現代藝術博物館感懷

我在紐約暫住過二十個月，不過小時候我曾夢想，自己長大后要到紐約去生活。我姑媽住在康涅狄格州的格林尼治，有一次我去看她，她便帶我進了城，參觀了現代藝術博物館。過后，她說，她還從未見過有哪個孩子對現代藝術博物館這么感興趣的。當時，我大概十二歲。此前，我只去過雷丁博物館，雷丁博物館距離我們住的賓夕法尼亞小鎮只有兩英里，夏天走著去，倒是很不錯。1962年，我曾寫過一個題為“博物館和女人”的短篇，其中對雷丁博物館作過描述。在此，為方便起見，不妨借用后現代的“挪移”手法，重新贅述一遍：

我第一次去博物館參觀，是跟母親一起去的。這里雖然是一家地方性的博物館，但對它所在的那個三流內陸城市來說，也算是引以為傲的氣派建筑了。去博物館要穿過一片勝似天堂的庭院，院子里到處都是蜿蜒的碎石小路，路兩旁是用腐土培養的奇花異草，還有掛著銘牌的各種樹木，仿佛剛剛受過亞當的洗禮似的。博物館的展品種類繁多，讓人有些應接不暇，展柜里擺放著域外文明的各種文物殘片，都是從當地鋼鐵和紡織大亨們橫征暴斂來的財富中流落至此的。一間展室里擺著一艘行將散架的獨木舟與一副波利尼西亞船槳。博物館前廳里躺著一具木乃伊，頭顱的一半罩著黃金面罩，樣子有點像我小時候經常見到的開棺葬禮。輕輕打開電燈開關，微縮版的墨西哥村莊便點亮起來，棕色玩偶便不停歇地建造金字塔，不過這些玩偶是不可能將混凝紙糊的石頭挪動一丁點兒的。一個永遠忍辱負重的中國人，在我看來陌生得如同遙遠星辰上的居民，已經把一支黃色犀牛角雕刻成一座豎直的新月形城市，雕塑頂端刻成了寶塔，往下便是亭臺、藤蔓，以及如頂針般大小的各色小人，臉上的痛苦表情只有透過顯微鏡才能看清。

這是樓下的情景，而樓上展出的是各種各樣的藝術品。沿著兩段大理石樓梯拾級來到樓上，迎面便看到一處碧水飛濺的綠色噴泉。每年秋天，這里的樓上都會展出本縣業余畫家的四百幅水彩畫，主題都是牡丹和石倉農場。其余時間，寬敞而又涼爽的展廳四面墻壁上掛著的則是職業畫家們色彩暗淡的油畫，內容都是些腐敗、雜亂的樹林，而大廳里展出的要么是費城的銀箱，要么是門諾派(1)民間藝術家精心雕刻有心形、郁金香和嗜血鵜鶘等圖案的大木箱，要么是在吹制過程中故意留下軋泡的淺綠色厚重玻璃器皿，要么是古色古香的被子，要么是造型奇特的小雕像。說是造型奇特，也許只是這些雕像留給我的印象很奇特。小雕像都是些銅鑄裸體，就好像不知被誰把玩過一樣，雕像上隨處可見磨得锃亮的地方。雕塑裸體的理由五花八門。有的雕像是美洲印第安人，有的則是希臘神話中的人物。一個表情雅致的女子，身上的衣服已經被一個頭上長角的矮胖男子扯了下來，而男子兩條毛茸茸的粗腿還給接反了。一尊雕像的造型是兩個赤裸的男孩在摔跤。一尊雕像是一個印第安人，身上只系了條刀帶，跨在無鞍馬背上，下巴喪氣地垂到胸口，一雙制作精巧的腳既結實又無力地垂著，似乎在乞求觀眾撫摸。我覺得，這些雕塑之所以能深深印在我的腦海里，正是因為小巧。每件雕塑，如果能賦予鮮活生命的話，站起來大約二十英寸高，抱在懷里差不多跟貓一般重。我心里只發癢，恨不得伸手去摸，恨不得與雕塑說說話，恨不得融入到雕塑那神秘、無聲、競相爭寵的世界中去——豐滿的肌腱熠熠生輝，通身的細節中透著無言的威猛。這一切都體現在雕塑的小巧之中，猶如我不可告人的心思被映射到維度和永恒之中。很奇怪，過后回憶起來，我總覺得這些雕塑已經成為我肉體的一部分，總覺得自己就像一只鬼鬼祟祟的動物，在母親的影子里不停地躁動。

