第一節 晉派作家文學作品改編現象

晉派電影創作起步于1935年。“閻錫山辦影片公司的目的，就是要為他自己作宣傳。因此，在公司建立初期所拍攝的一些新聞片、教育短片和第一部故事片《千秋萬歲》，都是為閻錫山歌功頌德的。直到上海一部分進步電影戲劇工作者宋一舟（宋之的）、田方、藍馬、王斌、王蘋等先后參加該公司后，它才拍攝出一部較好的影片《無限生涯》（宋一舟編劇，石寄圃導演）。”因各種政治干預及經費拮據的影響，紀錄山西地區抗日史實、歌頌閻錫山個人事跡或演繹人民抗戰故事成為西北影業公司作品的三大主題。六年間，西北影業公司拍攝了《華北是我們的》《綏蒙前線》《千秋萬歲》《風雪太行山》等影片，并有著紀錄片、故事片等不同類型片種的探索。雖然這些作品于思想性、藝術性、觀賞性等方面難免稚嫩和瑕疵，但其電影實踐活動足以令彼時的西北影業公司比肩中國電影制片廠、中央電影攝影廠，成為新中國成立前影響較大的地方電影拍攝隊伍。尤其值得注意的是，西北影業公司拍攝的作品盡管數量有限，且不免有“歌功頌德”的無奈之舉，卻在故事片和紀錄片的創作中，將現實主義作為必然選擇，為當代晉派電影傳遞了核心創作理念。與此同時，西北影業公司在籌措、建立、拍攝的過程中，摸索出諸多電影攝制經驗，尤其在先進的電影設備使用方面，培養了一些技術型人才，為晉派電影早期活動進行了實操人員的儲備。在中國電影進入有聲時代后，其快速調轉方向，主動與最先進的視聽理念接軌，呈現出一派創作活力。加之開設演員訓練班，細化電影拍攝各個工種，以及主動接受左翼電影人的幫扶等，助力西北影業公司走上了創作的“正道”，也為晉派電影創作留下了寶貴的思想與人才。

這樣的高起點給予當代晉派電影創作無限的發展空間，也讓如何更好地傳遞、發揚現實主義風格，成為當代晉派影人嵌入文化基因里的使命。于是乎，晉派電影向彼時早已聲名鵲起的晉派文學取經，無意間令文學與電影實現了宿命般的牽手。而山西籍著名作家趙樹理，更是率先體驗了一把在西北影業公司當演員、拍電影的感覺，冥冥之中為山西籍作家的作品由文字轉換成影像打開了認知通道。

作家本人對電影的“不排斥”，是文學作品改編為電影的一大前提；而促成晉派文學與電影聯姻的直接動因，則與國家建設、時代需求緊密關聯。新中國成立之后，百廢待興的新中國亟須一場全民認知方面的“掃盲運動”，以宣傳、夯實社會主義思想，鞏固新生的人民政權。毛澤東主席針對此時中國社會出現的各種聲音、各種矛盾，提出了文藝工作的“雙百”方針，以期通過文藝創作的大繁榮實現全民思想上的“歸正”，繼而規范、指引、帶動其他領域的全面振興。“所謂‘百花齊放，百家爭鳴’，‘是促進藝術發展的科學進步的方針，是促進我國社會主義文化繁榮的方針。’”“雙百”方針的提出，對于尚處在“摸著石頭過河”中的新中國政府而言，是一次基于中國現實而自主生成的文化建國決策，“在中國社會主義建設時期提出‘雙百’方針本身是完全正確的、非常必要的，是馬克思主義中國化在新時代的重要成果”。而電影以其強大的傳播力、影響力、大眾性，不僅成為“雙百”方針的有力踐行者，更首當其沖充當著為文化水平、認知能力參差不齊的幾億國人提供精神食糧的重要補給區。

電影受眾已然準備就緒，而能夠“對癥下藥”的電影劇本，卻有待進行符合創作周期和邏輯進程的孵化。面對龐大的農村觀影人群，以通俗性、真實性、群眾性見長的“山藥蛋派”作家作品，順理成章成了眾多電影導演熱衷改編的對象。除卻“山藥蛋派”作家們擅長書寫農村、農民故事的天然優勢外，以“趙樹理方向”為代表的主流創作理念，尤其是對毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的堅定實踐，成了“山藥蛋派”作家群在很長一段時間內的創作風向標，并為作品定下了“集團式”的思想和主題偏好。

一、現代晉派作家作品的影像化初探

（一）趙樹理作品的改編試水

對主流價值觀的生動詮釋，以及對黨的思想路線、方針政策的宣傳“自覺”，令“山藥蛋派”小說成了電影改編及宣傳教化群眾的“香餑餑”。這當中以“山藥蛋派”的創始人趙樹理作品改編打頭陣，結下了晉派作家的“電影緣”。

趙樹理（1906—1970）是我國現代文學，尤其是山西現代以來不可不表的一位作家。從山西沁縣走出的他，以《小二黑結婚》《李有才板話》《福貴》《邪不壓正》《鍛煉鍛煉》《三里灣》等一批小說，發出了晉派文學在解放區的最強音，并開創了新中國文學史上最負盛名的文學流派之一——“山藥蛋派”。作為“毛澤東思想的忠實實踐者”，趙樹理在波折起伏的人生中，始終以深情的筆觸洞察、觀照著中國農村廣大農民實實在在的生活、精神風貌。他憑借妙趣橫生的人物塑造和獨樹一幟的語言技巧，記錄了華北農村在中國社會大變遷中的時代表征，也為現當代晉派文學的整體風格走向奠定了厚重的基調。這位號稱“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地……”的人民作家，樸素、親和地將黨和國家政策做出了最質樸的民間轉化，縮短了文學與人民的審美距離。

之所以與農民有著這般深厚的情感，乃至影響到后來的“山藥蛋派”創作，與作家們貧苦的出身和動蕩歲月中的成長有關。“走到那里他們就和農民群眾滾在一起工作到那里。打鬼子、斗地主、打井抗旱、紡棉花他們管。就是群眾生病、婆媳不和、妯娌吵架他們也都管，群眾對他們無事不說，無話不講，總把他們看成自己的親人。”因此，我們從趙樹理等作家的筆下，總能看到過去歲月里惟妙惟肖的人物和生動有趣的“生活”，瑣碎、庸常中卻嵌套著真實的生命氣息。于是對趙樹理小說的電影改編，也勢必需要將其作品中的鄉土中國元素、生活風貌進行靈動還原。那些關于農民生活、農民理想和農民情感的書寫，不僅將“山藥蛋派”旗手的風范鐫刻在了電影中，更為中國農村電影的美學特征加入了山西味道。

