古巴與圣雷莫

傳記或個人信息屬于極為隱私的內容。公開這些信息猶如進行心理分析。（至少我認為，我從未進行過心理分析。）

首先，我是天秤座。因此，在我的性格中，平衡與不平衡相互制衡。我父母在加勒比海旅居多年之后決定回到祖國，我就在此時出生了。由此，這種漂泊不定感一直讓我對別處充滿憧憬。

我父母在植物王國中施展才智，展現植物界的神奇現象與演化規律。我則被另一個植物界——文字叢林所吸引，因而拒絕了父母本來要教給我的那些知識；人類的智慧對我而言同樣是陌生的。

我在里維埃拉，在那個獨有的小天地中度過了童年和青年時期。那里海灣擁著大海，崇山峻嶺崢嶸而崔嵬，似天然屏障護佑著我。狹窄的沿海公路將我與意大利分隔開來，近在咫尺的國界線將我與世界分隔開來。走出那方天地是我在重蹈出生的創傷，只是直到現在我才明白。

我成長于獨裁時期，等我到了征兵年齡，戰爭全面爆發。我一直認為，和平自由的生活是一種脆弱的財富，隨時都可能被再次奪走。

在兵荒馬亂中，政治可能成了我青年時代過多焦慮的來源。過多是對我而言，也是對那些我本可以賦予其價值的事物而言。而看起來與政治相去甚遠的事物，我則更多地考量它對人民和國家歷史（甚至政治）的影響。

戰爭甫告結束，我就感受到大城市的呼喚，這一呼喚比我故鄉的呼喚還要強烈。所以有一段時間，我發現自己在米蘭和都靈之間猶豫不決。選擇都靈當然有其原因，而且并非沒有后果。現在我已經忘了這因果，但多年來我一直認為，如果我選擇了米蘭，一切都會有所不同。

我很快嘗試了寫作。發表對我而言很容易，我立即獲得了支持與青睞；但是過了很久我才意識到這一點，并說服自己這絕非偶然。

我就職于一家出版社，所以我在別人的書上花費的時間要比在自己的書上花費的時間多。對此我并不后悔：所有精力的消耗都是為文明社會而服務。恰巧，我從都靈那座嚴肅而悲傷的城市，經常也十分容易地來到羅馬。（此外，我所聽到的唯一不以否定形式談論羅馬的意大利人就是都靈人。）因此，羅馬會成為我未來居住時間最長的城市，并且又無須問自己什么。

對我而言，理想的居住地應該是外國人生活得自在的地方，巴黎就是這個理想之地。我在這里娶妻成家，后來還有了一個女兒。我妻子也是外國人，所以我們一家三口說著三種不同的語言。一切皆可改變，但我們內在的語言不會改變，甚至它所包含的內在是比母親的子宮更加獨特和權威的一個世界。

我意識到，在這部自傳中，我用了大量筆墨來講述出生，以及出生后的幾個階段，現在我甚至傾向于更進一步地回到我出生前的世界。這就是自傳對起源進行探索的風險。比如《項狄傳》濃墨重彩地講述了其長輩的生平經歷，而等到要講述自己的生活時卻無話可說了。（1980[1]）

“在我的家族中，只有做科學研究才是光耀門楣。我的一個舅舅是化學家、大學教授，他的夫人也是化學家（其實我有兩位化學家舅舅，并且兩位舅母也都是化學家）；我的弟弟是地質學家，也是大學教授。”（1960）

1985年夏天，伊塔洛·卡爾維諾生命中的最后幾個星期，他在《美國講稿》中如此熱情洋溢地寫道：寫作意味著“盡可能準確地解釋事物的感性方面”。這是一種具有遺囑性質的陳述，同時也是在宣告自己忠于工作的原因。很少有作家會像卡爾維諾這樣，幾乎在每部作品中，都不斷地對自己的創作意義發出疑問：可能的策略，選擇的內在必要性、合理性和連貫性。這種對精確的追求，這種確定人與人之間、人與物之間的無窮系列關系的前提，正是“母胎里”就鐫刻下的、卡爾維諾攜帶的遺傳密碼。這是來自父母雙方以科學思維為主導的密碼：父親是農學家，母親是植物學家（正是因為共同的科研興趣使得他們在一次科學交流中相識），舅舅埃菲西奧則是化學家。如果不從卡爾維諾父母出版的那幾百本小冊子開始講述，那么就無從理解卡爾維諾。他將這些小冊子存放在家中的一個具有“自由風格”的舊櫥柜中。換句話說，我們要從這些豐富的出版物的擺放方式去理解卡爾維諾：他試圖將順序、名稱、系列關系、因果關系等等框架歸結為自然的連續組合創造，歸結為永遠變化發展的、持續而嚴格的實驗，這一空間似乎受到某個幻想事件的無限靈感的支配。談到家人的科學天賦時（他的弟弟弗洛里亞諾也極具科學天賦，是國際知名的地質學家，也是熱那亞大學的教授），卡爾維諾用他那典型的自嘲式口吻評判道：“我是家族的敗類，家族中唯一的文人。”事實上，他作為作家所從事的工作，恰恰是追隨父親的腳步，力圖將一種由精確方法支配的反思和研究嫁接到文學這一古怪而多變的主干上。因此，這是在用其他語言，用同樣取得豐碩成果的其他規則繼續進行一定程度的科學研究。恰恰是科技興趣與文學研究的交融成就了意大利二十世紀最真實的新興作家——加達、卡爾維諾、普里莫·萊維，盡管他們的落腳點各有不同，但他們游刃有余地超越了對現實的純印象解讀。

馬里奧·卡爾維諾出身于圣雷莫一個古老的家族，但他對農業學的熱情促使他在二十世紀初先后奔赴墨西哥與古巴，并在那里旅居三十年之久，在墨西哥首都擔任農業實驗站主任。

馬里奧·卡爾維諾與妻子埃維莉娜（埃娃）·馬梅利通過書信相識，隨后他短暫地回到意大利，二人于1920年10月30日結婚，并在婚后一同前往古巴。馬梅利一家祖籍薩薩里；喬萬尼·巴蒂斯塔很可能是國家機關職員，與妻子馬達萊娜·庫貝杜育有五個孩子：埃菲西奧、埃維莉娜、安東尼奧、朱塞平娜、羅穆阿爾多。喬萬尼·巴蒂斯塔英年早逝之后，馬達萊娜堅定地撐起了整個家。幾個孩子要么成為行業翹楚，要么擔任軍事要職（比如羅穆阿爾多）。特別是埃娃，她從帕維亞大學自然科學專業畢業之后，成為卡利亞里大學植物學專業的講師。她的意大利語非常精準，完全不受口語交流中存在的語言、語法、句法近似問題的影響——這一重要細節完美地解釋了其子伊塔洛·卡爾維諾語言表達精準的原因，他拒絕不準確、含糊不清的內容。伊塔洛·卡爾維諾的不喜言談與他散文的晶瑩剔透也源于此。他寫給多梅尼科·雷亞的一封題為《論簡練》的信具有十分重要的意義：