這里交代的雕塑還沒把二樓上一尊較大的雕塑算在內。這尊雕塑也在1962年被我寫進了小說《馬人》：“在樓梯盡頭的橢圓形大房間中央，一個身體赤裸、跟真人一樣大小的青銅女子，站在圓形黑邊的水池中央。原來是一尊噴泉雕塑。女子手持銅制扇貝殼湊到嘴邊，俊俏的臉龐噘起嘴去喝水，但噴泉的工作原理告訴觀眾，從貝殼邊上流出的水，嘴唇是永遠夠不到的……小時候看到她想象中的口渴，我便心生煩惱。我會選個好位置站在那里，這樣便可以看到永遠讓她的嘴夠不到水的那一英寸……當時，她那份耐心的等待被溫柔地剝奪，在我看來是無法忍受的。我心想，當黑暗來臨時，那具木乃伊、那些波利尼西亞面具，還有下面玻璃眼的老鷹，都會封存在黑暗之中。到那時，她那只纖細的銅手就會稍稍動一下，這樣她就能喝到水了。”

與木乃伊共享寂靜博物館大樓的這些冰冷雕塑，還有那種采用多少有些勾魂的方式表現死亡的藝術，留給我的冰冷印象，是在對比了三十年代和四十年代充滿活力的商業藝術——連環漫畫、雜志插圖、鮮活的卡通、手寫的招牌、低俗的木雕，以及在克林特·希林(2)滿滿當當的工作室里粗制濫造出來的舞臺背景——之后形成的。當地藝術家克林特·希林生性活力四射，是住在我們馬路對面的鄰居，應我母親的要求，教我畫畫。現代藝術博物館里肯定充斥著這種規模更大、卡通味更足的藝術氛圍，因為置身其中，沒有絲毫壓抑感，相反，我總覺得自己從天而降，落在一座向天空敞開懷抱、魅力四射的海島岸邊，一座由閣樓、流光、流線型裝飾布局和歪戴著的大禮帽交織而成、懸在空中的天堂上，而這幅景象正是好萊塢通常和著音樂伴奏，把紐約展示給普羅大眾的樣子。

時至今日，博物館展出的內容似乎有些保守了。我記得最清楚的作品是布拉克(3)1937年創作的《手持曼陀林的女人》，其中的立體派畫風早就擺脫了其最初的棕色色調和刻意碎片化的幾何平面。一個輪廓虛幻、身材瘦弱的女人，仿佛是從黑鐵皮上剪下來，然后用線條隨便勾了幾筆，來表現雙唇、頭發、一只眼睛、一只耳朵和一只耳環似的。在一堆雜亂無章、色彩鮮亮的墻紙般的碎片中，幾乎看不出瘦弱的女人，而在周圍的碎片中，可以看到一幅油畫和大得有些夸張的樂譜架。我當時年紀還小，所以那個黑鐵皮女人，跟那個永遠要喝水的青銅女子，面帶同樣冷漠的悲情，高高地站在我身旁。她似乎迷失了方向、不知所措似的，我不明白畫家為什么這么粗心，把她埋沒在這么混亂的環境中。但作品留給我的印象是人性尊嚴和寓意明確之間的自相矛盾：我們不僅僅是在欣賞糟糕的繪畫。很久以前，現代藝術博物館那些明察擅斷的頭頭腦腦還沒有用假竹子作窄畫框，當時，華麗的寬框給畫作平添了雍容華貴的感覺，給我留下的印象是，如果繪畫缺少什么的話，那也是我自己知識匱乏造成的。這幅油畫的自由和奔放讓我癡迷（如果我在年過四十還能重構審美能力的話）。看到自己還有審美能力，我心里由衷地高興。

