第二節 疾病與詩語癥候

浪漫主義的情感以及對自然的愛通常被視為意識層面的觀念，而學者們于近幾年來對此拓寬了研究維度。生態批評學者對英國浪漫主義的研究引入了“情感研究”的視角，也即研究“生態情感因素”(ecology's affects)。情感表達的呈現是情感自身進程的一部分，生態批評嘗試以此來解構身心二元論，瓦解因在主客體二元對立觀念下所強化的人類中心主義思想。著名英國文學及生態批評學者阿什頓·尼克爾斯(Ashton Nichols)就從該角度出發，認為：

語言是思維本身的物質化表達（詞語必須被筆或鍵盤書寫，或者用舌頭和肺訴說），同理可得，文學形式是情緒狀態的身體表現：從這個意義上來說，我的“快樂”是我所選擇表達的詞語，我的“害怕”即我為了記錄害怕而作的詩歌。

在他看來，文字具有物質實在性，它不是一種純粹的意識或象征，而是情緒或情感本身，文學形式更是依賴于身體本身。英國浪漫主義詩歌研究專家艾倫·理查德遜(Alan Richardson)也曾從認知科學和神經系統科學的角度來研究浪漫主義，認為浪漫主義詩歌中的崇高屬于生理的崇高。研究者不約而同地關注到生理性因素與詩歌創作之間的隱秘關系，將代表著精神情感的詩歌與物質文本、生理因素相結合，體現了根植于回歸身體、回歸物質性的批評潮流，也在一定程度上彌補了后現代物質研究趨勢中易忽略感性現象的缺陷。

從濟慈與肺病的接觸經歷可見，不僅親人陸續因此離去，在他的記憶里埋下了關于此病的傷痛聯想，此病更是直接發生在濟慈身體上并將他推向死亡的深淵。按照現代神經力學的觀點，刺激能引起人體渴望言語的興奮；從身體現象學角度來看，當身體被視作作為表達的身體，不同語言的語音、語法結構不是展示了一種隨意的約定，而是表示了身體體驗世界的各種方式。故而，詩歌語言的選擇必然深受身體狀態的影響，疾病使得這一影響更為凸顯。身患結核病的濟慈，自覺或不自覺地賦予詩歌肺結核病人獨有的病態氣質。從哲學層面進一步看，無論是弗洛伊德強調的“生本能”，抑或是叔本華提出的“生命意志”，都反映了生命體對于生存本身的欲求。早在《會飲篇》中，柏拉圖就借蘇格拉底之口闡明了“愛”的目的是在“美”的事物中生育繁衍，而人們對于繁衍的執著是“因為在會死的凡人身上正是生育可以達到永恒的、不朽的東西……我們追求的不僅是好的東西，而且是不朽的東西，愛所盼望的就是永恒擁有的好東西”，人們無不追尋對于死亡與毀滅的超越，如柏拉圖反復強調“那會死的東西也是力求能夠永遠存在和不朽”。那么身體在疾病的刺激下，它直面死亡，這就必然加強了身體對超越死亡也即生命之有限性的渴望，按身體詩學研究者王曉華所解釋，“這種超越不是空間性的活動，而是生命意境的建構：通過身體的精神活動，人可以象征性地涵括宇宙，參與存在生成的游戲，欣欣然與萬物為伍，并因此滿足自己對終極關懷的渴望”。作詩是濟慈的精神活動，是其身體意志的轉化，更是其生命意境的構建。肺結核對身體的超越死亡的渴望有著強大的催化作用，詩歌語言由此通過身體這一介質而明顯帶上了疾病因素。質言之，濟慈的大部分詩歌可視為肺結核與其他行為因素共同產生的一系列情感的身體體現，即詩歌呈現出的肺結核癥狀在文字上的蔓延。事實上，我們可以發現濟慈的詩歌語言正如疾病本身，同樣具備著肺結核的癥候。

肺結核的臨床表現特征顯明，典型表現為咳嗽、胸痛、呼吸困難、發熱。這些癥狀時常表現在濟慈詩歌中所刻畫的人物身上，尤其是1818年和1819年，詩人身體出現明顯的肺結核癥狀后。通過他的詩作可見，詩人自覺或不自覺地賦予詩歌肺結核病人獨有的病態氣質，構筑了詩歌語言獨特的美學特征。

