第二節 佛典翻譯與佛教文學

宗教確立與教義傳播必然依托典籍，佛教典籍通稱佛書或者佛典，是佛法的代表，深受佛教徒重視和崇奉。佛典主要包括古印度佛教的經、律、論三部分典籍，以及其他國家地區佛學者的撰述。“經”是以佛祖釋迦牟尼口吻敘述的典籍，“律”是關于佛家弟子行為規范的戒律，“論”是理論上解釋“經”的著作，由三部分構成，因此也稱佛典為“三藏經”，表示收藏三類佛教典籍及貫穿佛教義理的含義，又因卷帙浩繁而稱為“群經”“眾經”“一切經”等。隋唐時期改稱佛典為“大藏經”，當時譯出的佛經近6000卷。佛典翻譯是佛教徒傳法的重要事業，是外來宗教融入華夏地域的必要途徑，在與本土文化交融、碰撞中尋求生存機會，漸成為被接納的異域文化，最終實現中國化演變。漢譯佛典所依據的藍本主要為梵文佛典，是從西域傳入的早期佛教經典，以大乘佛教典籍為主，代表佛教中后期思想，亦有從巴利文和其他西域語言翻譯而成的，它們連同中國僧人的撰述著作共同構成了漢文系佛典，流傳于亞洲各地。

佛典翻譯推動了佛教教義在中土的弘揚，也因同西域文化交流兼具多重意義。古印度文化極富玄幻夸張色彩，想象充沛，在此氛圍中集結成的佛典包含了一部分可視作文學作品的內容，充滿藝術色彩。諸如佛陀本生故事、樹立神圣權威的佛傳以及運用譬喻來宣傳教義的寓言，都是生動的文學作品。這些塑造佛陀偉大形象、頌揚佛教主旨的文字，發揮了強有力的宣教作用，也形成了佛教文學的藝術特色，文字形象、內容生動、表現手法新穎、流傳廣泛、深入民間，滋養了中國本土文學和藝術。

一 佛典翻譯：中外文化碰撞與交融

（一）佛典翻譯的形式變化

魏晉南北朝是佛典翻譯的高峰時期，翻譯形式經歷了從口授、筆錄到設立譯場的過程。早期佛典傳入中國就是運用口授方式，“哀帝元壽元年，博士弟子秦景憲受大月氏王使伊存口授浮屠經”[23]。湯用彤對此事有評論，言“一、漢武帝開辟西域，大月氏西侵大夏，均為佛教來華史上重要事件。二、大月氏信佛在西漢時，佛法入華或由彼土。三、譯經并非始于《四十二章》，傳法之始當上推至西漢末葉”，又言“我國早期譯經多以口授”。[24]他認為此事是代表最初佛教傳入中國的標志性事件，盡管關于佛典傳入中國的時間還缺乏確切史料，學界仍有分歧，但能夠確認的是佛典主要經過西域傳入，且采用口授的方式。

大規模翻譯佛典是在東漢桓帝之后，《出三藏記集》是現存最早的記錄，記載漢譯佛典總量達54部74卷[25]，譯者眾多。譯經的過程由口授、筆錄、校對等諸多環節構成，“右一部，凡二卷。晉武帝世，天竺菩薩沙門曇摩羅察口授出，安文慧、白元信筆受”[26]，“右一部，凡一卷。晉簡文帝時，西域沙門曇摩持誦胡本，竺佛念譯出”[27]。譯經過程多為眾人分工合作，有持誦原本者、口譯者、筆受者，對胡本、梵文等內容有不清楚之處還要講解，確保用字準確、語音恰當，“于是澄（僧伽跋澄）執梵文，念（竺佛念）譯漢語，質斷疑義，音字方明”[28]，翻譯之后還要進行校對，“鳩摩羅什澍以甘泉。三譯五校，可謂詳矣”[29]，“于長安城內集義學沙門，請念為譯，敷析研核，二載乃訖”[30]，竺佛念耗費兩年時間精細校對，最終定稿。從單一口述，到復雜的口筆并用的翻譯流程，形成了中土佛典翻譯的特定形式。大量佛典翻譯成漢文，加速了佛教在中土地區的傳播，是異域文化尋求在中土生存的必然渠道。