自從最初的那次參觀以后，我好像記得還有一件用紙和繩子扎起來的藝術品，猶如塞進閣樓的風箏，高高掛在墻上，還有阿爾普(4)的白色淺浮雕《鈴與肚臍》。看到三根手指的滴狀造型，我感到一絲慰藉，因為它讓我想起了米老鼠戴著手套的手，那只手也只有三根手指。我緊跟著姑媽，感覺自己仿佛走進了玩具店，只不過那里的玩具不能買，也不能碰，只能觀賞——這些玩具不是像波利尼西亞人的船槳和雕刻的犀牛角從古代流傳至今，因而讓人唏噓扼腕，而是據我所知，就在昨天經過錘錘打打后粘在一起的，因而讓人倍感喜悅。

第一次懵懵懂懂、走馬觀花地看過這家精心布置的玩具店之后，激起了我的好奇心，于是后來又去了好多次。1955年8月至1957年4月間，我搖身一變成了紐約市民，工作的地方就在西五十三大街南邊，距離五十三大街有十個小街區。為了換換腦子，提提神，我經常沿著第五大街散步。對我來說，現代藝術博物館就像一座神殿，可以激發我的靈感，讓我重新琢磨自己的藝術創作意圖，只不過我的創作載體換成了文字而已。讓色彩和形狀狂放組合成“藝術”的是不可思議的奧秘，而讓這種藝術成為“現代”的是顯而易見的，它跟賦予我“現代”特質的是同一種力量，那就是：時間。有些作品確實讓我著迷，如：畢加索(5)的《照鏡子的少女》——冰淇淋色和肥而不膩的黑色輪廓，以當時主樓梯拐角處為背景，擺出照鏡子的造型；魯奧(6)的《被士兵戲弄的基督》——輪廓比較粗糙，但框邊的色彩如生肉般充滿了激情；賈科梅蒂(7)的《被割喉的女人》——居然用有趣的龍蝦狀青銅雕塑來表現如此可怕的主題。這些作品都是1932年創作的，與我正好同歲，但在我眼里，這些作品現在看起來還很不成熟。在當時，“抽象表現主義”正在演變成偉大的帝國藝術，是美國膽略和強權令全世界震撼的象征。但是，當時墻上雖然可能已經掛了波洛克(8)或羅斯科(9)的一兩幅作品，但在像我這樣一知半解的觀賞者眼里，威廉·巴齊奧蒂斯(10)巨大的綠色《矮子》和讓·迪比費(11)材質粗糙到令人驚訝的《嗅覺靈敏的牛》等半抽象、半詼諧、充滿典故意味的繪畫都屬于徹頭徹尾的現代畫。我天真地巴望著繪畫都有標題，還煞有其事地去琢磨帕維爾·切利喬夫(12)的《捉迷藏》和彼得·布盧姆(13)的《永恒之城》等充滿趣事性、說明性作品的彩飾細節，把墨索里尼想象成玩偶匣。我當時年紀還小，經常把這些藝術品與玩具聯想起來，而且樂此不疲。比如，我經常把畢加索《狒狒與幼崽》中狒狒媽媽的頭當成玩具車，把《羊頭骨與奶瓶》中的山羊角當成自行車的車把，時至今日，我仍樂在其中。