1951年，由王家乙導演，東北電影制片廠制作的《鬼話》上映。這部改編自趙樹理同名小說的影片，以26分鐘短小精悍的篇幅，講述了一段抗美援朝時期農民與敵特斗爭的故事：周成一家人是地地道道的農民，妹妹小榮是一名少先隊員，在全村百姓爭先恐后為參加朝鮮戰爭的戰士們做儲備衣物的過程中，平日里積極能干的周成卻甘落下風，躲在屋里與自己的遠親、反動派“一貫道”頭目竊竊私語。新中國成立前參加過“一貫道”的周成，在頭目繪聲繪色的封建游說下，不僅相信了他的一番“鬼話”，還對支援抗美援朝戰爭產生了抵觸。妹妹小榮有著先進的思想，既不相信“吾太佛彌勒”的鬼話，還裝病調侃哥嫂。夜幕降臨，頭目喬裝成鬼怪趴在窗戶上嚇唬周成一家，企圖令他們相信有仙佛一說，但不曾想被正在村里巡邏的民兵抓了個正著。“鬼怪”一說不僅不攻自破，也徹底消滅了周成夫妻和村民們封建思想的心魔。影片忠實還原了小說主線情節，巧妙地將掃除農村封建思想殘余的任務，與新中國成立初期取締“一貫道”邪教行動結合起來，體現了肅清舊社會思想毒瘤的迫切需求，也側面反映了愚昧無知、缺少正確信仰的人民被錯誤宗教觀荼毒的危害。《鬼話》巧妙地結合時事，從農民的宗教立場出發，以小榮、民兵們所代表的共產主義科學思想為引領，通過“智斗”來教化殘存封建思想余孽、對新社會多少有些觀望態度的民眾，繼而揭露反動派蠱惑群眾、顛覆新生政權的野心。

中國農民的思想革命，不僅體現在尖銳的敵我矛盾中，還存在于鄉土社會根深蒂固的倫理觀念蛻變里。1964年，北京電影制片廠將趙樹理最負盛名的小說《小二黑結婚》搬上了銀幕，在干學偉、石一夫共同編、導創作下，農民與落后民風民俗做斗爭的動人故事得以形象生動地呈現。影片圍繞著新青年與老一輩婚戀觀的較量展開，尤其著重刻畫了裝神弄鬼的三仙姑、萬事問皇歷的二諸葛等典型農村守舊分子形象。他們以“合八字”、童養媳等落后風俗為由，一心阻撓小二黑和青梅竹馬小芹的自由戀愛，還險些將二人的婚姻斷送在金旺、興旺等投機分子的陰謀中。在區長的細致調查下，三仙姑、二諸葛終于認識到往日的思想錯誤，不再干涉兒女的婚姻；而有情人終成眷屬的一段波折，卻在不經意間敲響了農村封建愚昧的倫理制度的喪鐘。在新風新俗的倡導下，鄉土社會中“父母之命、媒妁之言”的大家長式宗法制度，已經被“人的發現、人的自覺”的自由結合的新婚戀觀悄然改變著。

趙樹理聚焦農民的婚戀觀變遷，并將新中國成立前后發生在農民身上的婚姻問題，作為折射農民移風易俗、覺悟提升的一面鏡子，這在小說《三里灣》中體現得更為明顯。1958年，長春電影制片廠將《三里灣》改編為《花好月圓》，集結了王秋穎、郭筠、秦漢、王景芳、田華等一眾演員，在郭維導演操刀改編下，再現了20世紀50年代初農村新青年們在集體生產、勞動中擺脫落后家長阻撓擺布，各自覓得靈魂伴侶的故事。對合作社為代表的集體所有制心存不滿的村長范登高，以及小農意識根深蒂固的糊涂涂、常有理等人，是自私自利的個人主義的典型代表，他們不僅明里暗里阻撓開渠擴社等集體生產工作，還蠻橫干涉、包辦子女婚姻。有知識、有文化的靈芝敢于和滿腦子落后思想的父親范登高叫板，還在啟迪軟弱搖擺的同學有翼追求自主婚姻的過程中，與有著進步思想的民兵隊隊長王玉生萌生了愛情，最終，“新青年們”各自找到了屬于自己的幸福，集體化道路也在青年們堅定的步伐下越走越寬闊。另有小說《登記》，也在1957年被江南電影制片廠改編為滬劇電影《羅漢錢》，憑借“羅漢錢”這一物件細節，串聯起了母女兩代人不同的婚戀故事。一系列新婚姻制度頒布后的應景之作，批判了舊社會思想頑疾對新社會男女的戕害，頌揚了民主自由的婚戀觀的可貴，也展示了新思想、新觀念與傳統而又龐大復雜的封建體制殘余在古老大地上的艱難斗爭。

整體而言，改編自趙樹理小說的電影作品幾乎無一例外地尊重原著故事、人物及情節脈絡，并在最大程度上還原了小說中所描繪的現實時空，令觀眾看到了中國革命和建設初期的農村風貌。可貴的是，趙樹理作品中透出的通俗、幽默、質樸、真實，以及主流思想和政治意識的呈現，被藝術化地展現在了新中國成立初期的農村電影中，不僅為中國農村電影的題材、農村電影的美學追求開辟了土壤，更為文學與電影藝術的現實主義共振指出了方向。

（二）“山藥蛋派”二代作家的改編接力

如果說趙樹理小說的電影化為新中國農村電影的興起貢獻了一把“山西泥土”，那么“山藥蛋派”另一位作家馬烽（1922—2004），則用其小說串聯起了新中國成立以來農業主體——農民的“改革”之路。兼具作家和電影編劇雙重身份的馬烽，一生中創作了60多部小說和數十部電影劇本。無論身份有著何種變化，“土地”是他亙古不變的創作母題和信仰。他筆下對中國農村的展示，既承襲了“山藥蛋派”奠基人趙樹理對農村社會的現實書寫精髓，也有對各個時期的“新農民”動人成長史的藝術再現。更為重要的是，他把中華民族精神中的剛毅、樂觀、勇敢、勤勞等品質，融入抗日戰爭、生產建設、改革開放等不同社會歷史時期，并緊緊圍繞著農民社會意識與社會存在的協調變化，賦予了作品許多史詩性特質。誠然，這種強烈的“經世致用”抱負既是對“山藥蛋派”傳統的發揚，也是“晉綏五作家”等第二代對趙樹理創作理念“相對相融”下的調整。其中以馬烽的小說創作最具代表性，我們亦可以從其小說改編而成的電影中窺見一二。