你問我為什么總是簡潔明了。原因不止一個。首先，這是出于我的需要，因為我從事文職工作，所以受制于工業生產的狂熱節奏，它支配并塑造著我們的思想。其次，這是出于風格的選擇，我力圖盡我所能保持對經典作品的忠誠。再者，是性格使然，這是我的利古里亞的先輩們的寶貴財富的延續，是從不容忽視的血統。最后，最重要的是，出于道德信念，因為我認為這是一種行之有效的交流與了解的方式，比任何不受控制和欺騙性的傳播都要好。但是，我要補充一下，這也是爭論與宣傳的需要，因為我希望所有人都能按照這種方式轉變：但愿那些談論自己的面孔或“自己的靈魂”的人能意識到，他們所說的內容空洞無物，不合時宜。不贅，你的朋友。（1954）

那個孩子于1923年10月15日在哈瓦那附近的一個名為圣地亞哥·德·拉斯維加斯的村莊出生（后來，圣地亞哥也成為他參加游擊隊時使用的名字）。他取名為伊塔洛，這個名字“源自移民對他們的守護神的虔誠，但此名在家鄉卻非常響亮，有著卡爾杜齊之風范”。卡爾維諾一家于1925年返回圣雷莫。父親買下了龐大的梅里迪納別墅，它高聳于整座城市之上，藤蔓環繞，一棵巨大的九重葛爬滿了整個內墻，并探出墻外。他受命領導著“奧拉齊奧·雷蒙多”花卉實驗站，世界各國的年輕人經常光顧此地，但之后為實驗站提供資助的加里波第銀行破產，他就將別墅的花園作為教學與研究的場所。花園里滿是奇花異草，其中包括那棵“假胡椒樹”——柔毛肖乳香，后來成為《樹上的男爵》中的樹木的原型。

如果人們想要對世界和歷史做出一個普遍解釋，那么首先要考慮我們房屋的位置。它所處的地區曾經被稱為“法蘭西之角”，位于圣彼得羅山的半山腰，就像兩塊大陸的邊界。山下，只要踏出我家的柵欄，走出那條私家小道，熙來攘往的城市便近在眼前，人行道，櫥窗，電影院的廣告牌，報刊亭，還有科隆博廣場僅一步之遙，再向前便是海濱；山上，只要走出廚房的門，走到那條山上修建的又流經屋后的水渠[……]瞬間就來到田間，再向上便是鵝卵石鋪就的山間小路，掩映在石墻、葡萄架與綠樹之間。（1962）

我父母最惹眼的特立獨行之舉就是他們豪邁的決不妥協的反教權主義：自小，在學校，我就學會了要擁有不同于他人的想法，而為了不盲從官方的思想，就要忍受來自上級和同伴的猜疑、歧視和嘲笑。因為我不去做彌撒，我沒有像我同學那樣受堅信禮，沒有去上宗教課，在檔案的宗教信仰一欄中，我父母填了“無”，我因此被人指指點點。我父母從小向我灌輸的另一個思想就是仇視君主制，這是屬于一個古老的具有共和黨與馬志尼思想的家庭的意識。（未曾出版的手稿，1953）

我的母親是一位非常嚴格的女性，無論大事還是小事都固守她自己的想法。我的父親也很嚴格，脾氣粗暴，但他的嚴厲更多表現為嗓門大、易發火，而且不是時時嚴厲，而是間歇性地嚴厲。無論是作為深深扎根于故鄉的老派利古里亞人，還是作為曾周游世界并經歷過潘喬·維拉時代的墨西哥革命的人，我父親都更適合做敘事人物。他們二人個性都十分強硬與鮮明。絕對的世俗教育可能比天主教的教育更具有壓制性。對于孩子而言，為了不遭受強勢個性的碾壓，唯一的方法就是以防御系統進行反抗。但這也會帶來損失：所有本可以由父輩傳給孩子的知識就失傳了。

但我必須說的是，我的性格造成我在表示拒絕時總是游移不定，從不會徹底拒絕。我表示贊成時也是如此；每當我贊成某事，相信某物時，我又總是有所保留，與其保持一定距離以便能從外部對其識別。（1980a）

我母親從來不認可生命就是浪費這一說法；對她而言，生命就是激情。因此，她一直過著植物園、家、研究室三點一線的生活，植物園里滿是貼滿標簽的植物，家里九重葛爬滿了墻面，如同一層掛毯，而研究室里全是植物標本，還有一臺放在玻璃罩里的顯微鏡。她做事向來井井有條，不會猶疑不決，她將激情轉化為責任，并以此為生。（1962）

伊塔洛在圣喬治學院上幼兒園，隨后在瓦爾德西教會學校上小學。“我的童年沒有什么悲慘的經歷，我的生活環境優渥舒適，寧靜祥和，色彩斑斕。雖然小矛盾不斷，但并沒有什么激烈的沖突，這就是當時我對世界的所有印象。”（1960a）

在一些短篇小說中，他會追憶他與父親的關系，以及那些承載了父親記憶與他的童年記憶的地方。比如，在《國家防空聯合會的晚上》與《圣約翰之路》中都有體現。

[……]我睡不著，在行軍床上輾轉反側。這時，父親已經起床，綁好綁腿，穿上獵裝，衣服口袋里塞滿了各式工具。我隱約聽到他在依然漆黑寂靜的屋里走動，把狗叫醒，安撫它，跟它說說話。他在燃氣灶上為他自己和狗熱了早餐，他們就在寒冷的廚房里一起吃早餐，然后他把一個大籃子斜挎在肩頭，另一個拿在手里，裹上圍巾，連同他那白色的山羊胡子一同裹進去，隨后大步走出家門。于是，山間小路上便回響著他沉重的腳步聲，狗脖子上的鈴鐺聲，還夾雜著他不斷咳嗽和咳痰的聲音，這些聲響猶如報時器，沿路而居的人家在半睡半醒間都知道是時候起床了。他踏著第一縷陽光到達農場，叫醒農民，在他們開始干活之前，他已經挨個地頭巡視了一番，檢查過已經做完的活兒和還需要干的活兒，就開始大喊大叫，罵罵咧咧，整個山谷里都回響著他的聲音。他年紀越大越憤世嫉俗，具體表現就是要早起，他總是第一個站在田間地頭，不斷指責所有人，孩子、朋友、宿敵全是一群好逸惡勞之徒。或許他唯一的幸福時光就是拂曉時分，他與狗一起走過那些熟知的街巷，咳出壓迫了他一整夜的痰液，在晨光熹微中，看著成排的葡萄與橄欖樹枝頭的顏色逐漸鮮活起來，辨識著晨起鳥兒的各色啁啾啼囀。（1954a）