但是，正是在博物館里這些年代比較久遠、最不“現代”的作品中，我找到了自己最大的慰藉，找到了自己需要的東西，那就是：盡管上帝和人類的威嚴——就像歷史較悠久的博物館里展出的那些圖標、三聯畫和單調的全景油畫所表現的那樣——業已蒸發，但美，純粹的美，沒有任何存在緣由、單純表明美自身存在的空洞美，依然存在，美依然留在我們的廢墟之中。比如，塞尚(14)的《松與石》就讓我癡迷，因為與他傳統靜物畫中的水果，間或圣維克多山(15)，間或他的人物畫和裸浴畫相比，《松與石》要表現的主題——幾根松樹的樹干，幾塊裸露在外、著色不均勻的巖石——實在是太晦澀，太耐人尋味了。透過這抹靜謐得出奇的風景，塞尚繪畫的狂熱表現得一覽無遺，他大概是把畫架隨便放在什么地方，來選擇這樣一幅場景的。在這幅作品中，他對色調和色彩做了許多微調，賦予了松樹的綠色在藍天襯托下顯現出來的區域、陰影和輪廓混為一體的赭色樹干部分、由以平行對角線筆法畫出的土地和草組成的前景等以怦然心動的朦朧之光。藍色、綠色和赭色（塞尚總是不厭其煩地運用這些基礎色作陰影）讓人每次觀賞都會收獲一種新鮮感。仔細觀察會發現，畫家的表現對象失去了物質屬性：松樹枝似乎脫離了樹干在四處跳動；在藍灰色調的快速變化過程中，巖石也失去了沉重感，巖石平面近乎融化了。這種讓人產生奇幻的強烈沖擊，這種在凡人眼前的微微顫動，究竟意味著什么呢？這意味著，即便在松與石這種質樸的構成要素中，世界也有無盡的觀賞價值，還意味著，這種質樸是由眾多細小的振幅，或是微小而又堅實的視覺沖擊形成的——經過深思熟慮，然后以迅雷之速對顏料加以運用。塞尚的高度專注力已經徹底演變成無憂無慮、無拘無束的感覺，就像我們置身于大自然時的那種感覺一樣。因為裝裱在新潮的小畫框中，《松與石》似乎比我記憶中五十年代以后的畫布要小，但其寧靜的氣勢，那種似乎要把觀眾引向某種沉思天際的吸引力，卻絲毫沒有減弱。

馬蒂斯(16)的作品能吸引我，也是因為他謎一般的嚴肅。他的作品雖然很少采用單色調，但給人的感覺通常是藝術家在用基色簡單重抹——《紅色畫室》的紅、《鋼琴課》的灰、《玫瑰大理石桌》的淡粉。這些色彩要表現的，與其說是對大自然的細致觀察，不如說是對自然的輕松駕馭。簡直太揮灑自如了！在《鋼琴課》中，畫家從男孩的圓臉上扯下一根楔子，翻轉過來，做成巨大的綠色方尖碑，這只能解讀為猶如透過落地雙扇玻璃門看到一片草地，這種手法真是太大膽了！我不知道有誰敢在寫作中這么隨心所欲——這幅作品的恢宏氣勢會讓人產生奇思妙想，其中的綠色已經在另一種寧靜的漠視中開始皸裂、老化。在我看來，要不是眼睛上那根殘酷的楔子，畫中的小男孩看上去根本沒什么異樣。不過，我現在意識到，其他人物——棕褐色的小裸女，那個與椅子融為一體、沒有畫完整的高大女人——則是來自另一個世界的神秘使者：她們是雙料的藝術，是這間已經掛滿馬蒂斯作品的展廳中的代表。《紅色畫室》甚至更直截了當地減少了作品的內景——家具只勾勒出輪廓，只有室內的繪畫上了色。從作品的著色看，在只有紅色的背景中，把畫布從純顏料中分離出來，算不上什么了不起的進步，因為純顏料油畫的唯一主題是作品本身的創作過程。當然，馬蒂斯的簡化，雖然可以用狂暴來形容，但卻給人留下慈祥與安寧的印象，這一點與畢加索不同。馬蒂斯的花卉、水果、金魚、裸體似乎在法國永遠是溫馨夏日的藝術家伊甸園中必不可少的元素，在那里除了吃飯、睡覺和觀景，什么都不需要做。