從體征上來看，肺結核病人通常面容蒼白憔悴，時而又現潮紅，“有中毒癥狀的病人可表現為上午面色蒼白，下午面頰潮紅；重癥病人面色憔悴，有的口唇紫紺；胸膜炎初期病人表情痛苦；自發性氣胸病人表現痛苦而焦躁；大咯血后的病人面白如紙，表情緊張；肺心病病人面容浮腫紫紺”。如此痛苦憔悴的面容形象經常出現在濟慈筆下。在他的詩作中，“蒼白”(pale)一詞出現頻率非常之高：《賽吉頌》中“嘴唇蒼白，沉迷于夢幻”,《夜鶯頌》中“青春漸漸地蒼白，瘦削，死亡”,《憂郁頌》中“別讓你蒼白的額頭把龍葵野草——/普羅塞嬪紅葡萄的親吻承受”,《人的季節》中“他也有冬天，蒼白，變了面形”,《詠夢——讀但丁所寫保羅和弗蘭切斯卡故事后》中“我見到柔唇蒼白”“我吻的紅唇也蒼白”,《冷酷的妖女》中“臉色蒼白，獨自彷徨”,《圣亞尼節前夕》中“他屈膝跪下來，像一尊雕像，蒼白，無言”“怎么你變了！竟這樣蒼白，憂悒”等。這些詩句皆出自1818年與1819年，也即詩人身體出現明顯的肺結核癥狀后。在此期間，濟慈在詩歌藝術上發揮出了驚人的創造力和想象力，無論是神話中的女妖，抑或是宗教愛情故事中的男女主人公，都可見得他擅長塑造憔悴痛苦的形象，這些人物往往以一種肺結核病患者的面貌出現，使得人物的神秘感和夢幻感增強。濟慈實則將憔悴、痛苦、虛弱等自身的身體感受外化于詩歌人物塑造當中，這恰巧促成了其筆下的人物形象具有獨特的病態美。

在濟慈的詩歌中，這種病態之美的呈現不同于中國文化中因長期封建專制和女性地位低下而在文學中所推崇的“西施病心”“黛玉咳血”“文弱書生”“弱柳扶風”等病態審美傾向。濟慈詩歌所呈現的病態美自身有著兩種截然相反的表現：一方面，詩歌中的人物形象通常憔悴不堪，充滿倦意和恐懼；另一方面，這些人物或者詩中的“我”卻充滿著無限的激情和想象，詩歌語言總是源源不斷地噴發出生命的熱情。

如在《夜鶯頌》（1819年作）中，詩篇開頭的“我”便以一位結核病患者的形象出現——“我的心疼痛，困倦和麻木使神經/痛楚，仿佛我啜吸了毒汁滿杯”，現實世界的種種煩惱使詩人困頓、郁結，這樣的煩惱來自外在事件，亦來自身體狀態本身。于是，詩人向著夜鶯傾訴：

這里，人們對坐著互相聽呻吟，

癱瘓者顫動著幾根灰白的發絲，

青春漸漸地蒼白，瘦削，死亡；

這里，只要想一想就發愁，傷悲，

絕望中兩眼呆滯；

這里，美人保不住慧眼的光芒，

新生的愛情頃刻間就為之憔悴。

在大自然的精靈夜鶯清冽悠揚的歌聲對比下，現實世界顯得尤為讓人絕望，“眼枯即見骨，天地終無情”，詩人病中呻吟，感慨萬千。癱瘓、蒼白、消瘦、死亡、呆滯、憔悴，這無疑是一個極度消極的病態世界，詩人已然陷入精疲力竭的狀態。可即便如此，疼痛、困倦、麻木的身心并未使激情完全消失，當詩人轉而將注意力集中到夜鶯，下一節詩行所呈現的情緒發生巨大的轉變，詩人興致勃勃，借著夜鶯的歌聲，追尋至美的仙境：

