本格派VS社會派：推理界的少林和武當

“成為研究者之后，每當遇到過不去的坎，我就去讀小說。然而在松本清張的社會派推理小說的全盛時期，本格推理小說在日本逐漸衰退。幸好在80年代末，由島田莊司添柴加火，點燃之前橫溝正史、高木彬光、鲇川哲也等人延綿下來的本格推理之星火，再淋上名為《十角館殺人》的汽油，掀起了一場宏大而輝煌的煙火表演——新本格推理運動。每月都能看到推理神作陸續出版發行。化這份喜悅為能量，我全身心地投入研究。最后我成功了，成為了一名科學家。正因如此，我才建造了這棟玻璃館，并開始長居于此。”

——知念實希人《玻璃之塔殺人事件》，醫學家被害人死前如是說

文學也是江湖，發展到一定程度，必然分幫分派，門戶林立，各擅勝場。偵探推理小說自不例外。族譜的最上端，通常是三大“舵主”：解謎派、變格派和寫實派。先不去管底下的“子子孫孫”，三個“舵主”當中，最著名也最基本的，是解謎派和寫實派。

其中，解謎派旗下的大將是本格派；寫實派麾下的前鋒是社會派：它們倆，常常被推理迷們用來代替總派發言；書迷們見了面，也往往會根據各自的愛好探探對方的來頭。您是本格那伙的？那敢情好！我也是！——暗號就這樣對上了。

究竟怎么區分呢？先從“格”說起。

我們知道，所謂歷史總是要比它所描述的事物遲到一步：正是最喜歡起名字的日本，在消化融合這舶來文學的過程中，為偵探推理小說賦予了一系列的新流派、新名詞。從“二戰”前的“本格”“變格”，到二十世紀八十年代的“新本格”，再到當代的“脫格”和“亂格”——可謂萬變不離其“格”。

“格”的核心，歸根結底，仍在于“謎題—答案”這一核心結構。“本格”（ほんかく）的日語原義接近于“原則，正規，規范”，挪移到文學，據說最早系由“二戰”前活躍的作家甲賀三郎提出，是指以搜查犯罪過程為故事主線、以解開案件謎團為中心的偵探推理小說。

解謎本身就具有浪漫色彩。如果作品以邏輯推理為主要方法，解謎趣味大于犯罪、倫理、社會關懷，那么，這大抵就是本格派了。反過來說，比起解謎趣味，作品對于社會案件本身所透露出來的人性或社會現實問題更加關注，那么則屬于社會派。好比古人的“人法喻”，本格派重“法”：哎呀，有人被殺啦，誰干的？怎么干的？無論兇手是誰，出于怎樣的動機，運用怎樣的手法，都不過是滿足解謎趣味的道具。而社會派則重“人”，更喜歡討論個體和群體的陰暗面，關注罪與罰的沉重命題。

細分來看，寫實派旗下的法庭派、硬漢派和社會派，在同樣強調現實主義背景的前提下，各有其側重的面向，法庭派強調場景——法庭辯論和法理討論，是正與邪、罪與罰、法與情的正面較量；硬漢派強調人物塑造，特別是破案者的人設與破案風格；而社會派則強調整體的社會背景，其衍生義更廣，包羅萬象。

作為推理界的少林和武當，社會派常常被看作本格派的“對手”，那么，這是否就意味著它等同于所謂的“變格”“脫格”？不然。即使社會派的醉翁之意不在解謎，但同樣講求案件要有結果，謎團要有答案。在這一點上，它并不離“格”。因此，社會派旗下，也有本格化、新本格化亞派。

而對于真正的變格派——解謎派和寫實派之外的另一“舵主”來說，解謎雖然仍是重心，但題材已經與搜查探案相距甚遠，它的旗下包含了歷史推理、諜戰亞派、驚悚懸疑派、奇幻推理派等。至于二十一世紀日本文壇流行的“亂格”“脫格”，亦可從字面理解：前者當中，解謎已不再是作品的核心，而只是其中的一個元素；后者則虛晃一槍，只將“謎題—解謎”用作幌子。