我認為藝術應該表現田園詩般的意境。這種看法雖然有些老調，但我在現代藝術博物館許多角落里看到的場景都證實了這一點。畢竟，博物館的展廳確實為人們躲避外面街道的喧囂提供了安靜的庇護之所。盡管博物館周圍的街道現在少了許多喧鬧，但在當時可謂是車水馬龍，好不熱鬧。巨大的圓形黑鐵框窗戶將五十三大街上的出租車車頂和攢動的人頭關進了靜謐的水族箱，在另一個方向，越過雕塑花園的高墻，人們可以看到焦糖色公寓樓的窗戶。據說大明星伊麗莎白·泰勒，還有差不多同樣富有、同樣有名的人，就住在那棟公寓里。在為大衛·史密斯(17)和安東尼·卡羅(18)的焊接雕刻騰出地方之前，鋪設好的花園是靜寂的空地，里面放置的都是些女性雕塑——雷諾阿(19)的《洗衣女》蹲在那里洗衣服；馬約爾(20)的《河流》中鉛灰色裸女正在小池塘里洗頭；拉歇茲(21)的《漂浮的人》和《站立的女人》正炫耀著赤裸女性的超凡魅力；馬蒂斯沉默不語的寬背系列作品靠墻擺放著；摩爾(22)的《一家人》坐在那里；還有，值得玩味的是，納德爾曼(23)的戴著圓頂禮帽、小巧優雅的銅人，以及畢加索的《母山羊》那夸張的奶子和陰戶。

在博物館里面，布蘭庫希(24)的雕塑被集中擺放在角落的一間展廳里（不像現在擺放在走廊里可以邊走邊看），給人一種異乎尋常的寧靜感和終結感——浮在空中的灰色大理石《魚》，石頭的層次感讓人聯想到魚在想象中的水里游動；翱翔的拋光銅雕《飛鳥》讓觀賞者脫離肉體凡胎，變成被拉長的倒影；《公雞》木雕猶如倒置的樓梯，《雛鳥》和將腦袋托在手上的《波嘉尼小姐》那天真無邪的蛋形；白色大理石的《麥雅斯特拉》如女神般亭亭玉立。這些別致的造型（布蘭庫希系列作品中可能還有《無盡之柱》和《金色的黑人女子》），經過雕刻家數十年執著地不斷打磨，被罩上了一層神圣的光環，就好比我在教堂里，在那光線柔和、只容人轉身退去的角落里，享受到的那種神圣光環一樣。