去吧！去吧！我要向著你飛去，

不是伴酒神乘虎豹的車駕馳騁，

盡管遲鈍的腦子困惑，猶豫，

我已憑詩神無形的羽翼登程：

已經跟你在一起了！夜這樣柔美，

……

學者通常認為此詩表現了詩人掙扎在現實的痛苦和美的幻境之中，其實詩人這種反差明顯的掙扎情緒跟肺結核患者所表現的癥候完全相符。肺結核病人時而疲乏困頓，時而發熱或亢奮，也即“結核病既帶來‘精神麻痹’，又帶來更高尚情感的充盈，既是一種描繪感官享受、張揚情欲的方式，同時又是一種描繪壓抑、宣揚升華的方式”。處于結核病中的詩人常常麻木煩躁，因此夜鶯作為大自然的歌者，它的聲音尤能刺激他的聽覺，詩歌語言也跟結核病癥狀一樣，時而表現出消沉痛苦，時而卻激情洋溢、幻想不止，似乎靈魂隨著夜鶯的歌聲，飛向至美之境，轉眼，詩人如夢初醒而又處于麻木中：“音樂遠去了：——我醒著，還是在酣眠？”濟慈就是通過此般帶著結核病癥候的語言，用真實的身體感受，營造出感人肺腑的身體美學效果。

如此消極和激情在幻想中不斷掙扎，充滿情感矛盾的審美特征在濟慈的詩歌中經常出現。譬如《怠惰頌》（1819年作）：

第一位，美麗的姑娘，名叫愛情；

第二位，正是雄心，面色蒼白，

永遠在觀察，用一雙疲憊的眼睛；

第三位，我最愛，人們罵她越兇狠

我越愛，是個最不馴服的女孩——

我知道她是我的詩歌之精靈。

……

還有那可憐的雄心！從一個男子

小小心靈陣發的熱病中它躍起；

……

詩人雖然描寫的是怠惰，卻隱藏不住時常躍起的雄心與激情。愛與詩之靈感一直活躍在詩人的情緒之中，盡管詩人處于怠惰疲倦的狀態，而身體又無法拒斥這種熱情。寬慰與激情不斷糾纏，重復矛盾、一步一回首的意蘊結構感人至深，但也實為奇異。聯系他的身體狀況，“小小心靈陣發的熱病”不由使我們聯想到他的肺結核，發燒是肺結核的主要癥候之一，“結核病人是一個被熱情‘消耗’的人，熱情銷蝕了他的身體”，肺結核病也因此被稱為“consumption”，即一種消耗病。此外，濟慈一度被認為是注重感官、為藝術而藝術的詩人，這很大程度上是由于在結核病的作用下，其詩歌語言特別能再現身體的感受。醫學研究者莫朗(David M. Morens)認為雪萊為濟慈而作的挽歌《阿童尼》一詩是十九世紀關于肺結核病的主要隱喻，肺結核患者的身體被各種強烈的情感所消耗。詩歌中的“阿童尼”被喻為鷹隼，他高臨太空，飛越在夜影之上，雖死卻帶來希望的果實。濟慈的詩歌本身又未嘗不是結核病的隱喻與結果呢！詩歌刻畫的形象變化反差明顯，詩中呈現的情緒狀態充滿了矛盾和掙扎，且時常沉浸于迷離的幻境之中，詩歌語言因流露出真實的身體感受而感人至深。

“結核病是分解性的，發熱性的和流失性的；它是一種體液病——身體變成痰、黏液、唾液，直至最后變成血，同時也是一種氣體病，是一種需要更新鮮空氣的病。”濟慈詩歌中的“矛盾”和“掙扎”是一種如黏液般的情緒，而對于一個肺病患者而言，他的詩歌也如“氣體病人”一樣，對新鮮空氣和大自然充滿著強烈的渴望。英國浪漫主義自然詩人的代表華茲華斯曾用大量詩歌直接歌頌自然，將自然神圣化，他將重返自然視為回歸童真、治療心靈創傷的途徑，與之對比下，濟慈詩歌中對自然的情感表達，更多結合了身體的直觀感覺。