我父親總是從那兒（廚房門）出門，他穿著打獵的服裝，打著綁腿，然后你就能聽到他穿著釘鞋走過水渠的腳步聲，狗脖子上的銅鈴聲，還有朝向圣彼得大街的柵欄門吱嘎作響。對我父親而言，世界始于此，并向上延伸，而向下的那一部分世界不過是附屬，偶爾需要去那里處理一些事情而已，但總歸是毫不相干且無關緊要的世界，需要大步流星，逃也似的離開那里，絕不會東張西望。我則恰恰相反：對我而言，這個世界，這顆行星的版圖，恰恰是從我家向下走的那部分，其余的部分都是空白，毫無意義。我希望從下面那些街巷與夜晚的燈光中破譯未來的密碼，它們不僅僅是我們這一隅之地的街巷與燈光，而是這座城市，是窺探所有可能存在的城市的一個窗口，如同它的港口已然成為各大洲的港口。我從我們家花園的欄桿探出身去，所有吸引我、讓我感到驚奇的東西都觸手可及——卻也遙不可及——所有東西都深藏不露，猶如核桃殼里的核桃仁，未來與現在，以及港口——它們都在那一欄之外，我現在也不確定我說的到底是哪一段時光，究竟是我從未出過花園的日子，還是總是逃出去四下轉悠的時日，因為現在這兩段歲月已然融為一體。光陰流轉，留下的只是一些地點的記憶，而這些地點也面目全非——港口已經看不見了，被薩爾迪廣場和布雷斯卡廣場的高樓大廈的屋頂遮擋得嚴嚴實實，只露出一段防波堤，幾只小船的桅桿頂端；甚至連街道也被遮蔽無遺，我完全無法從那些連墻接棟的屋頂中辨認出道路的走勢，也辨認不出任何比例與透視效果：那邊圣西羅的鐘樓，阿梅黛奧親王時期的市立劇院的錐形穹頂，這邊老加扎諾電梯廠的鐵塔（現在，它已蕩然無存了，只有名字還倔強地、不可替代地留在史冊中，真所謂名存實亡了），還有被我們稱為“巴黎屋”的閣樓，那是一棟用于出租的公寓樓，是我幾位表兄弟的房產，當時（我指的是1930年左右）它矗立于圣弗朗切斯科河的懸崖之上，是遙遠都市的孤獨前哨……旁邊“燭臺門”的河岸高聳，如同舞臺側幕，河流從羅里奧橋下淌過，蘆葦、洗衣女，以及垃圾穢物都盡掩橋下。在那里我家有一片陡坡園地，它緊鄰“松果老城”。老城如同剛出土的骸骨，灰暗且遍布孔洞，上面布滿或黃或黑的環狀焦油污跡，間或生長著幾叢雜草。就在老城的圣科斯坦佐區——該區毀于1887年的地震——還坐落著一座公園，十分整潔，但略顯凄涼，公園的植物籬笆與沿墻種植的果樹緣山而上，盡頭是建在木樁上的業余舞蹈俱樂部；還有一棟以前醫院的小樓，以及十八世紀的海岸圣母教堂，它的外墻上大面積的藍色十分顯眼。母親們的呼喚聲，姑娘們或酒鬼們的歌聲，都會按照不同日期和時間段，從城市高處的斜坡上響起，劃破寂靜的天空，清楚地落入我們家的花園里；而在城市接連不斷的紅鱗瓦上方混雜著有軌電車與錘子的叮當聲，還有德索納茲兵營院子里孤獨的軍號聲，貝斯塔尼奧鋸木廠的嗡嗡聲，以及圣誕節時，海邊旋轉木馬的音樂聲。每一種聲音，每一個形象，都與其他的聲音和形象交織，單靠視覺或聽覺都無法獲取它們的全貌，唯有靠猜測才行。（1962）

在1960年（卡洛·博進行的一次采訪中）和1973年，卡爾維諾詳細介紹了他與利古里亞及其居民的深厚淵源。

利古里亞人分為兩類：一類是依戀自己的家鄉，就像礁石上的帽貝，你永遠無法移開它們；一類是以世界為家，無論他們身處何地都像在自己家一樣。但即使是第二種人——我就是第二種人——也許你[卡洛·博]也是——他們定期回鄉，他們對家鄉的依戀并不比第一種人少。我的家鄉位于西里維埃拉，十五年來此地發生了翻天覆地的變化，再也無法認出原來的面目，但也許正是由于這個原因，在混凝土森林中重拾記憶中利古里亞的面貌，是較之戀愛中的憂慮更令人回味的故鄉“愛戀”。就像從盛行的商品化思維中挖掘出我們家庭昔日的道德傳統，對于你來說，親愛的博，那將是一種隱約帶有詹森主義的天主教，對我而言，是一種世俗的、馬志尼的、共濟會的傳統，全部面向“行動”的倫理。對我父親與日俱增的懷念將我與我的家鄉，特別是圣雷莫以北的鄉村聯系在一起。他是具有最為獨特品格和人生的那些人中的一員，同時也是后復興運動的一代人中最具代表性的——即使實際上他在大西洋彼岸度過了他生命中的三分之一時光——他還是不復存在的那個利古里亞的最后一個典型的利古里亞人。

但是，我覺得這些都是感性因素，而我一直理性地嘗試從最先進的生產世界，對人類歷史起決定性作用的相關生活領域的視角來看待事情，無論這些生活領域是處在歐洲的工業界，還是美國抑或是蘇俄。在我年輕時，這種矛盾經常讓我思索：既然我知道有價值的世界就是我所說的那個世界，而里維埃拉是靠一種夾在旅游業的虛假繁榮和大部分地區處于貧困的農業之間的輔助經濟過活的，為什么我還要在創作上與里維埃拉聯系在一起？但是，在以里維埃拉為背景進行創作時，我腦海中會浮現出純凈的、精確的圖像，而在創作工作文明的故事時，一切都很模糊、蒼白。因為那些容易被描述的事情是被我們拋諸腦后、蓋棺論定的事情（然后會發現其實它仍然懸而未決）。