這些派別的分化、新立，與日系偵探推理的發展脈絡息息相關。“二戰”前后的社會劇變，特別是戰爭所導致的心理問題，以及日本文化中本具的死亡美學趣味，都給了獵奇性案件題材以適宜的生長空間，日本因此出現了一批重要的本格和變格作家，比如江戶川亂步、宮野村子、橫溝正史、高木彬光等人。到了二十世紀六七十年代，日本社會經濟飛速發展的同時，戰后遺留問題依然嚴重，日美關系復雜，官商勾結、上層貪腐、環境污染、底層犯罪等社會矛盾層出不窮，這些促使日系推理小說界一改注重案件恐怖性、復雜性和邏輯解謎趣味的風氣，轉而關注嚴肅社會案件、直面人性陰暗（以松本清張、森村誠一等作家為首）；此時，注重解謎的本格派雖不復往日風光，卻仍然活躍，連城三紀彥、泡坂妻夫、鲇川哲也、笹澤左保等都是個中高手。

二十世紀八十年代后期到九十年代，風氣又是一變。雖有宮部美雪（又譯“宮部美幸”）這樣的國民級社會派作家，卻是本格派再次拿到了推理界“總舵主”的令牌：綾辻行人以《十角館殺人預告》登上文壇，“館系列”一發而不可收；島田莊司也推出代表作《占星術殺人事件》《斜屋犯罪》等，它們都以宏大、奇詭的謎題為核心，充滿結構主義的趣味性和天馬行空的想象力。島田莊司更發表了《本格推理宣言》（1989）、《本格推理宣言2》（1995）、《21世紀本格推理宣言》（2003），不僅一再地強調推理小說的“本格性”——“在故事的前半段展示某種謎題或懸念，在故事進展過程中具有邏輯至上的解謎情節；關注懸念性、趣味性、游戲性、結構性”，而且將解謎趣味進一步放大——打破傳統的、較為寫實的搜查探案定式，將謎團擴展到更廣闊的題材之中，上至天堂元宇宙（如“靈異流”），下至廚房米飯粥（如“日常亞派”）——這就是著名的“新本格派”。

在島田莊司的搖旗吶喊之下，前有歌野晶午、我孫子武丸、法月綸太郎、西澤保彥、麻耶雄嵩、森博嗣，后有霧舍巧、道尾秀介、小島正樹、北山猛邦、三津田信三、米澤穗信、早坂吝、青崎有吾、大山誠一郎、今村昌弘、方丈貴惠、井上真偽、城平京……這些新本格派旗下的重要人物中，很多人都得到過島田莊司的獎項扶持；此外，活躍在漫畫界的金成陽三郎、天樹征丸（即安童西馬，本名樹林伸，《金田一少年事件簿》的漫畫編劇），以妖怪推理聞名的京極夏彥，以童話般的風格著稱的今邑彩、貴志祐介，新生代的青柳碧人、阿津川辰海，日常推理的北村薰、柊彩夏花，奇幻推理的紺野天龍、三田誠，不管是成群結隊還是單打獨斗，都難免跟本格、新本格沾親帶故。而普通讀者更熟悉的東野圭吾，盡管作品總體來說傾向于社會派，其早期也趕上新本格風頭正勁，硬著頭皮創作了不少本格作品，但是讓他“出圈”的《嫌疑犯X的獻身》，則是以本格推理為餡料、以社會推理為面包的三明治。