1953年，取材自馬烽的同名小說，由馬烽、陳戈操刀電影劇本改編，嚴恭導演，東北電影制片廠拍攝的電影《結婚》，通過一個頗為戲劇性的故事，講述了青年田春生、楊小青充滿“波折”的婚姻登記之路。相愛多年的兩人作為各自村莊里的團干部，思想覺悟高，并有著極強的奉獻精神和集體主義思想。兩家長輩對兒女的婚事十分滿意，催著他們盡快登記結婚。但他們的登記首先遭遇了楊小青去縣城學習新接生方法事件，而第一次被迫延期；待學成歸來，楊小青又因為想在婚前多幫助柳林村普及新型接生方法，再一次延遲了婚期；到了萬事俱備終于領證的當天，田春生、楊小青不約而同地在去區公所的路上做起了“好人好事”，險些再一次延誤了登記……這段看似小兒女的“凡人小事”，不僅是愛情水到渠成的體現，更是在農村成長起來的新一代們進行思想、技術反哺的行動反映。幾次登記延期，皆源于他們為了集體利益出發的大局意識所致。這種“無私”“忘我”的高貴品質，貫穿在“十七年”間農民隊伍思想覺悟的凈化中。

馬烽對農民的刻畫不拘泥于青年群體，也對“老農民”的自我轉變進行了有益探索。1958年的小說改編作品《三年早知道》，就將鏡頭對準了農民中“守舊派”“投機分子”的思想革命，以一個略顯反面的人物趙滿囤如何正面轉變為例，感染、動員人們對持有老思想、老派作風的人民不拋棄、不放棄。機靈、自私的趙滿囤有著“三年早知道”的綽號，這一綽號來自他本人時常“馬后炮”的行為。趙滿囤本來對合作社之類的生產大勢一概不操心，只顧著自己發家致富，而在外參軍的弟弟的一紙家書，逼迫著滿囤帶著心愛的大紅馬加入了合作社。入社之后的滿囤擔任了社里的飼養員一職，因為私心過重，他給自己的大紅馬開小灶，被社長批評后又改去趕車。在趕車進城為社里買肥料的過程中，他耳根一軟、自作主張將合作社的錢買了小豬仔。爾后的日子里，他又犯下了偷偷販賣紅棗、騙種豬配種等一系列荒唐事，遭到了合作社社員的集體批評。最終，全村水利化運動開始了，趙滿囤發揮特長，終于將機靈勁兒用在了集體生產的正道上，贏得了社員的交口稱贊，也徹底端正了思想。

“新中國成立后，在穩定而強大的國家政權維護下，新文化觀念正是通過各種強制和非強制的方式被源源不斷地輸入到了中國社會的各個階層，它當然也輸入到了廣大的農村地區……”新中國成立初期的“大生產”運動中，和趙滿囤一樣對社會主義思想、社會主義事業和黨的政策、方針理解不透徹，認識不全面的村民是農村建設的一大難題，如何將這樣一群小農意識強烈的人們引導到社會主義陣營中，成了文學、電影創作的熱點。《太陽剛剛出山》（1960）便將鏡頭對準了柳莊合作社的高老大。高老大所在的村莊打出了九眼井，但苦于沒有足夠的鍋駝機來給全社灌溉土地，于是乎，高老大想利用家人身份，找自己的弟弟、縣委高書記借調幾臺鄰村閑置的鍋駝機，以解燃眉之急。在介紹本社打井經驗的過程中，高書記靈機一動，想到了在出水較多的柳莊建立抽水站，調度灌溉缺水的鄰村的點子。但高老大對這個提議心生不滿，生怕這種“無私”會影響柳莊的利益。在高書記的耐心勸導下，高老大想通了“合作社”的意義，并熱情投入三村合并建社的事業中。與趙滿囤不同的是，高老大的“私心”非個人主義的貪欲作祟，更多的是對“合作”二字的深刻內核認識不清，這種“誤解”是對政策、方針的不當領會，也是對當時廣大農村普遍存在的切實問題的敏銳捕捉。

馬烽的小說創作擁有開闊的視野，對農村史詩般的書寫也沒有局限于一隅。1950年，由呂班、伊琳執導，林杉編劇的電影《呂梁英雄》上映。這部電影改編自馬烽、西戎（1922—2001）聯合創作的《呂梁英雄傳》，是第一部反映中國共產黨帶領人民進行抗日救亡的長篇小說，講述了山西呂梁地區民兵在與敵寇、漢奸斗爭的過程中，戰斗理念、革命隊伍不斷成熟和壯大的故事。影片通過對柱子、老馬等典型人物的刻畫，充分肯定了全民抗戰的重要性，歌頌了中華民族抵御外敵的民族氣概，也宣揚了抗日戰爭時期農村戰場的正面作用。

此外，“山藥蛋派”第二代、“晉綏五作家”的孫謙（1920—1996）、胡正（1924—2011）小說也被改編成了電影作品。如山西靈石作家胡正的小說《汾水長流》，在1963年由其本人親自參與改編搬上了銀幕。該片以農村轟轟烈烈的合作化運動的推廣為切入點，圍繞著山西晉中杏園堡農業社在建社初期遭遇的天災人禍等諸多不利因素，反映了“走資”“走社”尖銳沖突引發的合作社內部矛盾，直面資本主義勢力反攻瓦解新生的共產主義政權的陰謀。孫謙發表于1957年的小說《奇異的離婚故事》，也被他改編成了電影《誰是被拋棄的人》（1958），雖然沒有以農村為故事背景展開，但寓言性地描寫了一位機關干部腐化、墮落的情感故事，探討了和平年代滋生的資產階級思想對人們心靈的可怕沖擊。

“在表現內容上，山西作家更注重較廣闊的社會現實生活，特別是當下的農村生活和風俗民情；人物形象也多取普通民眾，尤其是那些各種各樣的底層農民。思想視角也往往是社會的、文化的乃至政治的，飽含著一種深切的時代使命感和責任感。”晉派現當代文學的整體性特征在“山藥蛋派”創作伊始便十分明確，而這些厚重、質樸、人文的因子，也在馬烽等“山藥蛋派”第二代作家的作品中有所體現。對“山藥蛋派”作品的電影改編，生動詮釋了小說中現實主義的深刻觀照，為農村電影反映農村現實風貌、體現農民情感脈絡、記錄農業發展軌跡，以及表現社會、文化、時代風向標的藝術使命進行了詮釋。

二、當代晉派作家作品的電影化發展

如果對晉派當代文學，尤其晉派當代作家群體做出一個客觀劃分的話，十年“文革”一定是一個重要的分水嶺。隨著趙樹理的離世和“晉綏五作家”、劉江、張古北創作力的銳減，“山藥蛋派”在這段重要的歷史節點中漸漸式微，并在“文革”中逐漸銷聲匿跡。一些研究者們將之后出現的韓文洲、田東照、義夫、楊茂林、謝俊杰等人，視為“山藥蛋派”的余波和回響，但從文學流變和時代軌跡上來看，他們在對“山藥蛋派”創作理想繼承方面，未能體現出一種整體性的創作傾向。坦率地講，這些經歷“文革”洗禮后的作家們，雖憑借自己的努力創作了不少佳作，但影響力及創新性均不及“山藥蛋派”前輩突出。