“縱然湖上的蘆葦枯了，也沒有鳥兒歌唱”，這是濟慈《冷酷的妖女》中的結束詩句，它被雷切爾·卡森(Rachel Carson)引用，作為《寂靜的春天》中的扉頁題記，不言而喻，濟慈詩歌中流露出對美好環境和大自然的渴望之情。近幾年來國內學界也關注到了濟慈詩歌中的生態關懷和生態意蘊，產生了些許從生態批評角度闡釋其詩歌的研究。如傅修延在《濟慈詩歌與詩論的現代價值》中提出了濟慈的詩論是生態詩論，田瑾在《生態關懷：濟慈詩作中的自然主義向度》一文中認為濟慈詩作中隱性鋪陳著生態意蘊。濟慈少年時在遠離倫敦城區的恩菲爾德學校就讀，那里是植被茂密、景色秀麗的鄉間，草地上的蟈蟈時時歡欣吟唱，恩菲爾德森林里還會不時地傳來夜鶯婉轉的歌聲。與華茲華斯相同，濟慈的少年時光常常與大自然的一草一木為伴，生性敏感的他，將草木的芬芳氣息、蟲鳥的悅耳鳴聲深深記載在身體感官當中。可好景不長，隨著濟慈生活足跡的變化，霧霾肆虐，疾病交加，濟慈的身體每況愈下。他曾感慨：“對于一個長困在城里的人，/能見到天空明麗而開闊的容顏，/能在蔚藍蒼穹的微笑下面，/低聲做禱告，這可是多么舒心”，也曾訴說：“哦，孤獨！如果我和你必須/同住，但愿不住在疊架的一棟/灰樓里；請跟我一同攀登陡峰，/踏在大自然的瞭望臺上，看山谷”。城市空氣污濁、霧霾彌漫，能呼吸到新鮮空氣，或與自然親密接觸，對一個肺病患者來講是一件非常具有幸福感的事情。因而濟慈的詩歌時常體現出視覺、聽覺、觸覺上的多重生動性，富有“音樂美”和“繪畫美”，質言之，濟慈詩歌中與自然的互動，流露著身體的強烈渴望。

譬如《秋頌》（1819年9月作）一詩，貝特在《大地之歌》中認為此詩跟當時環境變好有關，詩歌描繪了一幅秋景生態圖，構筑了一個生態系統，詩中的自我消解在生態系統中。事實的確如此，濟慈還在1819年8月28日致范妮的書信中強調，“這兩個月美妙宜人的天氣是我得到的最高褒獎”,“我喜愛好的天氣，將它視為對我最大的祝福”。稀有的好天氣使得肺結核病患者甚是欣慰，詩人身心極度愉悅，沉浸在秋天的美景之中。“讓蘋果壓彎農家苔綠的果樹，/教每只水果都打心子里熟透；/教葫蘆變大；榛子的外殼脹鼓鼓”，詩篇第一節就開門見山刻畫了豐收之秋果實累累的場面，壓彎(bend)、變大(swell)、脹(plump)等幾個連續性的動詞寫出了果樹的生命力，也表現出了詩人此時興奮喜悅的身體精神狀態。詩人將秋天比作一位女神，細致地歌頌她身上所表現的自然之力，詩篇的最后一節更是譜寫了一曲秋之交響：

當層層云霞使漸暗的天空絢麗，

給大片留茬地抹上玫瑰的色澤，

這時小小的蚊蚋悲哀地合唱

在河邊柳樹叢中，隨著微風

來而又去，蚊蚋升起又沉落；

長大的羔羊在山邊鳴叫得響亮；

籬邊的蟋蟀在歌唱；紅胸的知更

從菜園發出百囀千鳴的高聲，

群飛的燕子在空中呢喃話多。

大地共長天一色，微風輕撫著楊柳，遠近的蟲兒、鳥兒、羊兒自由自在地鳴奏各自的天籟，詩人對秋景的沉醉與欣喜之感猶如肺病患者對新鮮空氣的渴望一樣強烈。濟慈在此詩中雖未留下抒發自己情緒的只言片語，換言之，詩中隱去了詩人自我，但我們可以明顯地感受到其身體感官正處于敏銳亢奮的狀態，喜悅之情躍然紙上。正是由于此時的濟慈已是個重度肺病患者，氣候好轉給他帶來強烈的身體刺激，才使得詩人全身心浸潤在自然中，達到物我交融的渾然境界。故此，該詩亦成為濟慈詩歌的傳世經典。