總之，“格”的命名和概念體系，最初是日本推理文學界的發明，其對象主要是日系推理；但我們也可以拿來主義地使用這些名詞，對照其他國家的文學生態，擴展到整個推理小說的發展史來看。就此而言，偵探推理小說的開山鼻祖愛倫·坡的《莫格街兇殺案》《瑪麗·羅杰疑案》等偏于本格解謎，《黑貓》《泄密的心》則偏重于心理怪誕、都市怪談，《你就是兇手》其實是諷刺性脫格作品。柯南·道爾的“福爾摩斯系列”繼之而起，作為原汁原味、有相當體量的探案解謎作品，則被歸為本格推理當中最早的“古典啟蒙派”。

到了二十世紀上半葉，歐美偵探推理文學精彩紛呈，進入了我們所說的“黃金時代”。比起早先的柯南·道爾時期，作家陣營更龐大，同行競品更多，也更嚴謹規范，儼然有了將偵探推理文學經典化、學院化的架勢。其中的主流，就是最為日本本格作家所推崇、致敬的“古典解謎派”——

故事以充滿謎團的案件為主體，偵探破案的方向，特別強調的是“Who dun it”和“How dun it”，也就是“兇手是誰”“犯罪手法是什么”；謎面通常具有浪漫色彩，比起寫實，更加注重推理過程在邏輯上的自圓其說；破案過程充滿解謎的樂趣和游戲性，帶給讀者智力上的滿足感。這批作家對于偵探推理小說自身的理論和歷史也非常重視，互相影響，共同商討，制定了各種寫作規則，如公平性原則，即讓讀者與故事中的偵探保持信息同步，擁有相同數量的線索，甚至在書后附上線索表，充分顯示邏輯性和嚴謹性，讓讀者同時產生挑戰感和被尊重感。埃勒里·奎因更在作品中設置經典環節“挑戰讀者”：小說進行到最后四分之一處，作者突然宣布說，好，故事講到這里，已經把全部線索都呈現給大家了，接下來就要進入解謎環節，看讀者和偵探誰能先猜出兇手和作案手法！

這類作品當中的佼佼者，是切斯特頓的“布朗神父系列”作品、埃勒里·奎因的純邏輯解謎作品、阿加莎·克里斯蒂的安樂椅偵探系列作品。其中，阿加莎、奎因和以“不可能犯罪”為特色的約翰·迪克森·卡爾，并稱為 “黃金時代三巨頭”，帶動了整個偵探推理家族的繁榮興盛。“新本格”的概念對描述這一階段的作家作品的特征來說同樣有效，比如卡爾的《燃燒的法庭》（1937），就被認為是西方作品中富于新本格意識的開山之作。

“黃金時代”之后，歐美偵探推理的發展情況跟日本差不多：風水輪流轉，本格派盛極一時之后，便是社會派的天下。

從開山立派的角度，西方的古典解謎派和社會派的門面之作其實幾乎是同時到來的：解謎派這邊，是阿加莎·克里斯蒂的處女作《斯泰爾斯莊園奇案》（1916），社會派那邊，則是F.W.克勞夫茲在養病期間寫出的休閑之作《謎桶》（1919）。但直到“黃金時代”結束前，社會派的風頭都遠比不上解謎派。

轉折發生在二十世紀四十年代后半葉。1944年，雷蒙德·錢德勒在《大西洋月刊》上發表了著名的評論文章《謀殺的簡約之道》（The Simple Art of Murder），正式宣布了本格派的衰落。如果說，當年切斯特頓的《為偵探小說辯護》是為偵探小說爭得在上流社會文壇上的席面，那么錢德勒的這篇硬漢派向解謎派挑戰的宣言，則開啟了偵探推理文學內部的門戶之爭。錢德勒作為好萊塢電影的名編劇，憑借《雙重賠償》和《藍色大麗花》為電影史留下濃墨重彩的一筆，加之硬漢派始祖達許·漢密特的《馬耳他黑鷹》（1930）也因1941年被改編成同名好萊塢電影而名聲大噪，再配上喬治·奧威爾戲謔意味十足的名文《英國式謀殺的衰落》——美式硬漢派、寫實派、社會派推理，就這樣伴隨著好萊塢電影工業的全球擴張，無視本格派們不甘的抱怨，光榮“上位”了。