1978年后，改革的春風吹遍了三晉大地，也為三晉文壇的年輕人提供了廣闊而又自由的創作天地。于是乎，一大批青年作家紛紛登場，他們有著扎實的文化功底，靈活多樣的社會思考，并敢于挑戰不同的新鮮領域，不吝展示自我意識。“如果說趙樹理、馬烽等開創的傳統頗有點土氣，即太行、汾水的黃土情濃；那么新時期山西的小說則是既葆有土氣，又反映了經撥亂反正而為過去不可想象但卻確鑿無疑和眼目一新的生活，以及改革開放和人們思想上的變革、解放，更在藝術上帶有嶄新的時代精神和現代意識，不斷開啟我國文學多年的封閉，而屢有使人震異的探索、創新和崛起。”也就是說，這批從“浩劫”中成長、走出的“晉軍”，既保留了“山藥蛋派”開創的山河、人文等思想觀照，又帶來了現代意識，展現了嶄新的時代風貌。從這一層面上而言，“晉軍”更有一種“似是而非”的“派系”味道，對他們的歷史評定，與其說是“山藥蛋派”派系的衍生、發展、回魂階段，倒不如說是當代晉派文壇的一個續命之舉。這批在20世紀80年代突然冒出來的青年作家們，突破了“山藥蛋派”沉浸式的“農村視角”，將步子邁到了國家政治、經濟、文化發展中心——城市，并探索著更加浪漫、詩意的表情手段。他們的成員構成也不再局限于土生土長的山西籍，而是吸納了一些因插隊、搬遷定居于晉的外來作家，共同構筑了當代晉派文學的一座高峰，也為后續力量的儲備奠定了堅實基礎。

（一）“晉軍”作品豐富晉派電影文化內涵

“所謂‘晉軍’，主要是指活躍于上世紀80年代中國文壇的一批在山西從事小說創作的中青年作家，其代表人物有：成一、李銳、柯云路、鄭義、張石山、韓石山、王東滿、鐘道新、蔣韻、張平、周宗奇、燕治國等人。”作為晉派第三代作家的代表人物，張平的創作有著明顯的前后期劃分。從“家庭”向“社會”的轉變，以“問題意識”直面現實變革中的矛盾和頑疾，標志著張平創作的成熟，也引發了20世紀90年代的“張平現象”。

他的“問題小說”，既是對現實主義創作傳統的現代演化，也是“山藥蛋派”關注現實的社會責任感的復現。具體來看，“山藥蛋派”第一代、第二代有著特定年代的創作局限性，他們對現實的書寫往往充斥著“歲月靜好”的濾鏡，弱化了農村社會的尖銳矛盾，粉飾了農村問題的解決方式。但不置可否的是，那些婚姻問題、建設問題、掃盲問題、婦女問題等等，確實指向了彼時農村社會客觀存在的難題。而張平關注的問題更為尖銳、深刻、世俗：改革問題、腐敗問題、黨風問題、干群問題、基層體制問題等等，皆在其龐大的社會研究體系內。“經過社會轉型的劇烈震蕩，從80年代中期到90年代，現實主義已從單一的形式表現為多種價值取向和多種審美形態。從80年代中后期突起的新寫實主義以其強勁的勢頭沖擊著理想主義和英雄主義傳統，在‘還原生活的原生態’的口號下，把筆觸伸向平民百姓的世俗人生，去寫他們的生存困境和瑣屑欲望，成為90年代文學世俗化思潮的代表。”他不留情面的、“社會批評家”般的理性姿態，更突出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（唐·白居易：《與元九書》）的作家信條。《兇犯》《天網》《孤兒淚》《抉擇》等作品，猶如萬花筒般折射出轉型期的中國各種社會、文化、政治較量，預見了階層、權力、貧富差距將引發的倫理、情感、道德危機，也為電影創作者所重視、動容。

張平的報告文學作品《孤兒淚》，于1995年由周力導演，江懷延、武寒青、程彤改編成電影作品上映，講述了山西某地駱駝房村耿二女一家，與福利院寄養的孩子黨生53的感人故事。先天患有腳疾的黨生53，剛一出生就被貧窮的父親遺棄在了福利院門口，福利院將棄嬰們寄養在附近農村家庭中，耿二女便成了這個孩子的養母。多年來，一家人待黨生53視如己出，令孩子在充滿愛的環境中成長；黨生53也在寄養家庭和社會愛心捐款的幫助下不斷求醫問藥，希望能夠治愈疾病。而當初一貧如洗的生父漸漸開餐廳、當老板后，萌生了領養回黨生53的念頭，面對貧窮的養母和富有的生父，黨生53毫不猶豫地選擇留在了駱駝房村。多年后的除夕夜，被判定無法恢復健康的黨生53居然奇跡般地站立了起來……《孤兒淚》以一個溫情的寄養故事為依托，以小見大地刻畫了一場倫理危機，歌頌了人性的真善美與社會的真情。尤以棄養孩子的生父和一貧如洗的養父母為對比，借助金錢來衡量、考驗著情感的真諦，用農民善良樸實、重情重義等性格和信仰，來捍衛物質文明急速發展下精神世界的底線。

如果說《孤兒淚》講的是物欲、情感的溫情沖突，那么《天狗》則是一場疾風驟雨般的文明較量。2006年上映的、由張平中篇小說《兇犯》改編而來的電影《天狗》，不僅獲得第9屆上海電影節評委會大獎、第13屆大學生電影節最佳故事片、第16屆中國電影金雞獎最佳故事片提名等殊榮，還收獲了業界“難得一見的具有強烈藝術震撼力的現實主義作品”的高度評價。在戚健導演和鄭宏志編劇的改編下，《天狗》還原了原著的絕大部分內容，并將較為精煉的電影藝術手法運用其中，保留了原作精髓。在這部電影中，我們能更加直觀地看到張平創作的大膽辛辣之處：退伍軍人李天狗因國有林場護林員的身份，攜一家人在偏遠山區落戶，可看似淳樸老實的村民們，卻在村中惡霸、孔家“三條龍”的威逼利誘下，集體干著偷偷砍伐森林“致富”的勾當。善良的李天狗一家在保護國家財物——林區的過程中受盡村里人的刁難和羞辱，最終舉起了正義之槍……《天狗》中的農村，不再是“山藥蛋派”筆下田園牧歌式的美麗熱土，而成了蒙昧、混亂、偽善、人治的混亂之界。故事展現了20世紀90年代鄉村惡霸阻撓農村發展之余，還反思了基層組織的不作為、“和稀泥”行徑，更映射著鄉土文化中農民最為不堪和悲哀的一面：欺軟怕硬、自私自利、群體本位、無道德和正義觀念。這種放大到極致的“惡”，根本原因在于現代物欲助長了鄉土文化的混亂失序，掌握了金錢的惡霸們可以一手遮天，擁有大于法治的威力。是非道義在“水”“樹”等生存命脈被把控之后，變成了一個個被吞噬掉的“血饅頭”。當農民主體對土地的態度從敬畏到無節制地利用和買賣后，中華民族的文化尊嚴和文化精神所面臨的危機，也變得肉眼可見了起來。

