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本文是弗洛伊德以精神分析觀點對戲劇活動所作的解釋。主要內(nèi)容：（1）戲劇的目的在于挖掘深層的情感渠道，獲得某種滿足快樂。（2）戲劇的特點總是把“英雄”置于斗爭乃至失敗之中，并與痛苦、災(zāi)難等聯(lián)系在一起。宗教劇、社會劇和人物劇的區(qū)別，在于導(dǎo)致痛苦的行為表現(xiàn)的領(lǐng)域不同。（3）心理劇的痛苦斗爭是在心理沖動中進(jìn)行的。一方面只有觀眾是一個神經(jīng)癥者，才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的沖動的或多或少的意識中獲取快樂；另一方面唯有神經(jīng)癥者的大腦才會發(fā)生這種斗爭，并成為戲劇表現(xiàn)的主題。當(dāng)一個意識到的沖動與一個受壓抑的沖動之間產(chǎn)生沖突時，心理劇就變成心理變態(tài)劇了。眾所周知的神經(jīng)癥的不穩(wěn)定性與劇作家回避抵抗、提供“前期快樂”的技巧，決定其在戲劇中使用變態(tài)人物的范圍。本文對研究精神分析戲劇心理美學(xué)有學(xué)術(shù)價值。

從亞里士多德時代開始，人們就一直認(rèn)為，戲劇（drama）的目的是“喚起恐懼和同情”，從而凈化情感。如果是這樣說，我們還可以把這一目的更詳細(xì)地描述成“是一個開發(fā)人們情感生活中的快樂或享受源泉的問題”，就如同在開玩笑（joking）或幽默（fun）等智力活動中開發(fā)相似的源泉一樣。但實際上這些活動很多是難以達(dá)到目的的。在里面，關(guān)鍵問題無疑是人們通過“發(fā)泄”（blowing off steam）而擺脫自己感情的過程，由此而產(chǎn)生的愉快，一方面是徹底地發(fā)泄而帶來的放松，另一方面是伴之而來的性興奮（sexual excitation）。我們可以認(rèn)為，性興奮是作為情感喚起時的副產(chǎn)品而出現(xiàn)的，它讓人們感覺到他們的心理潛能提高了，而這正是他們所渴望的一種感覺。作為一個興趣盎然的觀眾去看戲劇或者表演，給成年人帶來的感覺就如同游戲（play）給兒童帶來的感覺，他們那潛在的想做成年人所做的事的愿望在游戲中得以實現(xiàn)。觀眾一般是這樣一種人，他閱歷不多，經(jīng)驗甚少，感覺自己是個“大事不會降臨其身的小人物”。他長期以來被迫壓抑或轉(zhuǎn)移其雄踞世界風(fēng)云浪尖的雄心大志。他渴望按照自己的意志去感覺、去行動、去安排事情。——簡言之，他渴望成為一個英雄（hero）。劇作家和演員能夠讓他以英雄的身份被認(rèn)同（多年以后在《超越快樂原則》（1920）一書（第二章）又論述了這個問題）。因而幫助他實現(xiàn)了這一愿望，同時又可以給他省去許多麻煩。觀眾也十分清楚，在現(xiàn)實中，如果他不經(jīng)受痛苦、磨難和恐懼，他就不可能完成他所渴望的那些英雄行為，但若要他真的去經(jīng)歷那些痛苦、磨難和恐懼，那是毫無樂趣可言的。他還懂得他只有一次生命，也許在這樣一次與逆境抗?fàn)幹芯陀锌赡茇舱邸Ｋ裕臍g樂是基于幻覺之上的，也就是說，當(dāng)他清楚地知道在舞臺上行動和受苦的不是他自己而是別人時，當(dāng)他知道這只不過是一場游戲而不會實際威脅到他的個人安全時，他的痛苦就被淡化了。在這樣的情景中，他可以盡情享受當(dāng)“偉人”的樂趣，可以心安理得地放縱自己平時在宗教、政治、社會和性的方面壓抑著的沖動，在舞臺上表現(xiàn)的生活中的各個重大場景里任意地“發(fā)泄”。