有趣的是，那些被正統文學史奉為“文學大師”的偵探作家，往往出自“硬漢派”或“社會派”，比如勞倫斯·布洛克和雷蒙德·錢德勒等人所贏得的文學聲譽，遠遠超出了“通俗小說家”的門第身份。相形之下，阿加莎和塞耶斯只能爭奪一下“謀殺女王”的寶冠，而柯南·道爾更是只能活在自己創作的人物陰影之下。

兩派同在通俗文學的場子里，自然爭不出什么高下，但要是純文學的評論家們出來圈點一二，就關系到哪個派別更能“出圈”。在純文學“偉大的文學傳統”的視野下，從古典解謎派到新本格派，玩的都只是些“胸口碎大石”的小說“雜耍”，唯有解謎意向相對薄弱、現實主義色彩厚重的偵探小說，才有可能步入大雅之堂。

社會派的推理小說，往往沒有復雜的案件，卻充滿了人物內心的葛藤，以及交織纏繞的背景細節。盡管在本格派那里，絮絮叨叨的作者也大有人在，但多數細節總是服務于解謎，要么暗藏機關，要么炫示著偵探們看待案件的角度和理念。像阿加莎、奎因這一類黃金時代本格風的作者，其細節描寫更是鮮有浪費，多數都踐行著“契訶夫的槍”這一以文學效率為優先的原則：每一句看似閑談的對話，每一個看似無用的裝飾性場景描寫，最終都要落在揭曉答案的刀刃上。

相比之下，社會派的一些細節描寫往往無關解謎，而更多地出于營造現實感的需要。比如前些年引進中國并大熱的挪威硬漢派作家尤·奈斯博的“哈利系列”，在案件之余，大談主人公與各色女性交往失敗、酗酒又抽煙的頹廢日子，塑造了一個充滿挫敗感的英雄形象，營造出逼真的北歐文化和地理氣氛，展示了歐洲福利國家令人驚訝的暗黑面。盡管作品中大約四分之一的內容都與“誰是兇手”無甚關聯，作者卻被專業評論家們盛贊為具有文學大師的潛質：也就是說，那些“啰唆”“冗余”的部分，反而跟文學性搭上了關系。

——如上，何為“冗余信息”，可以說是本格派與社會派的分歧之一。

社會派認為，逼真的現實描寫增加了文學的質感，而本格派則認為，太多無關細節將妨礙讀者專注于案件主線的閱讀體驗，好比一行一行地、叢林探秘一般認真研讀了故事里的每一個細節，結果一把把薅下來的全是雜草。

在社會派那里，愛欲和金錢是構成現實的重要材料，而標準的本格迷則并不贊同讓情欲的“酸味”蓋過謎題的“香味”。這就是為什么，有些人不喜歡阿加莎筆下的情侶搭檔“湯米和塔彭斯”系列，而寧愿看單身小胡子波洛稱霸天下。在內心深處，本格派希望一切都很單純：有人死了！誰干的？怎么干的？為什么干？——正因如此，本格小說很適合被做成電玩游戲，連那些用來劃分節奏段落的“中二”對白都準備好了：“賭上爺爺的名義！”（出自《金田一少年事件簿》）“謎題的咖啡研磨好了！”（出自《咖啡館推理事件簿》）“一切真相都解開了！”（太普遍了，哪里都用。）

看上去，本格派的確比社會派更“類型化”。不過，寫實從來不是故事世界的唯一標準，至于是否最高標準，更是見仁見智。小說原是騙術，而生活可能更加如此。盡管安樂椅偵探的形象看似浮夸，但誰能保證現實不是一場大型“楚門秀”呢？

長久以來，本格派與社會派拉鋸相持，此消彼長、輪流坐莊，迄今從未停歇。它們不僅是偵探推理小說家族當中的主要流派，歸根到底，也對應著對世界、對生活的兩種不同的態度。