佛典翻譯得到民間和皇室的大力支持，如居士聶成遠、聶道真父子助竺法護譯經，后秦姚興為鳩摩羅什建立逍遙園和長安大寺兩處譯場，組織龐大譯經集團和講經活動，一時間掀起了佛典翻譯高潮，譯場林立，譯者眾多，漢譯佛典紛呈，翻譯通暢、旨義精準。佛典翻譯的過程也成了中外僧人相互交流、提升佛學造詣的重要平臺，來自西域各地的著名高僧，如安世高、支婁迦讖、支謙、康僧會、竺法護、帛法祖、鳩摩羅什、曇無讖、浮陀跋摩、佛馱跋陀羅、菩提流支、真諦等，連同中土僧人釋道安、僧肇、慧遠、法顯、慧觀、慧嚴，共同參與翻譯事業，他們在口授筆錄翻譯的同時，還宣講教法、闡明經義，大量僧徒在譯場聽講、研習。鳩摩羅什懂梵語又嫻漢文及方言，其佛學造詣深厚，精通大小乘、經律論三藏，并具有獨立的佛教哲學觀念，堪稱一代佛學大師。他譯經即講解其義，門下弟子及譯場助手受聽，慧觀在《法華宗要序》中言：“更出斯經，與眾詳究，什自手執胡經，口譯秦語，曲從方言而趣不乖本，即文之益亦已過半。雖復霄云披翳陽景俱暉，未足喻也。什猶謂語現而理沉，事近而旨遠，又釋言表之隱，以應探賾之求。”[31]羅什常講《法華》《思益》《維摩》《菩提》等經，由其門下弟子所作經序中可見，講經令弟子對經文典籍有更深刻的理解，文章學問皆有提升。[32]因此譯場也培養了大批中土佛家弟子，大大提升了民眾的佛學修養，也推動了佛教在中國的發展。

（二）佛典翻譯的理念演化

翻譯佛典對于文字的運用甚為考究，翻譯理念經歷了從直譯到意譯，再到兩者兼用的變化過程。傳入我國的佛典以胡文、梵文居多，不同語言有其各自的特征。胡語是北方少數民族使用的語言，是初期傳入佛典所采用語言，其特點是語言質樸，不加文飾，“昔來出經者，多嫌胡言方質”[33]。至后秦時梵文佛典大量進入中國，梵文語法靈活多變，且善用詞語，“甚重文藻，其宮商體韻，以入弦為善”[34]。佛經翻譯要考慮胡、梵各自的語言特征，漢語語法結構和使用習慣，以及當時的譯經要求。

“方言殊音，文質從異，譯胡為晉，出非一人。或善胡而質晉，或善晉而未備胡，眾經浩然，難以折中”[35]，在早期翻譯時已經形成了多人共譯的分工協作模式，加之翻譯數量龐大，鮮有前人譯本可供參閱，譯者迫切期望加快翻譯步伐令民眾能知曉經文內容，再加之胡文質樸的特征，因此早期翻譯多采用直譯，通過直觀樸素的語言表達佛典本義，譯本無論水平高低都得以廣泛傳閱，而文體得失并非當時關注的焦點。道安評安世高譯經言：“世高出經，貴本不飾，天竺古文，文通尚質”[36]，僧傳評支讖譯經“凡此諸經，皆審得本旨，不了加飾”[37]，竺朔佛譯經“棄文存質，深得經意”[38]，康巨譯經“言直理旨，不加潤飾”[39]，可推見早期譯者多用直譯方式，文直不華，以顯質理，保持經文原貌。