[……]我們始終必須以事情的本原為出發點。社會學評論，與其繼續籠統行事，不如做點比較具體的工作：從它的視角去定義每位作家的本質，發現其真正的，甚至與其外在對立的社會背景。關于我，他們或許會發現，剝開表層后，在最下面的是一個小農場主、個人主義者、對工作吹毛求疵、吝嗇、國家和稅務機關的對頭，為了應對無利可圖的農業經濟和將土地租給租戶的愧疚，提出了諸多解決自身危機的通用方案，比如共產主義，或工業文明，或背井離鄉、四海為家的知識分子生活，抑或寄情于文字，以期在文字中重拾泯滅于現實中的天性與和諧。（1960b）

“這種永恒的不安全狀況體現在利古里亞的城鎮形狀中，它們的房子就像松果的鱗片一樣擠擠挨挨，皮尼亞（Pigna，意即“松果”）是內爾維亞山谷的一個村莊的名字，與古老的圣雷莫的城市居民區［如圖］的名字一樣，城市為防御而建，街道狹窄，遍布拱門，就像隨時準備擊穿敵人的包圍。”（1973）

“有時，一個人會覺得自己不完整，他只是還年輕。那時我馬上要告別童年，邁入青春期，但我仍然喜歡躲在森林里大樹的樹根之間，給自己講故事。對我而言，一根松針可以代表一名騎士，或是一名貴婦，再或是一名弄臣；我拿著它在眼前晃動，然后完全沉浸在無窮無盡的故事之中。之后，這些不著邊際的幻想讓我感到羞愧，我就逃開了。”（1952）

我們進入內陸就會發現隱藏的村莊：昨天隱藏是出于防御的需要，今天隱藏則是被沿海的繁華遺忘。只需走幾公里，你便會從大海來到大山，從花園與橄欖園來到松樹林、栗樹林、山毛櫸樹林。亞平寧山脈的巨大山脊成為不可逾越的障礙，讓里維埃拉東海岸變得遙不可及。在里維埃拉西海岸，阿爾卑斯山在海邊聳起高達一兩千米的陡峭懸崖。巴亞爾多傳統的“扁舟節”體現了這種山海相依的思想。巴亞爾多位于圣雷莫北部，坐落在海拔九百米的山巔之上。“扁舟節”的儀式、歌曲及其傳說融合了諸多異教和中世紀的古老文化：植物的春日節、年輕人的成人禮、從父權部落到外婚制過渡的神話、反封建的公民代表制、農民團體的史詩……每年的圣靈降臨節那天，村里的年輕人走進森林，砍下一根高大松樹的樹干，將它抬回村子，在廣場中央用繩索豎起。一截較短的樹干橫向固定在較長的樹干上，如同船桅一般，姑娘們則手拉手唱起歌，唱的是戀人出海時姑娘的哀嘆。“我愛人的船——啦彈滴隆嘚啦，啦彈滴隆噠——我愛人的船啊今晚出發啦……如果我是金翅雀，如果我會飛，我會落在那船桅上。”姑娘們合唱的第二首歌講述的是伯爵的三個女兒站在城堡的陽臺上，向正在廣場上踢球的戀人贈送愛的信物——一個蘋果、一個檸檬、一個柚子或苦橙，這是對古老的利古里亞柑橘林的追憶。一首歌接著一首歌，串聯起一個故事：傳說中，在第一次十字軍東征時，巴亞爾多的伯爵將自己的木材出售給比薩海上共和國，用于建造兩桅帆槳戰船，以便將十字軍運送到圣地。比薩的三名年輕人來巴亞爾多收取木材，卻闖入了伯爵的三個女兒心中。離別的日子到了：最小的女兒安杰麗娜逃出城堡的花園，逃到森林去追隨自己的戀人；伯爵隨后追來，并對她進行威脅。第三首歌給我們留下了懸念。跟其他歌一樣，依舊由巴亞爾多的姑娘們合唱，一部分姑娘繞著廣場上的樹干圍成一圈跳舞，而另一部分姑娘繞著她們又圍成一圈，朝相反的方向跳舞，給令人窒息的結局帶來一絲喘息：伯爵的女兒被父親斬首，兩個姐姐收起她的頭顱，為頭顱穿上長斗篷，并將其供奉在廣場上。在這個中世紀的傳奇故事中，關于愛情和死亡的故事從貿易契約、森林砍伐、海上運輸和建筑工地的世界中脫穎而出。甚至可以從中窺見山海之間的經濟相依，不過沒有任何詩情畫意：無論靠山吃山還是靠海吃海，都需要勞筋苦骨，拼盡全力。山與海是辛苦勞作與精打細算的世界的兩面，它們之間素來少有貨物交換。（1973）

如今，雖說里維埃拉的動物種群不怎么具有異國色彩，但植物種群歡迎來自美洲、大洋洲和非洲最多樣化的物種，并使它們成為自己的植物樣本。可以說，只要我們的文明所強加的統一性給植物種群留有空間，那么它就會歡迎異國植物。在幸免于難的花園中，棕櫚樹的葉子繼續在風中搖曳，在陡峭的海崖之上，龍舌蘭鋒利多肉的葉子直插云霄。（埃烏杰尼奧·蒙塔萊的一首詩中寫道：“百丈峭壁懸劍草。”）在里維埃拉西海岸，就在那片仍被稱為橄欖園區（不過，七十多年前該地區的橄欖樹就逐漸消失，一則因為收益不高，二則受到周期性的蟲害即油橄欖果實蠅的威脅）的土地上，鮮花的種植范圍不斷擴大：玫瑰、康乃馨、銀蓮花、菊花、大麗花。在給花卉命名時，文學語言總是習慣編織出精致而華麗的辭藻作為建議；但是，在這里，花卉則蘊含著截然不同的含義：在花卉種植區，為確保花田能夠最大限度地接受陽光的照射，容不得任何的遮陰，因而風景變得乏味而單調。梯田坡度平緩，筑有圍墻。這些圍墻比以往坍塌的矮墻筆直得多。花卉行壟規整，人們用繩子將花莖綁在木棍上以保持花莖直立；給花卉噴灑灰色殺蟲劑；冬季時，給它們覆以玻璃板或草墊保溫防凍。因為氣候劇烈變化、病蟲害的侵襲等原因，小型花卉種植園一年四季勞作不停，且擔驚受怕。因而花卉市場是從事風險業務，充滿無情競爭、緊張局勢和爭執吵鬧的交易所。工業生產法則被強加于貧窮的農業之上，因而在利古里亞，花卉成為艱辛的代名詞。（1973）

“笨重的三齒釘耙，俗語稱之為‘馬加油’，是數百年來人們最得心應手的農具，能夠開墾山地最堅硬的土塊。它需要農人有非常結實的臂膀，雙腳抓牢地面，以及頑強的毅力。”（1973）