同樣，其他幾種形式的創(chuàng)作也仰仗該前提條件產(chǎn)生。抒情詩（lyric）比其他任何形式都更能實現(xiàn)發(fā)泄多種強烈情感的目的——就像跳舞也能發(fā)泄情感一樣。史詩主要是能讓人感覺到英雄人物勝利時的喜悅。而戲劇則是試圖挖掘更加深層的情感渠道，并使不幸的先兆也能釋放快感。正因為如此，戲劇一般總是把英雄置身于斗爭甚至（帶著受虐狂式的滿足）失敗中來加以刻畫。戲劇這種與痛苦、災(zāi)難的聯(lián)系或許可以看成是戲劇的特點，不管它是像在嚴(yán)肅劇中那樣，只喚起觀眾的關(guān)注，然后又將它平息，還是像在悲劇（tragedy）中那樣，痛苦真的發(fā)生。戲劇起源于古代對諸神祭祀的儀式（參見關(guān)于羊和替罪羊的論述），這一事實與戲劇的特征不無相關(guān)。它容許人們對天宇神控的日益不滿，這種控制導(dǎo)致了痛苦英雄是最早最強烈地反對上帝或其他神圣的東西的反叛者。快樂似乎來自一個弱者面對神圣力量時的苦痛——這是一種受虐狂滿足的快樂，也是一種直接欣賞一個歷經(jīng)千辛萬苦不改英雄本色的人物所產(chǎn)生的快樂。這里，我們的心情和普羅米修斯的心情一樣，不過多了點用暫時的滿足獲得自己片刻安慰的愿望。

因此，各種類型的痛苦便成為戲劇的題材，它通過這種痛苦給觀眾帶來快樂。這樣，我們就獲得了戲劇這一藝術(shù)形式的首要先決條件：戲劇不應(yīng)該給觀眾招致痛苦，戲劇應(yīng)該懂得如何通過創(chuàng)造可能的滿足對它給觀眾帶來的同情之苦進(jìn)行補償（當(dāng)代作家常常做到這一點）。但是，舞臺上表現(xiàn)出來的這種痛苦很快就被局限于心靈的痛苦，沒有人想要肉體的痛苦，因為人們懂得肉體的痛苦所引起的軀體感覺（somatic feeling）的變化，將很快淹沒所有心靈的快樂。如果我們得了病，唯一的愿望就是：恢復(fù)健康，擺脫我們現(xiàn)在的狀況。為此，我們?nèi)タ瘁t(yī)生，吃藥，破例求助于“幻想游戲”，這種游戲能夠使我們獲得快樂。如果一個觀眾把自己置身于軀體疾病（physica lill）的處境，他會發(fā)現(xiàn)自己無力享受快樂或無力從事精神活動。因而，一個有軀體疾病的人只能作為戲劇中的一件道具活躍于舞臺上，而不是一個英雄，除非他的軀體疾病的特殊方面使他能夠進(jìn)行精神活動。例如，在《菲羅克忒忒斯》（Philoctetes）中病人處于絕望狀態(tài)，在有關(guān)結(jié)核病人的劇中，患者失去希望。

