說“繪事特精妙，故收之秘笈甲觀”，“繪事特精妙”五字確是定評。

到了今天，這三卷中，又失蹤兩卷了！

還有關于現存的這一卷常聽人談起幾個問題：（一）作者究竟是誰？（二）是南唐的原本還是宋人的臨本？（三）《石渠寶笈》著錄前流傳的經過。（四）有無殘缺？（五）顧閎中的事跡。

我試談談我個人對于這些問題的意見：

（一）唐宋古畫，無款的最多，很多不得作者主名的，全要靠各項旁證。若在反證沒被充分提出時，也就只好保留舊說，至多是存疑而不應輕率地武斷。這一卷只從元人題跋中定為顧閎中，元人所見古畫應該比我們所見的多些，總該有他的根據。

（二）這卷畫從我們所常見到的古畫技法、風格以及其他條件來比，它不會是北宋以后的畫。從人物形象、生活行動以至衣服器物各方面來看，更不可能是憑空臆造的。就假如說它出自宋人手筆，也必定是臨自原本。八百年前的人臨摹九百年前的畫，在今天實在沒有足夠的材料去分別它們的差異。至少我們相信這個創作底稿是出自親見韓熙載生活的顧閎中。

（三）這一卷是宋元著錄中的哪一本已不可知，但從卷前的半截隔水上的題字字體來看，起碼是經過南宋人的收藏鑒賞。有人從許多痕跡上推測以為即是《畫鑒》中所記的“有史魏、王浩題字”的那一卷，而隔水題字可能即是史、浩的筆跡，這也可備更進一步研究的線索。卷后拖尾第一段無款的韓熙載事跡，從字體上看，很像袁桷的筆跡，拿袁桷“和一庵首座四詩”和“徽宗文集序”的跋尾等真跡的筆勢特點來看，是完全相同的。題詩的班惟志正是他的朋友。（繪畫館中同時陳列著的黃公望《九峰雪霽圖》即是給班惟志畫的）這是元代鑒、藏的情況。明末清初歸了王鵬沖。鵬沖字文蓀，直隸長垣人，收藏很多，和王鐸是親戚，他的藏品多有王鐸題字。孫承澤即從王鵬沖家見到，記在《庚子銷夏記》中。在從王鵬沖家到清內府的中間，曾經歸過梁清標，有他的藏印。又歸過年羹堯。班惟志詩后空紙上有一段題識，款寫“積玉齋主人”，那個“玉”字是挖改的，痕跡很明顯。年羹堯的“齋名”是“雙峰積雪齋”，所以他也有“雙峰”的別號。這分明是進入石渠之前，有人因為年羹堯是“獲罪”的，也許怕被認為是“逆產”，因此挖改一字，便可了事。其實筆跡字體都自己在那里清清楚楚地發言說：“我是年羹堯！”

（四）有人說，這卷第二段拍手的女子身后和第四段站在韓熙載面前聽吩咐的女子的身后，絹上都有裂痕，可能中間有什么殘缺。又最末二人，似乎不夠作收尾的局勢，或者后邊還有什么場面。按古畫的斷裂，本是最普通的事，裂處也不一定便有遺失。一卷被割成兩、三卷也是常有的。但“夜宴”本是一個短期間內的事，不比其他長大的故事，所以不可能太長，即前說（甲）、（乙）兩卷，據著錄記載，也都只不過七尺。而這卷一丈長，還算較長的了。所以這卷即使有殘損處也不可能太多。再從這卷前邊隔水保留殘缺的情形來看，可以見到兩個問題：一是絕對發生過撕毀破裂的事；二是斷缺隔水既還被保留，那么畫面本身即有殘碎處似乎也不致隨便被遺棄。除非在保留隔水的階段以前有過割截，但那至少是三百年前的事了。（每段都用屏風作隔界，這卷如有殘損，可能是第二、第三兩段之間的一個屏風。）

（五）顧閎中的事跡，宋人記載很少。只《宣和畫譜》說：“顧閎中，江南人也，事偽主李氏為待詔，善畫，獨見于人物?！贝撕蟊銛⑺嫛兑寡鐖D》的經過。元夏文彥《圖繪寶鑒》所記，是沿著《宣和畫譜》的材料。他的作品除《夜宴圖》之外，還有《明皇擊梧圖》、《山陰圖》（寫許玄度、王逸少、謝安石、支道林等人的故事），又有李煜的道裝像，這些作品也都早已不傳了。這位偉大畫家的生平事跡，就剩這樣簡單的幾句話，是何等的可惜！

因此，想到我們先民若干的偉大藝術創作和他們生平辛勤勞動的事跡，不知湮沒了多少。那么，我們今天對于這些僅存的寶貴遺產除了創作方面正確的吸取、借鑒之外，還應該如何盡流傳保護的責任??！