張平的寫作道義不局限于反映農村疾苦，干部生活也是他頻頻關注的一個焦點。1994年，謝鐵驪和邱中義共同執導、改編了張平小說《天網》，以新上任的縣委書記秦裕民為花嶺村村會計李榮才翻案、平反為線索，挖出了“小官巨貪”的村支書賈仁貴嚴重腐敗違紀問題，也順勢牽引出一張錯綜復雜的官員勾連大網。敏感、大膽的題材是張平對社會陰暗之處的震撼發問，即官僚、腐敗、弄權等官場亂象，對普通百姓的生命尊嚴會造成何種踐踏。通過“好官”“貪官”兩種人物的正面碰撞，用原生態的現實境遇揭示了基層司法體制的不健全，影射權力的巨大能量和不公的可怕之處。這當中尤以對形形色色的貪官虛偽一面的辛辣諷刺，刻畫得最為生動傳神。此外，榮獲第五屆茅盾文學獎的張平長篇小說《抉擇》，在2000年改編成電影《生死抉擇》上映，講述了“反腐敗”這一時代發展中必須正視和重視的官場問題。正直廉潔的市長李高成在國企改革的大潮中，遭遇了中陽集團領導班子嚴重腐敗問題，并在這所權力和金錢澆筑的集團中，挖出自己的妻子、弟弟、省委副書記等一批權力擁躉和腐敗毒瘤。一邊是工廠倒閉破產后的新生貧困者，一邊是自己的親人和上級領導干部，道義與情感的反復糾葛，匯聚在“貪腐”這一重大議題中。面對社會主義機制建設過程中的艱難陣痛，李高成經歷了前所未有的致命考驗。這部直擊改革開放以來滋生的政治問題的作品，一舉獲得2000年第20屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、華表獎優秀故事片獎、第八屆“五個一工程”特等獎等殊榮，在世紀之交彰顯了國家層面反腐倡廉的決心。

王東滿的創作與張平相比稍顯保守，其文學作品致力于表現農村在歷史與現實中該何去何從。1984年，王東滿改編了自己的小說《點燃朝霞的人》，與導演蘇里一道將其搬上銀幕。他筆下的農村已經走上了脫貧之路：黨的十一屆三中全會后，各項經濟舉措深入金牛灘大隊，村委會決定把磚窯承包給個體戶，而老窯工萬金貴以自己燒窯的特長為資本，準備故意壓價承包磚窯。年輕人欒金彪挺身而出，不顧家人的反對和村民的質疑，帶領一幫“無業村民”攬下了磚窯，在失敗和成功中探索出引領村民改變思想、共同致富的康莊大道。《點燃朝霞的人》故事背景雖然已經有了新時期的特征，但其與“山藥蛋派”作品仍有著對“正在進行時”的發展撰寫的異曲同工之處，即以建設、生產的過程展示為敘事主線，沖突解決理想化，人物設計的意識形態功能性明顯等特征，為“晉軍”隊伍的創作增添了一絲傳承意味。此外，王東滿的小說還相繼改編成了電視連續劇《風流父子》《大夢醒來遲》，張平小說《干部》《抉擇》改編成電視連續劇《國家干部》《抉擇》等，讓中國電視觀眾也感受到了“晉軍”小說突破、奮進的魅力。

“晉軍”現象中還有一股力量不容小覷。他們因“文革”期間插隊或就業分配來到了山西，并就此扎根在三晉大地上，開始了自己與山西的不解情緣。這當中成一、鄭義、柯云路、鐘道新、哲夫等人的作品被改編成了影視作品，引起了一定的社會反響。如1992年改編自哲夫同名小說的電影《毒吻》，便以科幻驚悚片的姿態，率先寓言了人類即將面臨的環境危機和生態困境。2000年鐘道新小說改編而成的電影《超導》，跳出了地域環境的局限，將中國當代科學工作者的生活和學術研究作為反映的重點，在某種程度上填補了我國影視劇創作的一大空白。而他的一些現代經濟犯罪小說和刑偵題材電視劇的創作也自成一家，頗具影響力。“可以說，中華文化具有堅韌性、綿延性和連續性，它在每一次社會的現代化進程中不斷地調適自我，以‘穩定+開放’的模式延續至今，既保存了其整體性，又具有活力創新性。”鄭義的同名小說改編電影《老井》（1986），則充分展現了這種“穩定+開放”的創作思路和現實寫照。影片將民族生命力和民族自覺意識賦予在農民孫旺泉身上，透過“打井”一事，象征性地傳達了對中國鄉土社會變遷的反思，也成就了“第四代”導演吳天明的一次對中國、民族的文化反思。由柯云路小說改編的電視劇《新星》，在1986年的中國電視熒屏上掀起了一波收視浪潮，該劇將執政黨自我革新的艱難，投射在基層改革，尤其是基層干部的工作中，強烈的現實寫照引發民眾熱議。此外，田東照的中篇小說《黃河在這兒轉了個彎》，也被其本人參與改編成了電影。另有成一長篇小說《白銀谷》的電視連續劇改編，把晉商望族的興衰發展史對標國家、民族的榮辱興衰，特別是其中體現的地域歷史和地方精神，寓意著山西別樣的文化浮沉。