直譯者中最具代表性的為道安，他堅決主張采用直譯，[40]忠實于經文本旨，反對刪削修改，認為即便處理得巧妙適當也同樣對原文有損傷。但鑒于不同語言文化中的詞語、語法、使用習慣、觀念等存在固有差異，道安又提出“五失本三不易”原則，[41]可以在直譯中采用適當變通，盡量按照漢語使用規范行文，解決跨文化間的語言觀念難題。就道安翻譯的時代環境和直譯宗旨，梁啟超給出極高評價：“凡茲陳義，可謂博深切明。蓋東晉南北朝文體，正所謂‘八代之衰’，靡藻淫聲，令人欲噦。以此譯書何能達旨？安公瘏口匡救，良非得已。故其所監譯之書，自謂：‘案本而傳，不令有損言游字，時改倒句，余盡實錄。’（《鞞婆沙序》）究其旨趣，殆歸直譯矣。翻譯文體之創設，安公最有功焉。”[42]道安將翻譯的實踐認知提升到理論高度上，“五失本三不易”原則總結了語言間的差異，在翻譯實踐中具有重要指導作用，被后世譯者接納和采用。

隨著梵文佛典大量進入中土，翻譯時要顧及梵文藻蔚可觀、音韻流暢等特點，如果僅采用直譯的方式將大大失去梵文原典韻味，由此意譯的翻譯理念得以大量運用，其中以鳩摩羅什為代表譯者。鳩摩羅什認為雖然運用直譯方式可得經文內容，但如同“嚼飯與人”毫無味道，[43]原本梵文華美文藻、婉轉流暢之音、反復偈頌形成的濃厚氛圍隨著直陳轉譯有所削弱減損。《歷代三寶紀》載羅什與僧叡探討意譯的情景：“時有僧叡法師，甚為興知，什所譯經叡并參正。昔竺法護出《正法華·受決品》云：‘天見人，人見天。’什譯經至此乃言曰：‘此語與西域義乃同。但在言過質。’叡應聲曰：‘將非人天交接，兩得相見乎？’什大喜曰：‘實然。’”[44]僧叡按照漢語使用習慣轉換為四字語句，運用修辭手法構成對仗形式，音韻恰當，讀誦流暢，在與原文含義相同的基礎上增添文采。梁啟超評：“什公秦梵兩嫻，誦寫自在，信而后達，達而后雅。非有天才，豈易學步耶！”[45]對其翻譯水平和才智推崇備至。羅什通曉華梵，譯經游刃有余，且態度極為嚴謹，在重譯《維摩詰經》時“手執胡文，口自宣譯。道俗虔虔，一言三復，陶冶精求，務存圣意。其文約而詣，其旨婉而彰”[46]。盡管增削剪裁頗多，仍存質重文，令譯本文風有較大轉變，贊寧稱：“如童壽（羅什）譯《法華》，可謂折中，有天然西域之語趣矣。”[47]經論中融入“語趣”，意譯開拓了佛典翻譯的新境界，對思想界和文學界有著巨大的影響。

慧遠則指出直譯和意譯各有缺點弊病，因此提出調和協同兩者的翻譯原則。他認為應該將讀者的接受能力納入翻譯方式的考慮范疇，并指出在中土進行傳法最主要的目標是吸引民眾信教，以質應文的直譯或以文應質的意譯皆會令讀者產生疑惑或缺乏興趣，若要引導眾生步入“易進之路”[48]，應當避免偏執一端，采用折中方式，調和兩種翻譯方法，達到質文統一，方能順應民眾要求和適應時代發展。梁啟超在討論佛典翻譯文體時指出：“及茲業浸盛，新本日出，玉石混淆，于是求真之念驟熾，而尊尚直譯之論起。然而矯枉太過，詰鞠為病，復生反動，則譯意論轉昌。卒乃兩者調和，而中外醇化之新文體出焉！此殆凡治譯事者所例經之階級，而佛典文學之發達，亦其顯證也。”[49]

從佛典翻譯的理念演化過程可見，譯經并非中西語言的簡單替換，它對翻譯者的語言應用能力、佛教素養、漢文化造詣等皆要求極高，既要對佛法意旨有透徹理解，[50]又要與中土思想文化融會貫通，既要傳達佛經原旨、令僧徒信眾深得經意，又要保留佛經奧妙深邃的境界，佛典翻譯與文本要兼顧文質、言意皆美。由此可以說，佛典翻譯是佛教與文學相互融通滲透的過程，是中外文化碰撞交融的過程，漢譯佛典是多元思想文化交融結出的豐碩果實。