如果說《秋頌》是重癥結核病詩人譜寫的一曲大自然交響，“音樂美”是它最為明顯的特征，那么《希臘古甕頌》（1819年5月作）便是詩人所勾勒的一幅心靈的世外桃源圖，詩歌富有“繪畫美”。詩人開篇將古甕比作未被侵犯而擁有著童真的新娘，全詩對于描繪對象皆呼其為“你”，這顯然不同于《秋頌》中隱去自我、物我交融的手法。詩人在此詩中營造了一種距離感，他所描繪的畫面是遙遠的，遠離現實的。“綠葉鑲邊的傳說在你的身上纏，/講的可是神，或人，或神人在一道，/活躍在滕陂，或者阿卡狄谷地”，阿卡狄(Arcady)常被用來形容田園詩中牧人的家鄉，濟慈在詩中亦將古甕上的圖景作為一種阿卡狄式的環境幻想。面對綠葉鑲邊的畫面，濟慈寫“那些樹木也永遠不可能凋枯”，詩人初步看到，古甕作為一件藝術品，它將人對于自然的期許，定格在物的恒定之中。緊接著在第三節中，他更是發出了強烈的吶喊：

啊，幸運的樹枝！你永遠不掉下

你的綠葉，永不向春光告別；

幸福的樂手，你永遠不知道疲乏，

永遠吹奏出永遠新鮮的音樂；

……

這一切情態，都這樣超凡入圣，

永遠不會讓心靈饜足，發愁，

不會讓額頭發燒，舌干唇燥。

通過大量呼語的使用，以及幾個連續的“永遠”，詩行表達出了濟慈對理想中的和諧世界的強烈渴望，而這樣的世界是以綠意環繞為前提的。濟慈首先呼喚的是樹枝和綠葉永不凋落，從生態批評的視角看來，這顯然透露著詩人樸素的生態關懷。“額頭發燒，舌干唇燥”無疑是結核病的癥狀，詩人在不經意間恰恰透露了自己的身體狀況，也即透露了對理想中綠意環繞的和諧世界產生強烈渴望的重要原因。

在此詩的最后一段，濟慈寫道：“樹林伸枝柯，腳下倒伏著草萊；/你呵，緘口的形體！你冷嘲如‘永恒’/教我們超脫思慮。冷色的牧歌！”古甕作為一件“物”而緘默不語，但它提供給我們關于美的永恒范式。對于詩人而言，古甕使他心目中的阿卡狄和田園牧歌得以具體呈現，并且它將永恒存在。故而，詩人接著寫道：“等老年摧毀了我們這一代，那時，/你將仍然是人類的朋友，并且/會遇到另一些哀愁，你會對人說/‘美即是真，真即是美’——這就是/你們在世上所知道、該知道的一切。”身患肺病的詩人難免有著對生命易逝的感傷，但他直言古甕是永恒的，它永遠是人類的朋友，質言之，古甕寄托了濟慈對于牧歌式的理想世界或自然之美的永恒期許。“美即是真，真即是美”，這是濟慈的名句，學界歷來對它有著五花八門的解讀。在筆者看來，這是古甕所表達的真理以及給予世人的啟示，而濟慈所說的“真”(truth)，是他反復期許的“永恒”，也即“自然”，濟慈認為美是一種真理，它恒久存在，就好比古甕提供給我們關于牧歌式世界的永恒幻想，換言之，這表達了濟慈對于自然之美的強烈渴望。

通過上述詩歌分析可見，濟慈的詩歌語言明顯帶有肺結核的癥候，反映了詩人深切的身體體驗，它是肺結核的病癥在文字或語言上的呈現。肺結核的身體狀況加深了自然之美對于濟慈感官的刺激度，給予他獨特的創作靈感。濟慈的詩歌便如此帶著疾病的癥候，帶著消沉、熱情、迷幻和渴望，去思考美與自然、生命與死亡，真切感人并具獨特的美學特征。