（二）“晉軍后”作品拓寬晉派電影創作視野

晉派小說創作有著五代之說或現象之分。無論何種分法，都是在試圖為每一時期的創作群體找尋最為妥當的“譜系”安排。本書提出的“晉軍后”，傾向于對應晉派小說創作的“第五代”群體，特指在20世紀90年代晉派文壇消沉之后，于新世紀初突然掀起新創作的高原。“晉軍后”的“新”不是按照作者年齡“一刀切”式的劃分，而是特指他們與晉派前四代作家在作品風格和美學角度的大變化。從隊伍梯隊化角度來看，“晉軍后”現象中有“60后”韓思中、王保忠、劉慈欣、葛水平等掛帥，“70后”李駿虎、李來兵、楊鳳喜、小岸等中流砥柱，更有“80后”手指、陳克海等嶄露頭角，為多元化創作奠定了基礎和活力；從創作風貌來看，雖然這支隊伍作品風格不一，創作方式千人千面，水平和名望也有明顯的高下之分，“但是縱觀他們的創作共性，可以總結為這么幾個特點：一是熱切關注和思考急劇變化中的現實生活；二是兼收并蓄，既立足山西現實主義文學傳統，又大膽借鑒新的藝術表現手法，表現當下時代人們普遍的精神困境；三是他們喜歡用短篇小說，刻畫世界給他們帶來的片段深刻”。他們不再在農村或城市間躊躇、游移，而是大部分堅定地轉入了更為熟悉的城市，為其發展、轉型進行現代速寫。這當中不乏葛水平等人依舊有著鄉村文學的情結，但此時的土地多半成了充滿回憶性和現代感的博弈場域，并夾雜著個人情感經歷的苦楚和借喻。“小”成了“晉軍后”大多數人作品題材的選擇宗旨，個體生活中的情感、際遇、欲望等“我”的表達，象征著晉派文學從家國、民族的大視野朝個體生命的尊重、發現的一次大轉彎。這種“人的發現”“文的自覺”，夯實了晉派文學的大眾化及“新現實主義”的時代轉型之路，也找到了其在新世紀文壇中的一席之地。

由葛水平小說《喊山》改編而來的電影《喊·山》（2015）和電視電影《喊山》（2013），是“晉軍后”作家作品的電影改編代表。曾獲得第四屆魯迅文學獎的《喊山》，在兩年間被兩度改編，足見該作品的藝術價值和社會反響。從藝術成就來看，《喊·山》（2015）更加貼合影視藝術的表現手法，其浪漫傳神地演繹出20世紀80年代晉西北的風土人情，并通過韓沖和“失語者”寡婦紅霞發乎情、止乎禮的愛，詮釋了愛情使人向善、覺醒的永恒藝術母題。此外，該片還側面反映了農村女性在壓抑、保守的生存環境中，尋求生命價值和人的欲望的人文思考。葛水平小說《地氣》的電影化在2008年，講述了支教教師王福順在山嶺的小學中，和唯一一個學生、兩戶人家摩擦碰撞問題，反映著農村發展中人口生育、山村教育等現實問題，警示了變遷中的國人精神高地漸漸失守的危機。

“晉軍后”隊伍中，劉慈欣的創作可謂獨樹一幟而又石破天驚，他憑借一己之力，用科幻小說創作點亮了晉派文學宇宙。雖然其作品放眼望去皆是星辰大海、浩渺太空，但故事內核依舊離不開現實土地的深刻滋養。“我認為現實主義文學本身是基礎，是核心，但人類文學的大部分都是很有想象力的東西，而我們現在卻對這點沒有足夠的認識。山西的文學應該直面文學發生的變化，并且作出自己的改變，山西厚重的文化既能承載大地，也能承載現實，更能面對未來，如果我們厚重的文化傳統能同我們新的文學視野結合起來，相信它能夠迸發出神奇的力量。”晉派文學面向未來的勇氣，在劉慈欣這里得到了很好的嘗試。從第十一屆到第十八屆中國科幻銀河獎的榜上有名，到第73屆雨果獎的加冕，劉慈欣對中國文壇的貢獻已經走出了狹義的地域，朝向了廣袤的世界。而《流浪地球》《瘋狂外星人》《三體》等改編自劉慈欣小說的電影，也紛紛問世或正在拍攝、制作中，讓國人看到了中國科幻電影的工業化發展機遇，也讓世界看到了崛起中的中國深刻而又宏大的太空夢想。

任何一種文藝門類從來都不是各自為戰、涇渭分明的，正是緣于不同門類間互通有無、取長補短的試煉，才有了和諧共存的可能。晉派現當代文學對晉派電影給予了實實在在的作品援助，而更難能可貴之處，是將地域文化的氣節和文學創作的思想，潛移默化地輸送給年輕的電影藝術，為晉派電影的正道、正脈，傳遞了精、氣、神。

案例分析：

《流浪地球》與“道統精神”的現代表達

禮樂教化是中國文化的藝術精神。用藝術手段（樂）進行倫理勸誡（禮），重視藝術作品對整個社會的引導作用，尤其對觀者的道德指導作用，是中國文化的價值追求。中國文化思想也憑借音樂、舞蹈、書畫等藝術門類的幫助，千百年來源源不斷地向人們傳輸著正道觀念。作為“載道”手段之一的電影，借助聲、光、電的新型藝術表現形式雖然時尚，但究其根本仍屬特殊的上層建筑范疇，被賦予了道德勸善的使命。誠然，中國古代“文以載道”的觀念，多將意識形態需求強加在文藝創作身上，把作品的思想性與封建統治訴求緊密結合，使得“載道”有了濃郁的政治教場意味。但這種觀念的良性一面在于，抑制文藝作品創作追崇形式美雞肋，視思想造詣為衡量優秀作品的根本標準。“優秀文藝作品反映一個國家、一個民族文化創造能力和水平。”精神力量的汲取，與文藝作品傳遞出怎樣的價值觀和時代精神休戚與共，這也為在儒、道等基礎上發展至今的“文以載道”的“道統”觀念，進行了新時代的校正和補充。

“科幻”可視為一種頗為時髦的電影類型，“未來”特質使其從內容到形式都與“過去”的“傳統文化”有著天然的隔閡。但《流浪地球》卻在華麗外表下包裹著中國傳統“載道”精神，用“家的危機”隱喻人類危機，將西方的普世觀念與中國精神的獨特性巧妙結合，于“科幻”與“民族”的嵌套中做到了故事的世界化和思想的民族化。為如何用優秀的文藝作品代言國家、民族的核心價值觀，開辟了新的思路。

一、“道統”賦予中國電影“載道”使命

馬克思主義文藝觀認為文藝是一種特殊的商品，其內蘊的精神價值一方面來自創作者賦予作品何種精神內涵，另一方面在于希望接受者在觀賞后收獲到何種精神享受。“精神性”貫穿文藝作品創作始終，地位不言而喻。而電影并非簡單的視聽結合品，是賦予了創作主體思想內涵，擁有審美價值的藝術創作。創作主體的藝術心理必然會受到其成長環境、生活方式、民族思想等深刻影響，使其作品中蘊含著豐富的文化符碼。那么中國文藝工作者的藝術創作心理是什么？中國文藝作品該擁有何種精神導向呢？筆者認為民族性是無法規避的。也就是說，民族文化作為深層文化心理組成部分，或隱或顯地影響著文藝創作，使得創作者在不知不覺間透過作品展現出中國文化精神。而這種文化精神最顯著的體現便是“藝以載道”的文化立場。這里的“道”有著天道（生態倫理）和人道（社會倫理）的劃分，天道和人道的內涵，也隨時代精神和現實問題呈現一定的變化，為中國文藝作品創作提供了精神儲備。