二 佛教文學：方便傳法與文學價值

作為宗教圣典，“三藏經”是為弘揚佛教教義而結集，包含著深邃的哲學思想。早期講經說法的對象是下層百姓和商人，釋迦牟尼與弟子深知抽象的、復雜的教義難以理解，若要令其接受必須采用通俗、口語化的語言，借助生動、形象的故事形式，講述佛理禪旨，打開釋家說法的方便法門，使得教義傳播范圍更為廣博、深入人心。這些用俗語講述的故事具有濃郁的文學色彩，其故事情節完整、藝術形象生動、語言通俗易懂、寓意深邃，其宣揚佛教的巨大作用不言而喻。從原始佛教、部派佛教到大乘佛教，在佛教發展的每個階段出現的佛經都不同程度地體現出文學性。

（一）早期佛教經典的文學性表現

前文闡述我國歷代高僧翻譯的主要是梵語、胡語佛教經典，這是因為傳入中國漢族地區的佛教是部派佛教和大乘佛教，即北傳佛教。而南傳佛教，即上座部佛教，則使用巴利語傳播。巴利語是古印度的一種俗語，屬于中古印度雅利安語，巴利語三藏是現存最古老、最系統的佛教經典，在公元前5世紀至公元前2世紀形成。匯集了早期佛教經文的《經集》即屬于巴利語佛典，其中多數經文年代久遠，是最接近原始佛教的寶貴資料，反映的是“原始佛教的狀況，僧團組織出現以前，佛教徒獨自隱居修道的宗教生活”，體現出原始佛教的特征——“重倫理修養，輕抽象思辨”[51]。語言表現上采用偈頌體例，用譬喻方式說法，講述佛教理論實踐，側重品德修治，宗教意識不強烈，因通俗易懂在民眾中廣為傳誦，教導百姓有益的道德范式。如《小品·船經》中告誡人們不應當追隨低能愚昧之師，這類老師：

正如一個落水者，他自己只能在洶涌奔騰的河水中隨波沉浮，怎么還能幫助別人渡過河去呢？

人們應當師從聰明睿智者：

正如登上一條備有槳和舵的堅固的船，他技術高明，經驗豐富，能載運其他許多人過河。[52]

聰明睿智的高師才具備引導民眾的能力，可以說，佛陀就是這樣的高師。這兩句話采用比喻和對比的方式，強烈烘托出佛陀是值得信眾追隨崇敬的善人，是能曉喻正法的能人；塑造了佛陀的導師形象，這不僅為佛教徒，更為廣泛的民眾，提供了道德教誨。

在《蛇品·耕者婆羅豆婆遮經》中，佛陀巧用比喻的偈頌向婆羅豆婆說法：

信仰是種子，苦行是雨水，智慧是我的軛和犁，謙遜是犁把，思想是轅軛，意念是我的犁頭和刺棒。

控制身體，言語謹慎，飲食有節，我以真話作砍刀，柔順是我的解脫。

勤奮是我駕轅的牛，運載解脫，一直往前，永不返回；到達那里，沒有悲哀。

進行這樣的耕種，它結出永恒之果；凡這樣耕種的人，他擺脫一切痛苦。[53]

婆羅豆婆是耕者，佛陀與之對話時，注意其下層百姓的身份特征和所處的勞動場地，以農用工具巧妙比喻，敘述形象，容易理解又發人深省，布道語言既通俗生動又具有力量感。最終婆羅豆婆被佛陀如“黑暗中指路明燈”的說法所折服，皈依佛陀，精進努力，達到梵行的最高理想。

通過這些經文可見，佛陀往往尋求通俗方便之法，善用寓言、趣敘故事以實現佛家思致的傳法表義，文學色彩為其增添了形象感和說服效力。

（二）以本生、譬喻為代表的佛教文學

佛典有“十二部經”“十二分經”的說法，即把佛典按照經文的形式和內容分為十二類，其中三類按文體劃分，包括長行、重頌、偈頌；其余九類以內容劃分，包括因緣、本事、本生、未曾有、譬喻、論評、無問自說、方廣、授記。依文體面貌劃分，佛經呈現散文、韻文及韻散結合的風格，漢譯多用口語，簡潔流暢，不乏濃烈抒情之味。依內容而言，本生講述佛陀為菩薩時所行善事；譬喻以具體事物擬喻深奧的佛理；因緣闡述佛陀說法的種種因緣；本事論說他人前世行事。這幾類佛經內容自身就具備很強的文學性，其鮮明的人物形象、生動的故事描摹、神奇的異幻世界，為宣法傳誦打開了方便之門，也對中土文學發展產生一定影響。