人們主要是通過需要有精神痛苦的環(huán)境來認(rèn)識精神痛苦的，因此，表現(xiàn)精神痛苦的戲劇需要某個會導(dǎo)致軀體疾病的事件，并以表現(xiàn)這個事件開始劇情。至于有一些戲劇如《阿賈克斯》和《菲羅克忒忒斯》，介紹以為觀眾熟悉了的心理疾病，純屬例外。在希臘悲劇中，由于人們對素材的熟悉，一出劇，有人也這么說，是從中間部分開始演出的。要想對控制那些懸而未決事件的先決條件給予充分的解釋是很容易的。這些事件一定包含某種沖突，包含意志力與抵抗力。這一先決條件是在反對神的斗爭中完成其首要和崇高的使命的。我已說過，這種悲劇是一種反抗劇，劇作家和觀眾都站在反抗者的立場上。人們對神的信仰越少，人在控制事物中的作用就變得越重要。人們越來越相信，恰恰是這種對神的反抗導(dǎo)致了心靈的痛苦。因此，英雄的下一次反抗便是指向人類社會。這樣我們就擁有了一批社會悲劇。然而，另一個先決條件的實現(xiàn)將出現(xiàn)在個體間的沖突中。這類悲劇是人物的悲劇，它向觀眾展示了一場“沖突”中所有令人激動的場面。劇情是在杰出人物之間展開的，他們從人類制度的束縛中解脫出來。事實上，這種悲劇中得有兩個主角。在以上這兩類戲劇中，有一個主角同代表某些制度的強大人物進(jìn)行斗爭，如果將這兩類劇進(jìn)行融合，無疑是可能的。純粹的人物悲劇缺乏令人滿意的反叛性，但是這種悲劇在社會戲劇（例如易卜生的社會問題劇）中的再現(xiàn)，其生命力并不亞于希臘古典悲劇作家筆下的歷史劇。

因此，宗教劇、社會劇和人物劇其本質(zhì)的區(qū)別，在于導(dǎo)致痛苦的行為得以表現(xiàn)的領(lǐng)域不同。現(xiàn)在，我們可以沿著戲劇的線索進(jìn)入到另外一個領(lǐng)域，這便是心理劇（psychological drama）的領(lǐng)域。在心理劇中，引起痛苦的斗爭是在人物自己的頭腦中進(jìn)行的——這種斗爭是在不同的心理沖動之間進(jìn)行的。只有當(dāng)一種沖動，而不是主人公消亡之時，斗爭才告結(jié)束。就是說，斗爭必須在人物的“否定”中結(jié)束。這個心理劇的先決條件與前所述的幾個類型先決條件的結(jié)合都是可能的。所以，如制度之類的因素其本身也可以成為內(nèi)心沖突的根源。正因如此，我們便擁有了愛情悲劇。因為社會文化、人類習(xí)俗對愛情的壓抑和“愛與義務(wù)”之間的斗爭——對此我們在歌劇中早已熟知，它構(gòu)成了幾乎無數(shù)的沖突情境的根源，事實上，也如同人們的“情欲白日夢”一樣亙古不絕。

但是，各種各樣的可能性變得愈來愈多。當(dāng)我們身臨其境并打算從中獲取快樂的痛苦根源，不再是兩個同樣可以意識到的沖動之間的沖突，而是一個意識到的沖動與一個受到壓抑的沖動之間的沖突時，心理劇就轉(zhuǎn)變成了心理變態(tài)劇了。這里，快樂的前提條件是觀眾本人須是一個神經(jīng)癥者，因為只有這種人才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的沖動的或多或少的意識中獲取快樂，而不是反感。對那些非神經(jīng)癥者來說，這種意識所招致的僅僅是反感，而且是可能喚起觀眾一種重復(fù)壓抑行為的傾向，該壓抑行為以前曾成功地影響過他的沖動。對于這一類人來說，一個簡單的壓抑行為就足以完全控制被壓抑的沖動。但是對神經(jīng)癥者來說，這種壓抑無一例外會處于失敗的境地。神經(jīng)癥者的壓抑是不穩(wěn)定的，需要反復(fù)不斷地釋放。如果這種沖動被清晰地意識到了，那么這種努力就無效了。所以唯有在神經(jīng)癥者的頭腦里才會發(fā)生這種斗爭，并成為戲劇表現(xiàn)的主題。即使是在這樣一群人身上，劇作家所能喚起的，除了一種得到解脫的快樂之外，同時還有對解脫的抵抗。