中國傳統美學追求“得意忘言、得意忘象”，即不止步于言、象、物層面的簡單灌輸，而重視“意”的開掘。對于電影而言，觀眾看到的影像奇觀僅是“言”“象”等具體物的“形似”，形式上的美只是輔助接受者了解作品主旨的工具，真正的重頭戲在于“意”的體悟。置于電影中，“意”可解釋為作品主題和所弘揚的價值觀，也是“藝以載道”的“道”的宏觀體現。“‘道’是人類和天地萬物應當遵循的最高的終極的法則。”對“道”的推崇，也直接決定了我們對任何一種藝術形態的追求是由此及彼、由境尋意的，其直截了當地切中了藝術的要義——絕非止于光怪陸離的感官享受，而是思想、心境的感悟，是對生命、精神走向至善至高境界的輔助。“‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”藝術也因此成了中國古人“悟道”“達道”的手段。電影雖然并非嚴格意義上的中國傳統藝術，但深受中國傳統文化精神感染的中國電影，與國外作品相比更加注重作品的社會效益，尤其是人性、人格層面的效用。對電影作品思想性的高級追求，既是對電影藝術本身價值的肯定，也是對“電影”這一意識形態手段的影響力的敬畏。“道”與思想性在這里產生了神奇的聯動：重視作品的精神高度、文化內涵、藝術價值，使電影朝生命和生活的最深處開掘，借此宣傳中國價值觀、載主流正道思想，是創作的核心所在，是創作者的社會責任所在，是我們的文化一以貫之的精髓，也是中國傳統藝術精神的現代延伸。

二、以生態倫理彰顯“天道”內核

科幻作品有著基本的創作母題，好于利用異境、異族的威脅對人類未來走向進行無限推測，“宇宙”“自然”便成了這類題材的高頻詞匯。觀眾也可以通過這類作品中透露出的自然觀窺見一個國家、民族的思維方式。中國原始文化中對宇宙、自然有著深刻的崇拜感，在此基礎上對人的存在價值進行深思，整理出天、地、人并置于同一水平的“齊萬物”“齊物我”思想。人能感知天地自然萬物，而感知的策略并非對抗征服，而是“順自然”。所謂的“天道”，不外乎順勢而發，以和諧、尊重、平等、敬畏為行事準則的天人合一思想。《流浪地球》的開篇，便鋪設出銀河系天體秩序崩潰、太陽膨脹爆炸而不得已進行人類移民計劃的戲劇性情境。天、地、人之間生態倫理的破壞，使得地球毀滅似乎成了定局。在這種絕望至極的毀滅下，人類展現出空前的和諧與團結，順勢而發、摒棄隔閡、齊心協力建造了開辟新家園的“通天塔”。與西方科幻動輒飛離太空、尋找新家園的決絕相比，《流浪地球》中的拯救者們對滿目瘡痍的地球“不拋棄、不放棄”之舉顯得有些婦人之仁，但頗有人情味的感性之筆卻盡顯“無為而無不為”的中國哲學意味。

從天人合一的角度來看，自然與人是相依相存的，人與自然的合一講究順自然之本性，順萬物原有的規律。“無為”與“順自然”相通，只有掌握并不強加擺布自然，便可達到共生共利。人作為掌握規律的萬物之靈，因具備主觀能動性，需要在認識自然之道的基礎上因勢利導，“無為而無不為”，輔助引導規律更好地發揮作用。縱觀當下，自然與人類的合一性屢屢被挑戰，人類為追求經濟效益、社會發展的蠻橫粗放行為引發生態環境大破壞，為《流浪地球》增添了一絲警世寓言的味道。《流浪地球》將危機置于一次地球逃離太陽系的悲情流浪中。影片中太陽系的大變革，表明宇宙運動變化的基本“天道”發生了裂變，人類在這種“變”中沒有坐以待斃，而是運用中式人文思維進行“無不為”的重建與拯救。人文思維作為中國文化精神的精髓，與“人類中心主義”的自大與狂妄有著本質的不同，其充分肯定了人具有的理性與智慧，并在以人為本的基礎上延伸出“仁”“愛”等大義。這些思想在《流浪地球》中諸多人物行為上皆有體現：如極具主觀能動性意味的“流浪地球計劃”提出與實施，劉啟、劉培強等人舍己救人的行動依據，無不映照了人的智慧與情感。更為重要的是，在“點燃木星”計劃上演前，劉培強與代表著人類極端科技智慧的人工智能進行方案探討，計算機給出的判斷是冰冷的，它用看似權威、理性、客觀的態度反對這一成功率極低的方案，并始終堅決棄車保帥，放棄絕大多數人類，選擇保護精英來作為人類延續的可能。劉培強等卻頑固堅持著最后一絲自救的機會，“人性”在這一刻戰勝了理性。“而中國的人文思維，則是從人出發的，或者是從人事出發的，是動態的。”將生命與道義放置于最高貴的人性選擇之上，并不惜用個人的肉體毀滅來成就大多數人活著的希望，這種敬畏生命、尊重生命的充滿人情味的選擇正是我們傳統人文思維使然。人工智能選擇保留精英們，是對人類智慧的迷戀與不舍；而劉培強等人站在地球人類的一邊，是對“人”生的權利的捍衛，肯定了人的價值與生的尊嚴，并甘愿用死亡來捍衛生命的威嚴，彰顯人性中最熠熠生輝的大愛。

應對“天道”之變，除卻人的“有為”嘗試外，人類命運共同體的構建方為最終目標。在《流浪地球》中，各國救援隊放下政治、文化、種族等差異，凝聚一心拯救地球，用“和而不同”來達成多元并存，以“維齊非齊”的理念維持團結與平衡，理想化的圖景在電影中成功挽救了地球危機，也為現實中解決當下諸多國際爭端給出了中國的答案。

三、用家庭倫理映射“人道”法則

中國傳統文化觀認為，人類社會賴以維系的紐帶是人與自然、人與人、人與社會之間形成的各種關系。所謂“天有其時，地有其財，人有其治”，天、地、人皆有著各自不同的使命和職責。天、地、人“三才”之間的關系，是中國古代哲學體系的重要命題。“中國古代哲學中最基本的命題‘天人合一’是通過道的觀念的展開來論述和最終實現的。‘天’‘人’統一于道。”人因為具有禽獸不具備的理性、道德和主觀能動性，而掌握了體驗道、繼而用“道”去“治”的能力，即掌管秩序、禮法，使社會不混亂的能力。這種能力經過規范及政治考量后達成共識，便演化為用來調和人類矛盾的人倫、倫理規則，也構成了“人道”范疇。倫理的出現，使得人類的群居形態得以用秩序來維持，人類的行為有了合理的約束和依據。除卻這當中滅人欲等消極思想外，其對調和社會矛盾、人際矛盾方面的一些道德要求還是有可取之處的。