本生，是釋迦牟尼在成佛前，作為菩薩在歷世輪回，曾轉生為各種人物、動物身形行菩薩道，以解救眾生危難、精進求法的故事。現存集中存錄本生故事的經典作品有《六度集經》《生經》《菩薩本緣經》《菩薩本行經》《菩薩本生鬘論》等，在《譬喻經》《愚賢經》《雜寶藏經》中也夾雜了很多本生故事，流行甚廣的本生故事在佛典中占有很大比重。著名故事有“尸毗王割肉貿鴿”[54]，毗首與天帝變為鴿子和老鷹以試尸毗王慈悲之心，尸毗王為從鷹口救鴿決定以身代鴿，自割股肉，鷹要求重量與鴿子相同，尸毗王命人取秤，割至臂肋身肉全無仍比鴿輕，最后尸毗王自身站到秤上，震動天地。尸毗王不曾后悔并發誓說：“我從舉心迄至于此，無有少悔如毛發許。若我所求決定成佛真實不虛，得如愿者，令吾肢體即當平復。”[55]發愿后身體復原如初，天神世人贊許稀有，最后佛陀告訴大眾尸毗王是其前世。這則本生故事贊頌菩薩善行，表現尸毗王舍身救難的精神，完善人性、積極提升的倫理信念是早期佛教主要追求的價值。

本生經文，其自身故事性極強，又善于運用夸張的表現手法，在篇章結構和敘事方式中流露出文學修飾的痕跡，文質皆美，藝術效果極為強烈。且語言通俗，融佛法義理于其中，有助于推動佛理廣泛闡發。尸毗王自割股肉后又能身體復原的故事情節以及超現實的奇幻想象，被魏晉南北朝文人多加吸收，在志怪小說中多有表現，成為獨具風格的一類題材，本書第三章將予以探討。

譬喻，梵文Avadāna，音譯阿波陀那，是通過比喻的方式說明事物，并擴展為運用講故事的敘述形式，將佛家教義融匯其中，以生動語言和驚奇有趣的情節娓娓道來，大多取材于印度民間故事。《大智度論》中對譬喻的作用做了說明：“譬喻，為莊嚴論議、令人信著；故以五情所見以喻意識，令其得悟。譬如登樓，得梯則易上。復次，一切眾生著世間樂，聞道得涅槃則不信不樂；以是故以眼見事，喻所不見。譬如苦藥，服之甚難，假之以蜜，服之則易。”[56]佛理復雜深奧不易理解，譬喻就以人的感官所見之物來比喻，好比登樓時架梯子，服苦藥時加入蜜，如此佛理更易于接受和領悟，寓佛理于形象，化深奧為淺顯，開方便之門。就廣義而言一切佛典皆善用譬喻，這是教化說法的方便，而狹義上，有一批專門以譬喻命名的佛典，以《譬喻經》《舊雜譬喻經》《雜譬喻經》《百喻經》《法句譬喻經》等為代表作，還有以其他標題命名的經集中收錄了很多譬喻故事。與本生故事的倫理內容不同的是，譬喻故事重在表達寓意，故事內容取材于真實情景，充滿哲理和智慧，令人受到啟發。

譬喻故事大多取材于現實生活，將教理融入生活瑣事中，寓意深刻鮮明，讀后耐人尋味。如《百喻經》中《愚人食鹽喻》，愚人吃添加鹽的食物感覺美味，認為鹽是極美，竟只吃鹽，反而把味覺破壞了，結尾處諷刺外道以節食得道實則無益于道，以表明做任何事情都應當適可而止。

還有諸多譬喻故事構思奇特，善于發揮想象，文字描摹生動細致，饒有趣味，體現出古印度高超的藝術水準。如《雜譬喻經》中《木師與畫師》[57]一則，想象綺麗，情節夸張，描述了木師鬼斧神工的雕刻和畫師栩栩如生的繪畫，兩人相互誑惑生出一場風波，最終揭示出世間一切虛幻不實、諸行無常的佛法寓意。