一直以來，那些不得不在貧瘠的土地上刨食的人，其艱辛程度絕不亞于漁夫。可以說，自然界中并不存在農業用地，人們必須通過平整丘陵和山地的陡坡，圍砌干石墻，來獲得“帶狀”梯田。這些梯田層層而上，使得利古里亞山谷猶如但丁的地獄圖，但它們往往十分狹小，無法使用耕犁和農業機械。笨重的三齒釘耙，俗語稱之為“馬加油”，是數百年來人們最得心應手的農具，能夠開墾山地最堅硬的土塊。它需要農人有非常結實的臂膀，雙腳抓牢地面，以及頑強的毅力。大多數情況下，這名使用釘耙的苦役也是土地的所有者。在利古里亞，農業所有權在過去極為分散，如今依然如此，許多家庭只能勉強維持生計。（1973）

1934年，卡爾維諾被喬萬尼·多美尼科·卡西尼皇家高中錄取。讀書期間，他并不是一位特別出色的學生，也不是班級第一名。他的意大利語明顯很不錯，希臘語和理科則一般。當時，他的主要興趣之一是看電影。

有那么幾年我幾乎天天去看電影，甚至有時一天看兩場，那是1936年至第二次世界大戰之間的幾年，總之是我的青春時代。在那幾年，電影對我而言就是世界。那是一個與我周圍截然不同的另一個世界。但對我而言，只有我在銀幕上看到的才擁有一個世界的特性，即飽滿、必要、連貫，而銀幕之外則堆積了各種成分復雜的元素，它們似乎是隨便地堆在一起。我生活中的物質也堆積如山，我覺得它們不具有任何形狀。[……]

我通常下午去電影院，要么偷偷地溜出家門，要么借口去同學家學習，因為上學的幾個月里，我父母給我的自由時間極少。探索內心的喜好是我最大的動力，讓我在兩點電影院一開門就沖進去。觀看首場電影有很多好處：觀眾寥寥無幾，好像整個放映廳都是我的，這樣我就可以躺在“三等座”的中間位置，將雙腳蹬在前面的椅背上；看完電影還有希望偷偷溜回家，而不被父母發現，這樣我還可以得到再次外出的許可（甚至我還可以再看一部別的電影）；下午余下的時光可以稍微發個呆——不利于學習，但有利于遐想。除了這些難以啟齒的理由之外，還有一個很嚴肅的理由：電影院開門時就進場，可以讓我從頭到尾完整地看完一場電影，而不是像我經常下午過半或傍晚去電影院時，只能看半截電影或者只看到結尾。（1974）

當時有五家影院，其中三家首映影院（中心影院、超級電影院和圣雷莫電影院），另外兩家是二輪放映影院或者規模更小。我主要看美國電影和法國電影。那是《傲世軍魂》、《叛艦喋血記》、瑪娜·洛伊和威廉·鮑威爾的偵探愛情喜劇、弗雷德·阿斯泰爾和金杰·羅杰斯的音樂劇、陳查理和鮑里斯·卡洛夫的偵探電影的時代。我見證了這一切直至珍·哈露的去世；多年后，在一個更能意識到所有符號的精神寄托的年代里，我又重新經歷了這一切，比如瑪麗蓮·夢露的去世。

“[……]在《逃犯貝貝》中看到阿爾及爾城堡之后，我開始用不同的眼光觀察我們舊城區的臺階路。”（1974）

“在我們的命名方式中，在各團體進行組織安排的慣例中，存在著一種社會意義，一種習俗，一種風格，一種文化。一張證件照、結婚照、家庭合影或是學校合影給我們的感覺是，每個角色或機構本身是多么的嚴肅與重要，但也是虛假的、被迫的、專制的、具有等級制的。這就是關鍵所在：明確我們每個人與世界的關系，而如今這種關系往往會隱藏起來，變為一種無意識，并且認為如此這種關系就會消失，然而……”（1970）

我是出于個人愛好，雖然那個年代還沒有如今的知識分子的“迷影”文化，但電影院是一個聚會場所，我在那里與同學、與其他少年見面。比起書籍，比起文學，電影院是一個有著更多的對話和討論的所在。（1984）

我第一次體會到閱讀一本真正的書的樂趣是很晚的事情了，那時我已經十二三歲了，當時讀的是魯德亞德·吉卜林的《叢林故事》的前兩篇，第二篇讓我受益頗深。我已經記不清那本書從何而來，究竟是我從學校圖書館借來的還是別人贈我的禮物。從那時起，我就在書本中尋找一些東西：我想看看是否能夠再次體驗閱讀吉卜林時的樂趣。（未發表的手稿）

浪漫主義運動代表人物愛倫·坡筆下的《阿瑟·戈登·皮姆的故事》是我童年時花了很大精力并且全部讀完的作品之一。我的一個舅舅訂閱了（蒙達多利出版社“浪漫主義”叢書）綠色卷，他也是每卷書帶有私人藏書票的第一批訂閱者；在書架上排成一排的金色書脊中，我選擇了《阿瑟·戈登·皮姆的故事》，這是我一生中最為興奮的經歷之一：有身體上的興奮，因為某些內容在文字上嚇到了我，還有詩意的興奮，如同命運的呼喚。（1981）

實際上，年輕時的卡爾維諾首先在繪畫中實現了自發性的創作表現。伊塔洛發現了一種簡潔而風格化的線條，這種線條知道如何捕捉和表現肌肉抽搐、手勢、面部表情，并且通過它們來表現人物性格。從他父親帶著愛犬去狩獵的燦爛笑容到墨索里尼騎馬時突出的下巴，從一個扎根于土地的利古里亞農民的塵世具象到他自己心不在焉的走路方式的自畫像，卡爾維諾母親保存的諸多家庭相冊和筆記本都表明，這一切旨在通過諷刺和幽默的變形來揭示一個隱藏的真相。

書籍和筆記本中散布著以朋友和同學為原型的漫畫。可見，這種諷刺的本能已經成形，成形于利古里亞方言能夠運用的形象隱喻中，但卻被用于自相矛盾的、近乎形而上學的幽默中，后來成為早期小說中幽默的來源。

因此，伊塔洛最初的志向是做一名幽默畫家。我們知道他是雜志《貝托爾多》的忠實讀者，這是由莫斯卡和梅茨領導的一份米蘭的周刊，有點兒與羅馬的雜志《馬克·奧雷利奧》一爭高下的意味，并且與扎瓦蒂尼（《貝托爾多》的創辦者）和坎帕尼萊瞄準高水平的受眾群體而采用超脫的且近乎超現實的幽默有所不同。伊塔洛在瓜雷斯基負責的“紙簍”專欄上發表了四幅漫畫。在這個專欄中，他與另一位未來的作家，也是他的同齡人奧雷斯特·德爾博諾首次亮相。卡爾維諾還與他的朋友科蘇一起贏得了“年度最愚蠢漫畫”比賽。