當年，我一直在尋找一種信仰，來維系我從前的宗教信仰，卻被那些在我看來如圣徒般率真和無私的藝術家迷住了：

粗糙造型背后，

隱士布蘭庫希，

用洞察的目光

賜福每件作品，

直至宛若葡萄

熟透之后爆裂，

似洋流涌推下

靜靜釋放動能。

生性嚴肅塞尚

將場景復打量，

激情滿懷將之

視為蔥綠橙黃，

每次著筆之前

必定權衡掂量，

賦予那些蘋果

神祇般的視像。

在我心目中，畢加索的作品似乎過于嘈雜、過于喧鬧，過于表現肉欲，但西班牙立體派畫家胡安·格里斯有一幅作品，讓我經常心懷崇敬地去思考。與勃納爾(25)的《早餐廳》相比，格里斯的《早餐》雖然少了些陽光晨景，但細細品味卻更像早餐：一杯棕色咖啡和厚厚的白色瓷器，邊上有一個郵包和一份報紙，早餐雖然有些寒酸，卻暖人心扉。泛黃的“雜志”碎片，巧妙地將藝術家的名字嵌在標題之中。令我著迷的是，就像馬蒂斯《鋼琴課》中扯下來的那塊綠一樣，“雜志”碎片在告訴觀賞者時間的化學效果，碎片的顏色正從桌布的白色向桌子的棕色木紋逐漸過渡。桌子上，大膽而又不失嚴肅地放了一張模仿木紋的商業票據，讓我為之心動。在這座高雅藝術的殿堂里，讓我回想起童年時代在磨礪藝術技巧過程中那種故弄玄虛的做派。這幅蠟筆拼貼畫完美的平衡和清晰，加之畫框上標注了格里斯的生卒年月（1887—1927）以說明藝術家的英年早逝，彰顯出我孜孜以求的信仰意味。在歡樂和勤奮的氛圍中，我們日常生活的碎片會重新組合成一種信仰：這就是我在現代藝術博物館中發現的東西，其他人可能會發現截然不同的——黑暗的、狂野的——東西。我一般是在下午，一天的案頭工作結束后，一路向南回到西十三街的公寓之前，去現代藝術博物館參觀一個小時左右。歡樂、勤奮和自由，擺脫視野和題材等老調束縛的自由，以全新的方式擁抱和紀念這個世界的自由，浸染在光明之中無畏的自由，這就是我每次去參觀的收獲。在我滿滿當當的袋子里，我收獲的是作為一個藝術家的勇氣。我現在已經是一名藝術家，一個給這座到處彌漫著灰色塵埃的絕望都市帶來光明、秩序和色彩的使者，一個歌頌生活的歌手。

后來，我雖然搬到了新英格蘭，但還經常回紐約，現如今是擠在越來越龐大的旅游團中的一名游客，但每當看到展廳里原來那些現代派名作時不時被重新洗牌，一如既往地增添那些更大、更驕傲的抽象作品，再后來增添了令人生厭的波普藝術盛宴——勞森伯格的山羊拼貼畫、沃霍爾的絲絹網印、堆疊在一起的布里洛盒子，還有賈斯珀·約翰斯的新古典主義標靶、旗幟、地圖、啤酒罐，還有羅伯特·印第安納氣宇不凡的書法，利希滕斯坦的連環畫，以及那令人眼花繚亂、曇花一現的歐普顫動點劃藝術——時，仍然贊嘆不已。歐普是我最不喜歡的藝術運動，極簡主義是我最不了解的藝術運動。我無法接受在地板上創作出來的藝術作品，磚呀，瓦呀，還有可能被不小心踢開的什么繩卷之類的。在博物館外，五十三大街以及更遠的地方，世界充斥著實驗性，甚至到了即便藝術無能為力，但在充滿法蘭絨灰的五十年代，任何東西似乎都能像波洛克的滴灑畫和德庫寧(26)蹦蹦跳跳揮就的女性寫真那樣具備革命性或顛覆性的程度。六七十年代，不僅在繪畫領域，整個生活方式都已經演變成表現主義的表演。日本人、德國人、越南人和沙特人正在蠶食美國，藝術世界被金錢的膨脹和全民倦怠的血液所淹沒。

說來毫無端由，當我發現原本掛在現代藝術博物館二樓招攬觀眾的畢加索《格爾尼卡》被運回突然變成民主國家的西班牙時，當我發現博物館的展覽空間，作為趁機利用與另一棟市中心高樓物業共管大發展計劃的一部分，擴大了一倍，因而失去了原貌，搞得人不累得腰酸背疼就不可能逛完時，我覺得自己被出賣了。“現代”何時才能止步呢？現代藝術博物館在自己的文獻中說，現代始于“大約1885年”。一個多世紀過去了，而最煞有其事的發展歷程可能是，博物館宣稱自己已經像修道院藝術博物館和弗里克收藏館一樣變成一座封閉的寶庫。然而，現代藝術博物館卻選擇了貪婪的開放式風格和更大的紀念品商店，把自己變成了華麗的旅游陷阱。曾幾何時，博物館可是純粹為當地民眾素凈甚至慵懶的生活提升品質的。我過去常去參觀的那座藝術信仰沒有尖塔的大教堂還在，但已經變成眾多盒子中的盒子，所傳達出來的信息則是五花八門，展品也是雜亂無章。上次參觀時，我已經找不到自己最喜歡的格里斯的作品，找不到《捉迷藏》，找不到《永恒之城》，找不到阿爾普的《山、桌子、錨、肚臍》，也找不到很久以前我稚嫩眼睛看到的那個像掛在閣樓上的風箏一樣、用紙和繩子扎起來的作品了。