譬喻在佛典中占比極大、意義極重，是開示眾生的方便之法，是啟迪智慧的權宜之計。佛法甚深，不可言說，實相微妙，語言卻無法傳達。采譬喻之法猶如拈花一笑，是化導人們認識和思考的感性渠道，并非佛理本身。

以本生、譬喻等為代表的佛教文學多以鮮活趣味的故事扣人心弦，情節或新穎或曲折，想象夸張出奇，具有強烈的感染力，其文學藝術價值突出，對中土文學創作亦產生了諸多影響。在我國廣為流傳的“盲人摸象”的故事實則出自《鏡面王經》[58]，故事講述眾比丘與異學梵志討論經義，而后轉為互相誹謗、惡言中傷，佛陀沒有直接回答比丘的困惑，而是講述鏡面王讓盲人摸象的故事以作開解，而鏡面王就是佛陀前世，最后佛說“夫專小書，不睹佛經，汪洋無外、巍巍無蓋之真正者，其猶無眼乎”[59]，不讀佛經者猶如摸象盲人，無法識別真正大道，點明了故事主旨。蘇軾的《日喻》一文即借鑒了盲人摸象的故事構思，在寫作上進行了重新調整，以“盲人識日”做比喻，闡述“道可致而不可求”的觀點，故事描寫生動形象，說服力極強。志怪小說創作中就有諸多作品是借用譬喻、本生等佛典內容，在原有故事上生發變幻，在藝術表現中更加凸顯奇幻特色，故事情節更為生動富有情趣，具體分析將在第三章第一節佛教文學演繹中詳述。盡管一些作品褪去了佛教傳法的意圖，但仍保留運用“譬喻”手法描摹人事物的具體形象，令讀者加深認識、增強真實感受，并進一步闡述某一觀念。以本生、譬喻為代表的佛教文學在故事情節、藝術表現等方面潛移默化地影響著志怪小說的創作，為中土文人創作提供了寶貴的素材。

（三）文學藝術價值豐盈的大乘佛經

本生、譬喻這幾類典籍多為部派佛教時期出現的，汲取大量民間故事的養分，保有民間文學的樣貌，利用文學手段附會佛理以弘法傳義。至大乘佛教時期這種傳統被保留下來，宣揚大乘經論教義的典籍中多有文學色彩，在中國大、小乘佛教都被接納，其中大乘佛教與中土文化理念更為契合，適應廣大普通百姓的實際需要，大乘教義的流傳也更為廣泛，因此這些大乘佛教典籍對中土文人士族產生的影響巨大，對中土文學的發展也產生諸多作用。

在這方面突出代表為《妙法蓮華經》（簡稱《法華經》），其在印度就受到廣泛重視，傳至中國更是影響重大，是南北朝后中土佛教轉向以大乘佛教為主流的重要典籍，被譽為“經中之王”。這部經的核心思想是“開權顯實，會三歸一”，倡聲聞乘、緣覺乘、菩薩乘歸于佛乘，調和大、小乘之間分歧，以弘大乘，主張一切眾生皆有佛性、皆當成佛。胡適評價：“雖不是小說，卻是一部富于文學趣味的書。其中有幾個寓言，可算是世界文學里最美的寓言，在中國文學上也曾發生不小的影響。”[60]最美寓言為朽宅、窮子、藥草、化城、系珠、鑿井、醫師七個譬喻故事，合稱“法華七喻”，是經中最具文學性的描述，其具象生動的故事情節對大乘佛教深奧的義理做形象地闡發，經文中多次提及“以無量無數方便，種種因緣、譬喻、言辭，而為眾生演說諸法”[61]，達成“以譬喻更明此義，諸有智者以譬喻得解”[62]的意圖。“法華七喻”篇幅較長，故事情節詳盡完整，夸張的敘事表述細膩富有文采，代表作“朽宅喻”近五千字，散體和偈誦相結合，大量使用排比的語句，對火宅險境描摹極為生動，渲染力很強，凸顯出救援的緊迫。經中以“長者”喻“佛陀”，以“家”喻“三界”，以“火”喻“五濁八苦”，以“三車”喻“三乘”，以“大白牛車”喻“一乘”，最終不予三車，而賜以大白牛車，揭示開三乘之權，顯一乘之實，是救世的唯一正道，經文通過譬喻闡明佛乘之義，寓理于形象優美的文字故事里。