《流浪地球》首先對“人欲”進行了倫理性闡釋。在陰暗無光的地下城中，人們依舊按部就班地活著，用“茍延殘喘”來對抗生存或毀滅的末日威脅。雖然瀕臨文明的終結，但人類建立起的基本禮法秩序尚存。上學、過年、打麻將，幸存者們復制著一個個文化符號，在絕望中固守著人類文明的殘果。老師也在“頑強”地向學生描述著“希望”，用積極、樂觀的態度貯存對未來的憧憬。而樂觀的背后實則是對自由的追求，是人欲的體現。其驅使著主人公劉啟朝束縛身心自由的障礙對抗。中國傳統文化思想也是崇尚自由的。與西方文化中對自由的絕對崇拜相比，中國文化中的自由更加理性和內斂。如儒家“從心所欲，不逾矩”的道德規范，道家“道法自然”的逍遙自在，都從人之本性的層面肯定了“自由”的合理性。誠然，儒家的自由更多地規定了個人的社會職責和內在修養，而道家更傾向于對精神自由的推崇，殊途同歸的是，這些思想都不約而同地將自由的觀念限定在了社會倫常的框架中。“我們既要尊重人的個性，尊重人的自然需求、欲望，又要符合社會整體利益的要求，就必須有一定的社會倫常的規范來加以限制……”自由自在的生活的獲得，需要社會倫常作為約束自由的調和劑，即達到相對的自由。地下城的人們享受著生存上的“自由”，卻無法自主、自在地去“地面世界”，使得這份自由有所局限。劉啟和韓朵朵打破了這一格局，在除夕那天偷偷溜到了地面世界，觸碰自由邊界的代價是需要承擔起拯救世界賦予的壓力和考驗。從第一次“被征用”時的不甘，到第二次主動“被征用”時的從容不迫，這場生死歷練無形中使獲得自由的過程轉化為道德倫理修養的心旅。對劉啟等人而言，拯救地球是“成長”的必由之路，從滿腔戾氣到充滿責任擔當，他們的人格與人性在災難面前得到了錘煉和提升，習得了向上、向善的力量。

其次，以“父子倫常”為基點隱喻文明的消解危機。“天道在人際關系中轉化、體現為人道。”能夠治理萬物的人類，不但面臨著“天道”失控，連“人道”方面也經歷著重重考驗。“人道”的失控首先指向了作為倫理綱常起點的父子關系變異。在《流浪地球》中，長年的空間站任務使得劉啟幾乎處于“無父”狀態，缺乏必要的溝通令劉氏父子誤會重重，而母親的死因也讓劉啟有著深深的“仇父”心理。父慈子孝的倫理綱常在這里變成了偏執與憎恨、對抗，甚至面對長輩姥爺，劉啟的態度仍舊傲慢、狂妄，這從他對姥爺稱謂到職業的調侃上可見一斑；而妹妹韓朵朵身為“遺孤”，是沒有父母的無根之子，對“父輩”缺乏情感的共鳴契機，天然地失去了家庭倫理的感知能力，和哥哥站到了與父對抗的一面。由此，姥爺、劉培強、劉啟、韓朵朵四人構成了一種特殊的家庭形態。子輩的代表劉啟、韓朵朵，對“父輩”劉培強和姥爺沒有父慈子孝的傳統認可，取而代之的是從思想到價值觀上南轅北轍的代際對立；“父輩”在“子輩”的碰撞面前只能不斷地隱忍與妥協，尾隨在“子輩”身后解決其惹出的禍事，不僅毫無權威可言，甚至顯得困惑而又束手無策。質疑與反抗下的父子關系，隱喻著舊秩序的岌岌可危與新秩序的亟待建立。而秩序的更迭必定有消亡與傳承，這往往會伴隨著“父輩”從肉體到精神的雙重瓦解，“父輩”的犧牲（劉培強、姥爺的死去）標志著舊秩序的退場，新一代的拯救者們汲取了重構文明的新力量。

值得注意的是，父子關系是以血緣為里、家庭為表的社會組織雛形，地球危機引發人倫禮法崩塌，反而在某種程度上將“家庭”的外延進行了擴展。韓朵朵是一個“被無數雙手遞過來的孩子”，與姥爺一家沒有任何血緣關系，不構成傳統文化中的“家族”意義，但末日讓禮法暫時退位，家與國的概念也被打破。不僅如此，人類創造的所有文明面臨了前所未有的傾覆。如上海、北京、杭州等為代表的工業化城市作為物質文化的符號，被自然一夕之間摧毀殆盡；人類早已沒有了國家、階級、意識形態的劃分，象征著制度文化的消解。唯有“家”依舊堅挺著：劉培強心心念念的“回家”，姥爺對溫馨的家庭時光的懷念，老何煙盒里母親的留言，這些質樸的念想戳向人心最柔軟之處，將精神文化的火種艱難延續著。“延續”是中國人特有的文化觀念，中國文化講究連續性、傳承感，正因如此，精神、品德的保存辦法便依托于父母子女間代際式的生命延續：姥爺的臨終托孤令救援隊成員在危難關頭犧牲自己保護韓朵朵，而眾人的奮力營救最終目的是保留人類子孫萬代繁衍的生機……延續的方式驚心動魄，而人們在這場歷練中收獲了人性的光輝與浩然之氣。《孟子·公孫丑上》篇對“浩然之氣”有過精彩論述：“‘其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義以道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也，行有不慊于心，則餒矣。’”情感的支撐下，素不相識的人們拋開了觀念、立場的隔閡，為拯救人類、拯救未來團結一心，甘愿犧牲個人利益而保護群體，不僅符合集體主義中群體價值優先的中國式道德規范，也將道義置于個人功利之上，切合了“浩然之氣”的大義之舉，達到了人格的至善理想。

面對多元文化的洶涌沖擊，如何在開放、包容、參與中保持本國文化的底色與特色，漸漸成了藝術創作的難題。因此，挖掘中國藝術的獨特精神與品格，并致力于在表現形式上與時俱進、不落窠臼，在今天顯得尤為珍貴。《流浪地球》的藝術表現雖非完美，但其小試牛刀的類型突破表明，比起尾隨西方電影藝術指標邯鄲學步、艱難追求他者的文化認同，“中式思維”反而開掘了中國影視藝術獲得更多文化共鳴的可能。對傳統文化的自覺與自信，需要深刻的自我覺醒與正確的價值認同；而敢于將中國優秀的傳統文化精神進行新時代轉化，呼喚藝術工作者的勇氣與初心。在不變的文化精神引領與千變萬化的藝術形式的更迭中，尋找文化軟實力較量中的民族突圍之大道。