年輕時，我是懷著一顆虔誠、愉悅、懵懂的心去參觀現代藝術博物館的，這種態度給予了我一種愛，也莫名地助長了我的自信，而這種自信讓我時不時鼓起勇氣，為視覺藝術寫點評論。我曾經為《新共和》寫過幾篇畫展評論，寫過一篇書評，有一段時間，還以“印象”為題，為雖風格明快但注定短命的法國藝術雜志《現實》的美國版，寫過一系列大約五百字的隨筆。為了提高閱讀價值，我在此增加這段回憶，以及對激發我興趣的兩位藝術家拉爾夫·巴頓和讓·伊普斯特吉(27)所做的深入研究。這些隨筆是浮光掠影、走馬觀花的結果，是眼睛帶給我們愉悅的結果。在我們所有的感官愉悅中，眼睛帶給我們的愉悅是最多樣、最持久的，對現代人來說，也是最具靈性、最易受這種在前現代時期被稱之為美的升華影響的。美以及對美的狂熱追求甚至持續到二十世紀本就奄奄一息的形而上學徹底覆滅為止。我覺得，這就是我年輕時在現代藝術博物館學到的最重要的一課。

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(1)　北美基督教新教的一個門派，其教徒一般追求生活簡樸，不當公務員或服兵役。

(2)　即獻詞頁中克林頓·希林，“克林特”為其昵稱。

(3)　布拉克（1882—1963），法國立體主義畫家、雕塑家。

(4)　阿爾普（1887—1966），法國雕塑家、畫家、圖形藝術家。

(5)　畢加索（1881—1973），西班牙畫家、雕塑家，西方現代派繪畫最具創造性和影響力的藝術家。

(6)　魯奧（1871—1958），法國畫家和雕塑家。

(7)　賈科梅蒂（1901—1966），瑞士超存在主義雕塑大師、畫家。

(8)　波洛克（1912—1956），美國抽象表現主義畫家。

(9)　羅斯科（1903—1970），美國抽象派畫家，以超現實主義的色域畫風著稱。

(10)　巴齊奧蒂斯（1912—1963），美國畫家。

(11)　迪比費（1901—1985），一譯“杜布菲”，法國畫家、雕刻家和版畫家。

(12)　切利喬夫（1898—1957），俄羅斯裔美國先鋒派畫家。

(13)　布盧姆（1906—1992），俄羅斯裔美國畫家。

(14)　塞尚（1839—1906），法國后印象派畫家。

(15)　法國南部塞尚家鄉附近的一座山，塞尚有多幅作品曾描繪它。

(16)　馬蒂斯（1869—1954），法國著名畫家、雕塑家、版畫家。

(17)　史密斯（1906—1965），美國雕刻家，最早創作金屬焊接雕刻的雕刻家之一。

(18)　卡羅（1924—2013），英國雕刻家。

(19)　雷諾阿（1841—1919），一譯“雷阿諾”，法國印象派畫家。詳見“藝術值這個價嗎？”。

(20)　馬約爾（1861—1944），法國雕塑家、畫家。

(21)　拉歇茲（1882—1935），法裔美國雕塑家。

(22)　摩爾（1898—1986），英國雕塑家。

(23)　納德爾曼（1882—1946），波蘭裔美國雕塑家。

(24)　布蘭庫希（1876—1957），羅馬尼亞雕刻家。

(25)　勃納爾（1867—1947），法國納比派代表畫家，最大藝術特色在于通過空間、光線、色彩、構圖等元素，對描繪對象做主觀處理，故而達到隨心所欲的藝術境界。

(26)　德庫寧（1904—1997），荷蘭裔美國畫家，抽象表現主義的靈魂人物之一。

(27)　伊普斯特吉（1920—2006），法國雕塑家。