第一個現(xiàn)代戲劇是《哈姆雷特》。該戲劇主要揭示的是，一名男子先前是正常的，由于他所承受的一項使命的特殊性質(zhì)，而使他變得神經(jīng)質(zhì)。他體會一種壓抑許久的沖動現(xiàn)在越來越活躍，眼看就要爆發(fā)成為行動了。《哈姆雷特》有三個特點與眾不同，它們與我們眼下討論的問題有較重要的關(guān)系：（1）劇中主人公本身并不是心理變態(tài)者，而是隨著劇情的發(fā)展而變成心理變態(tài)者。（2）劇中所表現(xiàn)的被壓抑的沖動，也是我們每個人都在壓抑的沖動之一，而這種沖動的壓抑過程構(gòu)成我們個人發(fā)展的重要基礎(chǔ)。隨著劇情的發(fā)展，這種壓抑被打破了。由于上述兩個特點，我們這些觀眾便很容易在主人公身上認(rèn)識我們自己。我們和劇中主人公一樣很容易對這類沖突變得敏感起來，因為“一個在某一特定情境中不失去理智的人沒有理由失去理智”。（3）這種藝術(shù)形式的一個必不可少的前提條件似乎是，一個努力進(jìn)入意識狀態(tài)的沖動，不論它多么容易識別，從未得到過一個確定的名稱，結(jié)果這一過程在觀眾眼里出現(xiàn)時也沒引起注意，他完全被他的情緒所控制，對劇中發(fā)生的事沒有留心觀察。在這種情形下，自然少了那么點抵抗成分，我們發(fā)現(xiàn)由于抵抗軟弱，進(jìn)入意識的不是被壓抑材料本身，而是它們的衍生物。畢竟，《哈姆雷特》中的沖突隱匿得如此巧妙莫測，只好由我來將它們挖掘出來。

或許是由于忽視了上述戲劇藝術(shù)三個前提條件的緣故，眾多其他的心理變態(tài)人物在舞臺上的表現(xiàn)與在實際生活中一樣未起到什么作用。神經(jīng)癥者的內(nèi)心沖突，如果我們第一次是在一個完全既定的狀態(tài)下與其相遇，那么我們是根本無法洞悉的。可是反過來，如果我們認(rèn)識到了這一沖突，我們便會忘記他是一個病人；如果他本人也認(rèn)識到這一沖突的話，他就不再患病。看來似乎是劇作家們在誘發(fā)觀眾產(chǎn)生相同的疾患。如果能夠讓觀眾隨著受害者的疾病一同發(fā)展的話，那么要做到這一點并不難。當(dāng)觀眾原來并不存在壓抑，現(xiàn)在首先需要建立這種壓抑時，上述做法就尤其必要了。這種心理變態(tài)劇比《哈姆雷特》更進(jìn)一步表現(xiàn)了神經(jīng)癥在舞臺上的作用。如果我們遇到的是一種陌生的和極端嚴(yán)重的神經(jīng)癥，我們將去請教醫(yī)生（像在生活中一樣），并宣布該患者不適合登臺表演。

這最后一個錯誤似乎在巴爾的戲劇《親愛的安德列》中出現(xiàn)過。當(dāng)然，另外還有一個問題在戲劇中表現(xiàn)得含糊不清，即我們很難相信會有那個特殊人物，擁有一種合法權(quán)利，能夠給予那個姑娘完全的滿足。因此，她的問題不可能變成我們的問題。此外，還有一個錯誤，即認(rèn)為沒有什么內(nèi)容可供我們挖掘的了，認(rèn)為我們?nèi)康牡挚怪皇菫榱朔磳ξ覀儫o法接受的愛的既定的條件。在我上述討論過的戲劇藝術(shù)的三個有效前提條件中，最重要的似乎是注意力轉(zhuǎn)移（diversion ofattention）那一條。

總而言之，我們或許可以這樣說，單憑眾所周知的神經(jīng)癥的不穩(wěn)定性和劇作家回避抵抗、提供前期快樂的技巧，就能決定在戲劇中運用變態(tài)人物的范圍。