卡爾維諾回憶道：“《貝托爾多》創刊于1936年，它獨特的諷刺手法立即感染了讀者，尤其是年輕讀者和少年讀者，他們與年長讀者的幽默方式明顯不同（并且與傳統的機關主辦的幽默報刊，即米蘭的《格林·梅斯基諾》和羅馬的《思想傳播》截然不同）。《貝托爾多》誕生于米蘭，是新興的米蘭文化產業的成功產物，它追求連貫而獨特的線條、現代性、潤色與輕盈。[……]在這種氛圍下，《貝托爾多》力圖創作一種社會體制中可能存在的幽默，因為在這種社會體制中有太多的事情和人不允許開玩笑。因此，剩下的就是開辟新的空間，創建善意的超現實喜劇——這一喜劇主要基于語言表達，而不是文字游戲和荒謬的邏輯換位。”（1984a）

《貝托爾多》還曾刊出年輕的羅馬尼亞畫家索爾·斯坦伯格的畫作，他后來搬到紐約，成為享譽全球的藝術家。穆納里在羅馬的雜志《七美》上發表他的畫作《無用機器》，而費里尼則與雜志《馬克·奧雷利奧》展開合作。

但是，卡爾維諾一直以來的夢想是成為一名戲劇作家。戲劇作家是電影編劇的近似替代品，因為電影編劇被認為是一場不可能的冒險。此外，他還夢想有一種表達語言，能夠偏向寓言故事的方向，并且這種語言具備一種道德能力，能夠擺脫卡爾維諾年輕時已經意識到的現實主義的束縛。

——噢，大師，您是一位如此體貼的詩人，請您為我作一首詩吧[2]！

——噗！

——自從他們給我授勛之后，就連電臺的報時信號都不敢再對我一個勁兒地“你……你……你……”了。

（收音機里發出“您……您……您……您……您……您……”的聲音）

——請給我一張去米蘭的票。

——幾等座[3]？

——1903年入伍的鋼鐵戰士。

1940年春，卡爾維諾以假名雅各在雜志《貝托爾多》的“紙簍”專欄上發表了四幅漫畫，這是其中三幅。

“[……]突然，在1940年夏天，我寫出了一部三幕喜劇，談了一場戀愛，而且我還學會了騎自行車。”卡爾維諾在《國家防空聯合會的晚上》中如此寫道。他在《一個觀眾的自傳》中所進行的思索也可以運用到對戲劇的熱情上：對他而言，電影是對距離的需求，“電影滿足了我的諸多需求，對距離的需求，對拓展現實邊界的需求，對開拓無盡抽象空間的需求。這一空間如同幾何體，又是具體的，那里絕對充滿了各式面孔、情況和環境，與直接經驗世界一起構建起自己的（抽象的）關系網絡”。他后來放棄了戲劇創作，只留下了一部《卡波尼祿的兄弟們》，并在寫給他的朋友斯卡爾法里的信件中留下了一連串他宣稱要寫的戲劇題目。他在回復《西帕里奧》雜志的調查問卷中寫道：“我確信‘現實與幻想’‘見解’等問題非常重要，我也相信皮蘭德婁極為重要，并且他將在我們的文化中永垂不朽。”（1952a）

1940年夏天，當戰爭闖入了年輕的卡爾維諾的生活時，似乎激起了他更為強烈的情感和幻想。

那是1940年9月，我快十七歲了。吃過晚飯，我迫不及待地出去散步——盡管白天除了散步，我也沒有做其他事。我沒有意識到，但也許正是那個時候我開始喜歡生活，因為我那時正處在相信自己將永遠擁有自己獲得的每一樣新事物的年齡。旅游業因為戰爭而停滯，我的城市仿佛完全凝結在它的鄉土風貌中；我覺得它更加親近熟悉，也更加具有可量性。夜晚很美，燈火管制似乎是一種令人興奮的時尚，而戰爭是一種遙遠的且習以為常的風俗；到了6月，我們聽說戰爭已經打到了我們附近，但只是短暫地令人吃驚了一下，之后它似乎完全結束了，再往后，我們不再對此抱有期待。我當時尚且年輕，完全不擔心軍隊開拔，由于性格和見解的原因，我對這場戰爭感到陌生。但是每次我幻想自己的未來時，除了戰爭，我想不到別的：這是一場沒有恐懼、清白無瑕的戰爭，在這之中，我現在也不知道為何我感到幸福自由且與眾不同。因此，我了解了時代的頹喪與激情，我困惑地生活著，天天去散步。（1953）

1941年5月，卡爾維諾高中畢業，所有科目均以六分通過（由于戰爭，期末考試取消，學年成績有效）。他與一些同學保持著友誼：埃烏杰尼奧·斯卡爾法里、杜伊利奧·科蘇（短篇小說《青年先鋒隊員在芒通》中比昂柯奈的原型）、西爾維奧利·迪安（小說《房產投機》中的律師卡納爾的原型）。

對科蘇來說，伊塔洛“樂于傾聽，是一位細心的傾聽者，但他也是一位惜字如金，不情愿講話的人，只會用他那深沉的、近乎男中音的嗓音偶爾發表一句諷刺評論或一句冷酷的笑話，讓你震驚不已。[……]他喜歡人猿泰山以及他簡單的語言。他說：‘有一天我要用泰山式的語言寫一首詩。’”迪安還記得在梅里迪納別墅度過的許多午后時光，伊塔洛的母親熱心地為大家準備點心，如果馬里奧教授無暇為孩子們講解各種珍稀植物的特性，卡爾維諾家則一片寂靜。

埃烏杰尼奧·斯卡爾法里與卡爾維諾同桌三年，他證實，1943年7月25日晚上，當科隆博廣場的高音喇叭宣布墨索里尼下臺時，伊塔洛正與他的朋友們在一起，他們拿到一面三色旗，并且請一群待返回軍營的新兵喝酒。斯卡爾法里回憶說，伊塔洛“走路姿勢很奇怪，他走路時胳膊幾乎不動，感覺很不自在，仿佛他不知道該將胳膊放在哪兒，也不知道該怎么做。他的眼睛很溫柔，很像他的母親。他很幽默。他最早的創作活動是插畫和連環畫。他癡迷于幽默雜志《貝托爾多》。他還喜歡戲劇。他最初的作品是一些短篇小說，其中已經可以窺見《宇宙奇趣》的影子。他寫過一些只有三四行的短詩。那時他最喜歡的詩人是蒙塔萊。那時，我們晚上常去主街上一家帶臺球室的咖啡館，里面抽煙的人很多，總是煙霧繚繞的。[……]晚飯過后，我們坐在皇后大道的長椅上，討論上帝的存在，我們親切地稱上帝為菲利波”。（1985）