《法華經》著力宣揚大乘菩薩思想，贊頌菩薩道，書寫了眾多菩薩的大德功力，其中以“觀世音菩薩”最為典型，他大慈大悲、神通廣大，能立刻解救任何受苦難的人，受到最熱烈擁護和信奉，他的救濟精神在民眾心中堅固不催。伴隨觀音信仰的普及，出現了不少觀音應驗故事，它們成為中土文學創作的重要素材，由此出現了一類專門以觀音應驗為題材的志怪小說作品，為志怪小說發展帶來了新鮮血液，這種影響將在第三章第二節中詳述。

此外極具文學趣味又闡明大乘佛理的典籍還有《維摩詰經》，經中塑造了多位個性鮮明的人物形象，主人公維摩詰是一位佛法修養深厚的居士，他家境殷實，妻子兒女皆具宿世善根，他勤于修行，虔誠實踐佛法，雖不離世俗卻以居士身份輔助佛陀攝化群眾。他稱病在家，佛陀派文殊師利探望，在兩人往復論戰中，維摩詰居士深入闡述了大乘佛理，表現出了非凡的智慧與從容沉著的個性特點。在其他菩薩因曾遭到維摩詰呵斥或自覺境界不高而不敢前往問疾時，文殊師利勇于擔當，奉佛旨去探望，作為大乘菩薩智慧代表，文殊師利與維摩詰交鋒時謙遜好學，著名的公案“文殊無言，凈名杜口”堪比“佛陀拈花微笑”，襯托出維摩詰對大乘佛理的精湛體悟，也展現了文殊師利優秀的人格品質。維摩詰居士出入人間聲色場而一塵不染，更能化度眾生，這種出世又入世的居士精神對中國學佛人士有著重要影響，尤其對南北朝時期門閥士族而言，符合他們既沉醉于奢靡享樂的私欲生活又期待擺脫浮華的矛盾需求，受到了追捧歡迎。全經想象豐富，情節極具戲劇性，多處描繪神通之力，有“借座燈王”“男女轉像”“請飯香積”等奇特構想片段，這些神異奇能為中土志怪、傳奇及其他作品創作提供了借鑒和素材。經文說法亦善用譬喻，形象且貼切，如“天女散花”中把花是否粘在衣服上比喻是否有“分別妄想”，花掉落發生在菩薩們身上，因為他們斷觸妄想一視同仁，而小乘聲聞弟子用盡各種神通也不能使花掉落，則因有分別想，受外界五欲淫樂之擾。以視覺能見的形象比喻，把宣傳大乘佛教思想，批判小乘佛教片面的主題表達得淋漓盡致。經中語言精練，修辭方法多樣，且富于形象表現，將“不可思議”之佛法意旨描摹出來。

上述佛教典籍，都是佛教宣傳教義的經典，漢譯的過程不僅推動了典籍在中土的傳播，在思想、文化交流中也具有重要意義，其中具有文學價值或者本身就可視為優秀文學作品的故事，對中國文學的發展起到了不可忽視的作用。中國本土的僧徒或居士在習佛弘法過程中，充分利用豐富的文學體裁和生動形象的文學樣式，宣揚佛教義理，多方面表現佛教思想和文化，表達對佛教的崇信和禮敬之情。富有強烈文學色彩的佛經故事及寓言，與中土志怪小說特征不謀而合，隨著佛教文化的普及和興盛，佛典文學和佛經故事自然滲透進志怪小說中，創作者亦借鑒佛教資源，令志怪小說發展蔚為壯觀，尤其到南朝時期出現大量“釋氏輔教小說”，以志怪小說的面貌弘揚佛法以示釋家觀念。從兩漢之際到明清，詩歌、小說、戲曲、散文等無不與佛教有著密切的關系，中國佛教文學成就巨大，在古代文學中占據著重要地位。