相反，伊塔洛對于那段時光的記憶是這樣的：

[……]與我最親密的一位高中同學是南方人，埃烏杰尼奧·斯卡爾法里，他是羅馬人。那時埃烏杰尼奧在羅馬上大學，假期時回到圣雷莫。可以說，我們的“政治”生涯始于與斯卡爾法里的討論。他原是“法西斯大學團體”的反對派成員，后來遭到除名，接著他又成為幾個意識形態模糊的團體策劃人。有一次他給我寫信，要我加入一個尚在籌備、暫且命名為“貴族社會黨”的黨派。就這樣，通過與埃烏杰尼奧的通信以及夏日討論，我漸漸地注意到反法西斯主義的覺醒，并在閱讀上找到了方向：赫伊津哈、蒙塔萊、維托里尼、皮薩卡內；那些年出版的新書標志著我們混亂的倫理文學教育的不同階段。

當時，我們也經常討論科學、宇宙學和認知基本原理：愛丁頓、普朗克、海森堡、愛因斯坦。[……]在某個夏日，我和埃烏杰尼奧建立了一個完整的哲學體系：生命沖動的哲學。第二天，我們發現，海森堡早就創立了這套體系。

那時，我也寫一些略帶政治色彩、無政府主義和悲觀主義的超短篇小說或寓言故事。我把它們寄給還在羅馬的埃烏杰尼奧，他把其中一篇發表在“法西斯大學團體”的報紙上，似乎惹了一些麻煩，但沒有人知道我是誰。那時，我的政治思想和創作都偏向于沒有任何意識形態所支持的無政府主義。1943年7月25日，與斯卡爾法里和其他朋友一起，我們創立了我們的黨綱，稱我們自己為“自由主義者”（主要依據德·魯杰羅的《自由主義的歷史》），這與我的無政府主義一樣含糊不明。我們圍坐在我家農場附近那條小溪里的一塊平坦的大石頭上，成立了MUL（大學自由運動）。那時，政治還是一場游戲，不過為時不長。那些時日是后來被稱為“四十五天”的狂熱時光。被迫遷往別地的共產黨員回來了，我們圍著他們七嘴八舌問個不停，討論，向他們提出異議。

9月8日，埃烏杰尼奧回到羅馬。幾個月后，我加入了地下共產黨組織。（1960a）

1941年，卡爾維諾在大學學業上不斷做出抉擇：他出于家庭責任，選擇就讀都靈大學農學系（1936年至1938年他父親在該系任教）。第一年他參加了四門考試，數學考了兩次之后也通過了，但在1943年1月，他轉到佛羅倫薩大學，并參加了三門考試。9月8日，卡爾維諾為逃避薩羅共和國的征兵，被迫中斷了學業，“過了幾個月躲躲藏藏的日子”，正如他在一段從未發表的片段中以第三人稱寫道：“據他證實，這幾個月的孤獨與拼命閱讀對他的職業生涯起了決定性作用。”不過，放棄科學研究也不可避免地以決定性的方式推動了文學生涯的起步。從1941年春天起，卡爾維諾創作了一些“超短篇小說”，隨后將它們整理成冊，題為《我瘋癲還是他人瘋癲》，并親自交給埃伊納烏迪出版社審核。“埃伊納烏迪出版社是當今最杰出的出版社之一，尤其是在文學領域”，在寫給他的朋友斯卡爾法里的一封信中他如此描述他（1942年5月21日）參觀都靈的興奮心情。不出意料，埃伊納烏迪出版社拒絕了他的投稿，但這并沒有扼殺這位年輕作家的抱負，從1943年6月起，他再次拾筆寫“關于未來的超短篇小說或存在主義的寓言故事”，對此他承認，他深受扎瓦蒂尼的影響。這些作品談及煩惱、存在主義的荒謬、難以理解的生活、難以捉摸的身份，但也不乏政治主題，例如反對國家干涉主義、反對專制主義以及群眾的聚集本能。憑借他一貫的構建才能，卡爾維諾將這些早期文章進行整理，計劃編撰成一本題為《知足》的文集，并附有序言，其中解釋道：“寓言故事誕生于苦悶時期。當人無法清楚地表達他的思想時，他就會通過寓言表達出來。這些超短篇小說源于法西斯統治下的苦悶時期，一位年輕人的政治或社會經歷。”他補充說，只要時間允許，作家就沒有必要再講寓言故事了，就可以轉而做其他事情了。實際上，這種哲學故事，帶有十八世紀反思的基調，優雅地擺脫了現實主義、存在主義自白、心理學的桎梏，并且如同電子圍繞原子核運動，以人為中心的描述已初見端倪，昭示了一種觀察世界的方式，四十年后這一方式在《帕洛馬爾》中得到充分運用。

“我發現我無法融入周圍的世界，它陡峭且如同灰漿一般，仿佛我深陷其中，我也無法接受那些充滿近乎陰郁的活躍性色彩，猶如尖叫或大笑一般的裂縫。盡管我力圖在自己與事物之間加上文字，但我找不到恰到好處的詞語來修飾它們。因此，我所有的文字都堅硬而破碎，書寫出來就如丟下許多石塊。”（1943）

親愛的爸爸媽媽：

我很好，弗洛里亞諾也很好。我們離得不遠。我們希望能盡快回家。吻你們。

伊塔洛

1944年9月

1943年8月至10月是伊塔洛·卡爾維諾的創作爆發期，之后事情急轉直下，創作被迫中斷。1944年秋天，尚不清楚出于什么機緣，伊塔洛和他的弟弟弗洛里亞諾加入了“加里波第”突擊部隊第二師，該師主要活躍在利古里亞濱海阿爾卑斯山區，并以陣亡的年輕共產黨員醫生費利切·卡肖內命名。伊塔洛似乎因陰謀活動的罪名于1944年11月15日被捕，被關押在圣雷莫監獄。伊塔洛深信第二天將被槍殺，為了克服心中苦痛，他整夜都在默念蒙塔萊的詩句。隔壁牢房一群纜車工作人員在齊聲高唱，黎明時分他們被殺害。伊塔洛則被帶上卡車，送往薩羅共和國的一個征兵中心，但在途中停車時他設法逃脫了。我們目前可以知道的是，12月9日、10日和11日他躲在一個隧道中，該隧道可能在他父親位于圣約翰的農場中。他從那兒翻山越嶺，設法找到了游擊隊。在1945年6月6日寫給斯卡爾法里的一封信中，他寫道：“我經歷了一系列難以言喻的危險與艱辛；我體驗了牢獄與逃脫，我數次瀕臨死亡。但是我對我所做的一切感到滿意，我積累了豐富的經驗，不過，我希望我做得更多。”同時，他父母長時間被德國人扣為人質，敵軍曾經三次在他母親面前假裝開槍射殺他父親，但他母親在納粹黨衛軍和士兵面前依舊堅定不動搖，正氣凜然。伊塔洛的反法西斯主義正是源于他母親“樸實無華的嚴謹性”與“道德、世俗、科學、人道、反戰、愛護動物的嚴肅性”，這些首先是為了反抗法西斯主義的庸俗化。

7月25日，我感到失望透頂，出離憤怒，因為像法西斯這樣的歷史慘劇竟然以大議會的一紙普通行政公文而宣告結束。我那時還一心夢想著革命，夢想著意大利在戰斗中獲得重生。9月8日之后，當這個模糊的夢想成真，我才明白，實現夢想如此之難，達到夢想的高度更是難上加難。我選擇共產主義并沒有任何意識形態的支持。我覺得有必要從一張“白板”開始，因此我將自己定義為無政府主義者。對于蘇聯，我有諸多疑問與異議，這在當時很普遍，但我又受到我父母始終堅定地支持蘇聯這一事實的影響。但最重要的是，我認為那個時期行動才是關鍵，而共產黨正是最活躍、最有組織的力量。（1960a）

游擊戰爭成為卡爾維諾人生中一段重要的經歷。“就我而言，抵抗運動將我帶入世界，在寫作上也是如此。我所寫所想的一切都是從這一時期的經驗出發的。”（1957b）回憶起那段時光，他寫道：“那時我們處在意大利抗戰戰區的最外圍，自然資源匱乏，也沒有盟軍支援和權威的政治領導；但這里卻是那二十個月內戰斗最激烈也最殘酷，陣亡比例最高的地區之一。如何以第一人稱講述游擊戰往事，于我而言一直是一道難題。或許我可以依據事實以不同的敘事風格進行講述：追憶面對痛失所愛、危險、焦慮、抉擇、死亡的心潮起伏，或者采用喜劇英雄式的敘述，著重描寫一個剛剛離開家庭的呵護、毫無政治準備，也沒有任何生活歷練的資產階級青年的遭遇，講述他的猶疑、不斷出錯、慌亂與不幸。”（1960a）

游擊隊作戰的那片山林，我小時候就在父親的帶領下領略過，游擊戰讓我加深了對那片風景的認同，在那里我第一次發現了水深火熱的人類世界。（1960）

“費烈拉出生于山區，是一名工人，他一向沉著冷靜，頭腦清晰。現在聽大家講話，他面露微笑表示支持，但同時不放棄自己的主張：該如何排兵布陣，如何分配重型武器，何時使用迫擊炮……

“而吉姆是一位大學生，他追求極強的邏輯性，要求明確的因果關系，他的頭腦里時時刻刻充滿疑問。”（1947）

我認為，如果我重寫那個題材，如果我能重新憶起，那么，將不是從宏觀層面，而幾乎是微觀層面的，一種局勢，一個小事件，一個生死之間的剎那，那時生活中絕對日常的或者可以說是經常的剎那，就像我們習慣了在任何時候都有死去的可能一樣驚人。我要說的就是這樣的一瞬，根據決定這一瞬的諸多條件編織而成的網絡。首先是物質條件，生物條件，跟植物環境有一定關系。在春天等待灌木生長對于游擊隊員、對于他們在戶外行動的可能性而言是生存條件——不像戰爭終有一天會結束，1945年的冬天似乎永遠都不會結束，人們在葉子的生長中窺探春天——為了驅除霉運，人們總說不相信戰爭不會結束，我們有太多的不如意；但對于灌木，灌木在我的方言中叫作矮樹林，覆蓋在山谷上的厚厚的綠毯能讓我們隱藏行跡。游擊隊員與杜鵑共生。還有可怕的糧食問題，在我們山區，整個冬天除了板栗沒有其他可吃的，維生素缺乏癥困擾著游擊隊員，腿上長滿癤子。癤子在方言中叫大瘡疙瘩。游擊隊員生活中的某些事情從來沒有人說起，而能夠確認一個游擊隊員的第一樣東西就是這些流著黃膿的巨大的紫的紅的癤子。磺胺類藥物非常罕見。從來沒人寫這樣一部小說，它也是一部靜脈血液、生命機體、食物的歷史（它體現了所有的基本政治問題、各國人民關系、進退維谷、對牲畜和油的征用）。因為靴子結冰變得堅硬如刑具，腳上傷痕累累，游擊隊員與虱子共生，每根毛發上都掛著虱卵，無產階級或山區出身的年輕人比較干凈，但是學生——他們是游擊隊員中的少數——通常是最臟的，虱子長得最多的，我所說的是普通的游擊隊員，不是司令官。然后武器方面，所有世代的武器形成了樣品展，王室軍隊的舊武器、第一次世界大戰和第二次世界大戰時的武器、從共和黨人和德國人那兒得來的新的自動式武器、那些（少量的）盟軍的武器，也許還有些經過德國人的手又到了我們手里的武器……我確信，我曾經肩上扛了個反坦克火箭筒，但當時沒人知道那是什么。每種武器都有一段并不次于人類歷史的生動歷史，就像《瘋狂的羅蘭》一樣，游擊戰爭就是武器從這手到那手、從這個戰場到那個戰場的連續不斷的傳遞，物品、衣服、背包和鞋子也是如此。此外，在我的第一部小說中，主線就已經是一把槍的歷史。如果我現在寫一部關于游擊隊員的短篇或長篇小說的話[……]應該是兩種方式的交會點，即某種抽象的、演繹的、近幾年我構建故事的方式，以及具體經驗、詳細描述對象、地點和行為的方式，后者是我時常感到必要的寫作方式，盡管我很少能將其付諸實現。當然這需要一種比我的記憶更精確更具邏輯分析的記憶。這個故事會被看作非事件的故事，但是通過動植物群、氣候、生理學和生存所必需的一切東西（武器、板栗、軍需品、鞋帶）之間的相互影響，逐步轉移到當地的軍事條件、盟軍和德軍的總部、與國際政治策略相關的意大利政治策略，伴隨著焦面場以及語言密度、語言不同層次的搭配的不斷擴大和集中，將用單獨的小插曲突出自然、文化和歷史事件的直接和間接的關系網絡，在這插曲中一些普通的無名戰士賭上了自己與他人的性命。（1973a）